я в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на котором
потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми:
   стесн„нные на узкой ладье и боязливо покорные единому кормчему Сократу,
пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на
фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим
векам образец новой формы искусства образец романа, который может быть
назван возвед„нной в бесконечность эзоповской басней, где поэзия жив„т в
подобном же отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие
века жила философия к богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое
положение поэзии, в которое насильственно поставил е„ Платон под давлением
демонического Сократа.



   Здесь философская мысль перерастает искусство и принуждает его более тесно
примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм
как бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам пришлось
заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического
начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой
платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев,
принужд„нных защищать свои поступки доводами за и против , столь часто
рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не
заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики,
торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в
атмосфере холодной ясности и сознательности? И этот оптимистический
элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить е„
дионисические области и по необходимости толкнуть е„ на путь
самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область мещанской драмы.
   Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений:
   добродетель есть знание , грешат только по незнанию , добродетельный есть и
счастливый , в этих тр„х основных формах оптимизма лежит смерть трагедии.
   Ибо в таком случае добродетельный герой должен быть диалектиком, между
добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть необходимая и видимая
связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в развязке Эсхила
должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа поэтической
справедливости с его обычным deus ex machina.



   Чем же является теперь сопоставленный с этим новым
сократически-оптимистическим миром сцены хор и вообще весь
музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то случайным, некоторым, пожалуй
и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике трагедии, между тем как мы
ведь видели, что хор может быть понятен и объясним только как причина
трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта неуверенность по
отношению к хору важный признак того, что уже у него дионисическая почва
трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается доверять хору главную
долю участия в действии, а, напротив, настолько ограничивает его область,
что хор теперь является почти координированным с акт„рами, словно он из
орхестры возвед„н на сцену, чем, конечно, его сущность окончательно
разрушена, хотя Аристотель и высказывает сво„ одобрение именно такому
пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком
случае рекомендовал своей практикой, а по преданию даже в отдельном
сочинении, есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида,
Агафона и в новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей
быстротой. Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку
из трагедии, т. е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо
исключительно как манифестация и явление в образах дионисических состоянии,
как видимая символизация музыки, как мир гр„з дионисического опьянения.



   Если, таким образом, мы принуждены допустить некоторую антидионисическую
тенденцию, действовавшую ещ„ до Сократа и получившую в лице его лишь
неслыханно величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса на
что указывает такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не
можем смотреть только как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем
перед собой диалоги Платона. И хотя ближайшее действие сократического
инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической
трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание самого Сократа
побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и
искусство друг к другу только как антиподы и представляет ли рождение
художника Сократа вообще нечто в себе противоречивое?



   Дело в том, что этот деспотический логик испытывал временами по отношению к
искусству ощущение какогото пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора,
быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как
он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно
повторявшее: Сократ, займись музыкой! До последних дней своих он успокаивал
себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не
решался поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той
простой, народной музыке . Наконец в тюрьме, чтобы окончательно облегчить
свою совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой; и в
таком настроении он сочиняет вводный гимн Аполлону и перелагает несколько
басен Эзопа в стихи.



   Здесь играло роль нечто подобное предупреждающему голосу демона: к этим
упражнениям побудило его аполлоническое прозрение, что он, как варварский
царь, не понимает некоего божественного образа и находится в опасности
оскорбить сво„ божество непониманием. Привед„нные выше слова о сократовском
сновидении единственный признак некоторого сомнения в н„м относительно
границ логической природы; быть может, так должен был он спросить себя
непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть
может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может,
искусство даже необходимый коррелят и дополнение науки?







   15



   В духе этих последних предвосхищающих вопросов следует теперь поговорить о
том, как влияние Сократа простерлось вплоть до нашего времени, да и на вс„
дал„кое будущее, словно растущая и покрывающая потомство тень в лучах
заходящего солнца; как это влияние постоянно побуждает к воссозданию
искусства и притом искусства уже в метафизическом, широчайшем и глубочайшем
смысле и своей собственной бесконечностью ручается за его бесконечность.



   До тех пор пока мы не были в состоянии понять это, до тех пор пока
внутренняя зависимость всякого искусства от греков от греков, начиная с
Гомера и кончая Сократом, не была нам убедительно доказана, до тех пор мы
поневоле должны были относиться к этим грекам, как афиняне к Сократу.
   Каждая эпоха и каждая ступень образования хоть раз пыталась с глубоким
неудовольствием отделаться от этих греков, ибо перед лицом их вс„
самодельное, по-видимому вполне оригинальное и вызывающее совершенно
искреннее удивление, внезапно теряло, казалось, жизнь и краски и
сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры. И вот вс„ снова
прорывается при случае искренняя злоба против этого претенциозного народца,
осмеливающегося называть вс„ чуждое варварским на все времена; кто это
такие, спрашиваешь себя, что, при всей кратковременности своего
исторического блеска, при потешной ограниченности своих политических
учреждений, при сомнительной доброкачественности нравов, запятнанных даже
безобразными пороками, тем не менее претендуют на то достоинство и особое
положение среди народов, которое гений занимает в толпе? К сожалению, так и
не посчастливилось найти того кубка с отравой, которым можно было бы
попросту отделаться от подобной мании, ибо всего яда, источаемого завистью,
клеветой и злобой, не хватило на то, чтобы уничтожить это самодовлеющее
великолепие. И вот мы стыдимся и боимся греков; разве что кто-нибудь ставит
истину выше всего и посему отваживается сознаться себе и в той истине, что
греки возницы нашей и всяческой культуры, но что по большей части колесница
и кони неважного разбора и недостойны славы своего возницы, который посему
и считает за шутку вогнать такую запряжку в пропасть, через которую он сам
переносится прыжком Ахилла.



   Чтобы доказать, что и Сократу принадлежит поч„тное звание такого возницы,
достаточно познать в н„м тип неслыханной до него формы бытия, тип
теоретического человека, понять значение и цель коего составляет нашу
ближайшую задачу. Теоретический человек, не менее чем художник, находит
удовлетворение в наличной действительности и, как последний, огражд„н этим
чувством довольства от практической этики пессимизма и от его зорких
линкеевых глаз, светящихся лишь во тьме. Ибо если художник при всяком
разоблачении истины оста„тся вс„ же прикованным восторженными взорами к
тому, что и теперь, после разоблачения, осталось от е„ покрова, то
теоретический человек радуется сброшенному покрову и видит для себя высшую
цель и наслаждение в процессе всегда удачного, собственной силой
достигаемого разоблачения. Не было бы никакой науки, если бы ей было дело
только до одной этой нагой богини, и ни до чего другого. Ибо тогда у е„
учеников было бы на душе нечто подобное тому, что чувствуют люди,
вознамерившиеся прорыть дыру прямо сквозь землю: каждый из них ясно видит,
что он, при величайшем и пожизненном напряжении, в состоянии прорыть лишь
самую незначительную часть этой чудовищной глубины, которая притом на его
же глазах снова засыпается работой соседа, так что третий, пожалуй, прав,
когда на собственный страх избирает новое место для своих опытов бурения.
   Если теперь кто-нибудь убедительно докажет, что этим прямым пут„м не
добер„шься до антиподов, то кому будет ещ„ охота работать в старых шахтах,
разве только он попутно найд„т себе удовлетворение в находке драгоценных
камней и в открытии законов природы. Поэтому Лессинг, честнейший из
теоретических людей, и решился сказать, что его более занимает искание
истины, чем она сама, и тем, к величайшему изумлению и даже гневу научных
людей, выдал основную тайну науки. Но конечно, рядом с этим единичным
взглядом на суть дела, представляющим некоторый эксцесс честности, если
только не заносчивости, стоит глубокомысленная мечта и иллюзия, которая
впервые появилась на свет в лице Сократа, та несокрушимая вера, что
мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие
бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и
исправить его. Эта возвышенная метафизическая мечта в качестве инстинкта
присуща науке и вс„ снова и снова приводит е„ к е„ границам, у коих она
принуждена превратиться в искусство, что и было собственной целью этого
механизма.



   Взглянем теперь, при свете этой мысли, на Сократа и он явится нам как
первый, который, руководясь указанным инстинктом науки, сумел не только
жить, но что гораздо более и умереть; оттого-то образ умирающего Сократа
как человека, знанием и доводами освободившегося от страха смерти, есть щит
с гербом на вратах науки, напоминающий каждому о е„ назначении, а именно
делать нам попятным существование и тем его оправдывать, чему, правда,
когда доводов не хватает, должен в конце концов служить и миф, который я
только что признал за необходимый результат и даже за конечную цель науки.



   Кто хоть раз наглядно представит себе, как после Сократа, этого мистагога
науки, одна философская школа сменяет другую, как волна волну; как
неведомая дотоле универсальность жажды знания, охватив широкие круги
образованного общества и сделав науку основной задачей для всякого
одар„нного человека, вывела е„ в открытое море, откуда она с тех пор
никогда не могла быть вполне изгнана; как эта универсальность впервые
покрыла всеохватывающей сетью мысли весь земной шар и даже открывала
перспективы на закономерность целой Солнечной системы, кто представит себе
вс„ это, а вместе с тем и удивительную в сво„м величии пирамиду
современного знания, тот принужд„н будет увидеть в Сократе одну из
поворотных точек и осей так называемой всемирной истории. Ибо если
представить себе, что вся эта неизмеримая сумма сил, потраченная на
вышеназванную мировую тенденцию, обращена была бы не на службу познания, но
на практические, т. е. эгоистические, цели индивидов и народов, то, по всей
вероятности, инстинктивная любовь к жизни так ослабла бы среди всеобщей
губительной борьбы и непрестанного блуждания народов, что при привычке к
самоубийству человек просто в силу оставшегося у него чувства долга,
подобно жителям островов Фиджи, как сын задушил бы своих родителей, а как
друг своего друга; практический пессимизм, способный, даже из чувства
милосердия, породить ужасающую этику народоубийства; последняя, впрочем, и
была всегда налицо на этом свете, и наличествует везде, где искусство в
каких-либо формах, преимущественно же в виде религии и науки, не являлось
целебным средством и защитой против такой чумы.



   В противоположность этому практическому пессимизму Сократ является
первообразом теоретического оптимиста, который, опираясь на упомянутую выше
веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу
универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое.
   Проникать в основания вещей и отделять истинное познание от иллюзии и
заблуждения казалось сократическому человеку благороднейшим и единственным
истинно человеческим призванием, в силу чего этот механизм понятий,
суждений и умозаключений, начиная с Сократа, ценился выше всех других
способностей, как высшая деятельность и достойнейший удивления дар природы.
   Даже самые возвышенные моральные деяния, аффекты сострадания,
самоотвержения, героизма и та трудно достигаемая морская тишь души, которую
аполлонический грек называл sophrosyne, были выводимы Сократом и его
единомышленниками и последователями вплоть до наших дней из диалектики
знания и вследствие этого считались предметами, доступными изучению. Кто на
себе испытал радость сократического познания и чувствует, как оно вс„ более
и более широкими кольцами пытается охватить весь мир явлений, тот уже не
будет иметь более глубокого и сильнее ощущаемого побуждения и влечения к
жизни, чем страстное желание завершить это завоевание и непроницаемо крепко
сплести эту сеть. Человеку, настроенному подобным образом, платоновский
Сократ представится учителем совершенно новой формы греческой вес„лости и
блаженства существования, стремящейся найти себе разрядку в действиях и
обретающей таковую главным образом в маевтических и воспитательных
воздействиях на благородное юношество в целях порождения гения.



   И вот наука, гонимая впер„д своею мощной мечтой, спешит неудержимо к
собственным границам здесь-то и терпит крушение е„, скрытый в существе
логики, оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечно много точек, и в то
время, когда совершенно ещ„ нельзя предвидеть, каким пут„м когда-либо е„
круг мог бы быть окончательно измерен, благородный и одар„нный человек ещ„
до середины своего существования неизбежно наталкивается на такие
пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он
здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ св„ртывается в
кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда
прорывается новая форма познания трагическое познание, которое, чтобы быть
вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства.



   Если мы обратим теперь укрепл„нный и ублаженный греками взор в высшие сферы
мира, волны которого объемлют нас, то мы увидим, как нашедшая свой прообраз
в Сократе ненасытная жадность оптимистического познания превращается в
трагическую покорность судьбе и жажду искусства, прич„м, конечно, эта же
самая жадность на е„ низших ступенях должна принять враждебное искусству
направление и по преимуществу внутренне возненавидеть дионисическое
трагическое искусство, что мы и видели при описании борьбы сократизма
против эсхиловской трагедии.



   И вот мы стучимся со взволнованною душой в двери настоящего и будущего:
   привед„т ли это превращение ко вс„ новым и новым конфигурациям гения и
именно отдавшегося музыке Сократа? Будет ли набросанная на бытие сеть
искусства, вс„ равно, хотя бы под именем религии или науки, сплетаться вс„
крепче и нежнее, или ей предназначено в не знающих покоя варварских вихре и
суете, именуемых современностью , быть разорванной в клочки? Озабоченные,
но небезутешные, постоим с мгновение в стороне, как созерцающие, которым
дано быть свидетелями этих чудовищных битв и переходов. Ах! В том и
волшебство этих битв, что, кто их видит, тот не может не участвовать в них.







   16



   На этом обстоятельном историческом примере мы пытались уяснить, что
трагедия при исчезновении духа музыки так же неизбежно гибнет, как и
рождена она может быть только из этого духа. Чтобы смягчить необычность
этого утверждения, а с другой стороны, выяснить происхождение указанного
вывода, мы должны теперь, оставив в стороне всякую предвзятость, стать
лицом к лицу с аналогичными явлениями современности; мы должны принять
участие в тех битвах, которые, как я только что сказал, ведутся между
ненасытным оптимистическим познаванием и трагической потребностью в
искусстве в высших сферах окружающего нас мира. При этом я намерен
отвлечься от всех других враждебных стремлений, которые во все времена
восстают против искусства, и в частности именно против трагедии, и которые
также и в наше время с такой победоносной уверенностью захватывают вс„
вокруг себя, что из театральных искусств, например, только фарс и балет до
некоторой степени буйно разрослись своими быть может, не для всякого
благоухающими цветами. Я буду говорить лишь о сиятельнейшем противнике
трагического мировоззрения и понимаю под таковым в глубочайшем существе
сво„м оптимистическую науку с е„ праотцем Сократом во главе. Я не замедлю
назвать по имени и те силы, которые, на мой взгляд, служат залогом
возрождения трагедии и других, о, сколь блаженных, надежд для германского
духа!



   Прежде чем мы ринемся в этот бой, возложим на себя латы доселе заво„ванных
нами познаний. В противоположность всем тем, кто старается вывести
искусства из одного-единственного принципа как необходимого источника жизни
всякого художественного произведения, я фиксирую свой взор на обоих
известных нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них
живых и образных представителей двух миров искусства, различных в их
глубочайшем существе и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как
просветляющий гений principii individuationis, при помощи которого только и
достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при
мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуации, и
широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине
вещей. Этот чудовищный контраст, раскрывающийся, как пропасть, между
аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой, лишь одному
великому мыслителю явился с такой степенью ясности, что он, даже не
руководствуясь указанием означенной эллинской символики богов, признал за
музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств:
   она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный
образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому
физическому началу мира метафизическое начало, ко всякому явлению вещь в
себе (Шопенгауэр, Мир, как воля и представление I 310). К этому важнейшему
для всей эстетики воззрению, с которого, строго говоря, эстетика только и
начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его истинность, приложил
печать, установив в сво„м Бетховене , что к оценке музыки должны
прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем пластическим
искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя
ошибочная эстетика, основываясь на