был основательно искалечен и изранен, при случае давали
свободу. На место метафизического утешения вступил deus ex machina. Я не
хочу этим сказать, что трагическое миропонимание было везде и вполне
разрешено напором недионисического духа; мы знаем только, что оно
принуждено было бежать за пределы искусства, скрыться как бы в преисподнюю,
выродившись в тайный культ. На обширной же поверхности эллинизма
свирепствовало пожирающее дыхание того духа, проявление которого мы видим в
особой форме греческой вес„лости , о ч„м уже прежде была речь как о
некоторой старческой, непроизводительной жизнерадостности; эта вес„лость
контрастирует с чудной наивностью древнейших греков, которую, согласно
данной нами характеристике, следует рассматривать как цветок аполлонической
культуры, выросший из мрака пропасти, как победу, одержанную эллинской
волей через самоотражение в красоте над страданием и мудростью страдания.
   Благороднейшая же форма той другой формы греческой вес„лости ,
александрийской, есть вес„лость теоретического человека, она имеет те же
характерные признаки, которые мною только что были выведены из
недионисического духа, а именно: она борется с дионисической мудростью и
искусством; она стремится разложить миф; она ставит на место
метафизического утешения земную гармонию, даже своего собственного deus ex
machina, а именно бога машин и плавильных тиглей, т. е. познанные и
обращ„нные на служение высшему эгоизму силы природных духов; она верит в
возможность исправить мир при помощи знания, верит в жизнь, руководимую
наукой, и действительно в состоянии замкнуть отдельного человека в
наитеснейший круг разрешимых задач, где он весело обращается к жизни со
словами: я желаю тебя: ты достойна быть познанной .





   18



   Это извечный феномен: всегда алчная воля находит средство, окутав вещи
дымкой иллюзии, удержать в жизни свои создания и понудить их жить и дальше.
   Одного пленяет сократическая радость познавания и мечта исцелить им вечную
рану существования, другого обольщает веющий перед его очами пленительный
покров красоты, вот этого, наконец, метафизическое утешение, что под вихрем
явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь, не говоря уже о чаще
встречающихся и, пожалуй, даже более сильных иллюзиях, каковые воля всегда
держит наготове. Названные выше три ступени иллюзии вообще пригодны только
для более благородных по своим дарованиям натур, ощущающих вообще с более
углубл„нным неудовольствием бремя и тяготы существования, натур, в которых
можно заглушить это чувство неудовольствия лишь изысканными возбудительными
средствами. Из этих возбудительных средств состоит вс„ то, что мы называем
культурой; в зависимости от пропорции, в которой они смешаны, мы имеем или
преимущественно сократическую, или художественную, или трагическую
культуру; или, если взять исторические примеры, можно сказать, что
существует либо александрийская, либо эллинская, либо буддийская культура.



   Весь современный нам мир бь„тся в сетях александрийской культуры и призна„т
за идеал вооруж„нного высшими силами познания, работающего на службе у
науки теоретического человека, первообразом и родоначальником которого
является Сократ. Все наши средства воспитания имеют своей основной целью
этот идеал; всякий другой род существования принужд„н сторонкой
пробиваться, как дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существования.
   Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный человек долгое время
допускался здесь лишь в форме уч„ного; даже нашим поэтическим искусствам
суждено было развиться из уч„ных подражаний, и в главном эффекте рифмы
заметно ещ„ возникновение нашей поэтической формы из искусственных
экспериментов над не родным, чисто уч„ным языком. Сколь непонятным должен
был бы представиться настоящему греку самопонятный современный культурный
человек Фауст, этот неудовлетвор„нный, мечущийся по всем факультетам, из-за
стремления к знанию предавшийся магии и ч„рту Фауст, которого стоит лишь
для сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы убедиться, как современный
человек начинает уже сознавать в сво„м предчувствии границы этой
сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря
знания к какому-нибудь берегу. Когда однажды Г„те сказал Эккерману по
поводу Наполеона: Да, дорогой мой, бывает и продуктивность дела , он в
очаровательно наивной форме напомнил о том, что для современного человека
нетеоретический человек есть нечто невероятное и вызывающее изумление, так
что и тут понадобилась мудрость Г„те, чтобы найти понятной, и даже
простительной, и эту столь чуждую нам форму существования.



   Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что кроется в лоне этой
сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя безграничным! Раз так, то
нечего и пугаться, когда созревают плоды этого оптимизма, когда общество,
проквашенное вплоть до самых нижних слоев своих подобного рода культурой,
мало-помалу начинает содрогаться от пышных вожделений и сладострастных
волнений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность
этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование
такого александрийского земного счастья, в заклинание еврипидовского deus
ex machina! И заметьте себе: александрийская культура нуждается в сословии
рабов, чтобы иметь прочное существование; но она отрицает, в сво„м
оптимистическом взгляде на существование, необходимость такого сословия и
ид„т поэтому мало-помалу навстречу ужасающей гибели, неминуемой, как только
эффект е„ прекрасных, соблазнительных и успокоительных речей о достоинстве
человека и достоинстве труда будет окончательно использован. Нет ничего
страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на сво„
существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому,
чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения.
   Кто осмелится, на фоне этих грозящих бурь, со спокойным духом апеллировать
к нашим бледным, утомл„нным религиям, которые сами в своих основах
выродились в религии уч„ных, так что миф, необходимая предпосылка всякой
религии, давно уже повсюду лежит в параличе, и даже на этой почве везде
достиг господства тот оптимистический дух, который мы только что обозначили
как зародыш гибели нашего общества?



   Между тем как дремлющая в лоне теоретической культуры угроза начинает
постепенно нагонять страх на современного человека и он в сво„м
беспокойстве хватается за средства, выисканные в сокровищнице его опыта,
чтобы предотвратить опасность, сам не очень уж веря в эти средства; между
тем как он таким образом начинает чувствовать то, что воспоследует из него
самого, великие, широко одар„нные натуры сумели воспользоваться этим самым
оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность
познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное
значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана
иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при
помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей. Огромному мужеству и
мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу победу над
скрыто лежащим в существе логики оптимизмом, который в свою очередь
представляет подпочву нашей культуры. В то время как этот оптимизм,
опираясь на не подлежавшие в его глазах сомнению aeternae veritates, верил
в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а с пространством,
временем и причинностью обращался как с совершенно безусловными и имеющими
всеобщее значение законами, Кант открыл, что эти последние, собственно,
служат лишь к тому, чтобы возвести голое явление, создание Майи, в степень
единственной и высшей реальности и поставить его на место сокровеннейшей и
истинной сущности вещей, а действительное познание этой последней сделать
тем самым невозможным, т. е., по выражению Шопенгауэра, еще крепче усыпить
спящего и грезящего ( Мир, как воля и представление I 498). Этим прозрением
положено начало культуры, которую я осмеливаюсь назвать трагической; е„
важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась
мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в
область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину
мира и в ней, пут„м сочувствия и любви, стремится охватить вечное страдание
как собственное страдание. Представим себе подрастающее поколение с этим
бесстрашием взгляда, с этим героическим стремлением к чудовищному,
представим себе отважную поступь этих истребителей драконов, гордую
смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим слабосильным
доктринам оптимизма, дабы в целом и в полноте жить с решительностью ; разве
не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для
самовоспитания к строгости и ужасу, возжелал нового искусства искусства
метафизического утешения, трагедии, как ему принадлежащей и предназначенной
Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:


         Не должен разве я стремительною мощью

         Единый вечный образ вызвать к жизни?










   Но теперь, когда сократическая культура с двух сторон потрясена и скипетр
непогрешимости уже дрожит в е„ руках, во-первых, из страха перед тем, что
может воспоследовать из не„ самой и о ч„м она только теперь начинает
догадываться, а затем, ввиду того что она сама не испытывает уже прежнего
наивного доверия к вечной непреложности своего основания, перед нами
открывается печальное зрелище: пляска е„ мышления с вожделением кидается на
вс„ новые и новые образы, стремясь объять их, чтобы затем внезапно с
содроганием отшатнуться от них, как Мефистофель от соблазнительных ламий. В
том и признак этого надлома , о котором все привыкли говорить как о
коренном недуге современной культуры, что теоретический человек пугается
того, что из него самого может воспоследовать, и, неудовлетвор„нный, не
решается уже более вверить себя страшному ледяному потоку бытия;
перепуганный, бегает он взад и впер„д по берегу. Он не приемлет больше
ничего во всей его полноте, во всей его неотделимости от природной
жестокости вещей. Вот до чего изнежили его оптимистические воззрения. К
тому же он чувствует, что культура, построенная на принципе науки, должна
погибнуть, как только она начн„т становиться нелогичной, т. е. бежать от
своих собственных последствий. В нашем искусстве это всеобщее бедствие
находит сво„ выражение; напрасно мы в своей подражательности ищем опоры во
всех великих продуктивных периодах и натурах, напрасно мы окружаем
современного человека для его утешения всей мировой культурой и ставим его
среди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам
зверям, дать каждому его имя: он вс„ же оста„тся вечно голодающим, критиком
бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине
души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и
опечаток.







   19



   Едва ли можно острее выразить внутреннее содержание сократической культуры,
чем назвав е„ культурой оперы; ибо в этой последней области названная
культура с особой наивностью обнаружила свои намерения и познания, что
способно лишь удивить, если мы сопоставим генезис оперы и факты е„ развития
с вечными истинами аполлонического и дионисического начал. Я напомню прежде
всего возникновение stilo rappresentativo и речитатива. Можно ли поверить,
что эту совершенно свед„нную к внешнему, неспособную вызвать благоговейное
настроение музыку оперы встречали восторженным приветом и лелеяли е„, видя
в ней возрождение всей истинной музыки, в то самое время, когда только что
возникла невыразимо возвышенная и священная музыка Палестрины? И кто, с
другой стороны, решился бы возложить ответственность за эту столь неистово
распространявшуюся страсть к опере исключительно на погоню за роскошью
развлечений известных флорентийских кругов и тщеславие их драматических
певцов? Что в одно и то же время и даже в одном и том же народе рядом с
возвышающимися сводами палестриновских гармоний, в сооружении которых
участвовало вс„ христианское Средневековье, могла пробудиться эта страсть к
полумузыкальному способу речи, это я могу себе объяснить только из
некоторой попутно действующей, скрытой в существе речитатива,
внехудожественной тенденции.



   Слушателя, желающего отч„тливо слышать слова во время пения, певец
удовлетворяет тем, что он больше говорит, чем по„т, и в этом полупении
патетически подч„ркивает смысл слов: этим обострением пафоса он облегчает
понимание слов и преодолевает ту другую, ещ„ оставшуюся половину музыки.
   Действительная опасность, которая ему теперь угрожает, заключается в том,
что он при случае не вовремя да„т перевес музыке, отчего тотчас же должен
пропасть пафос речи и отч„тливость слова; между тем как, с другой стороны,
он вс„ время чувствует потребность музыкального разряжения и виртуозной
постановки своего голоса. Здесь ему на помощь приходит поэт , умеющий дать
ему достаточно поводов для лирических междометий, повторений слов и целых
фраз и т.д., на каковых местах певец может теперь отдохнуть в чисто
музыкальном элементе, не обращая внимания на слово. Это чередование
эмоционально впечатлительной, но лишь наполовину пропетой речи и вполне
пропетых междометий лежит в существе stilo rappresentativo; это быстро
сменяющееся старание действовать попеременно, то на понятие и
представление, то на музыкальное нутро слушателя, есть нечто столь
противоестественное и столь противоречащее внутренне как дионисическому,
так и в равной мере аполлоническому художественному стремлению, что
приходится прийти к заключению о таком происхождении речитатива, которое
нимало не связано с какими бы то ни было художественными инстинктами.
   Речитатив, согласно данному нами описанию, может быть определ„н как
смешение эпической и лирической декламации, и притом никоим образом не как
внутренне устойчивая смесь, недостижимая при столь разнородных веществах,
но лишь как внешняя спайка, на манер мозаики, т.е. нечто, решительно не
имеющее себе подобия и образца в области природы и опыта. Но не так
смотрели на дело изобретатели речитатива: они, а за ними и вся их эпоха,
полагали, напротив, что этим stilo rappresentativo разрешалась тайна
античной музыки и вместе с тем найдено было единственное возможное
объяснение необычайного впечатления, производимого каким-нибудь Орфеем,
Амфионом и, пожалуй, даже греческой трагедией. Новый стиль слыл
воскрешением наиболее впечатлительной музыки древнегреческой; мало того,
при всеобщем и крайне популярном взгляде на гомеровский мир как на
некоторый первобытный мир можно было даже отдаться грезе о возвращении
назад, к райским началам человечества, когда и музыка необходимо должна
была иметь ту беспримерную чистоту, мощь и невинность, о которой так
трогательно повествуют поэты в своих пасторалях. Здесь мы имеем возможность
бросить взгляд на сокровеннейшие стороны того процесса, результатом
которого явилась эта, во всех отношениях современная, форма искусства
опера; известный род искусства возникает здесь под напором могучей
потребности, но сама эта потребность носит неэстетический характер: она
сводится к тоске по идиллии, к вере в первобытное существование доброго и
одар„нного художественными наклонностями человека. Речитатив слыл за
новооткрытый язык этого первобытного человека, опера за вновь обрет„нную
родину этого идиллически или героически доброго существа, которое вместе с
тем во всех своих действиях покоряется природному художественному влечению;
прич„м всякий раз, как оно имеет что-нибудь сказать, оно слегка напевает,
чтобы, при малейшем движении чувства, немедленно запеть во весь голос. Для
нас теперь безразлично то обстоятельство, что тогдашние гуманисты,
выставляя новосозданный образ райского художника, имели в виду борьбу
против старинного церковного представления о греховном по своей природе и
погибшем человеке; так что оперу приходится понимать как оппозиционную
догму о добром человеке, представляющую одновременно и средство к утешению,
направленное против пессимизма, к которому, при ужасающей неустойчивости и
отсутствии безопасности в тогдашней жизни, так склонны были наиболее
серь„зно настроенные люди эпохи. Достаточно, если нам стало известным, что
обаяние, а с ним и генезис этой новой художественной формы лежат по
существу в удовлетворении некоторой совершенно неэстетической потребности,
в оптимистическом возвеличении человека в себе и во взгляде на первобытного
человека как на существо, от природы доброе и одар„нное художественными
наклонностями; каковой принцип оперы мало-помалу превратился в грозное и
ужасное требование, которое мы, на фоне социалистических движении
современности, не можем уже более пропускать мимо ушей. Добрый первобытный
человек претендует на права; какие райские виды на будущее!



   Я приведу попутно ещ„ одно столь же ясное подтверждение моего взгляда, что
опера воздвигнута на тех же основаниях, что и наша александрийская
культура. Опера есть порождение теоретического человека, критически
настроенного любителя, а не художника; это один из самых поразительных
фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные
слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны
слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в
случае открытия какого-либо нового способа пения, при котором текст слов
мог бы распоряжаться контрапунктом, как господин слугою. Ибо
предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их
гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Отправляясь от этой
дилетантской, немузыкальной грубости взглядов, трактовали с первых же шагов
оперы и соединение в одно целое музыки, образа и слова; первые опыты в духе
этой эстетики были произведены в знатных дилетантских кругах Флоренции
поэтами и певцами при покровительстве названных кругов. Бессильный в
искусстве человек созда„т себе некоторое подобие искусства, характерное
именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного
человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то
он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти,
переложенной в слова и в звуки, в характере stilo rappresentativo, а также
к наслаждению техникой пения; так как личное видение ему недоступно, то он
требует услуг от механика и декораторов; так как он не в силах понять
истинной сущности художника, то его фантазия рисует ему, сообразно его
вкусам, художественно одар„нного первобытного человека , т. е. такого
человека, который под влиянием страсти по„т и говорит стихами. Он старается
перенестись мечтой в те времена, когда достаточно было почувствовать
страсть, чтобы тут же и создать стихи и песни; словно аффект когда-нибудь
был в состоянии создать что-либо художественное. Предпосылка оперы есть
укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а
именно та идиллическая вера, что в сущности каждый чувствующий человек
художник. По смыслу этой веры опера есть выражение взглядов на искусство
публики, дилетантизма в искусстве, диктующего, с вес„лым оптимизмом
теоретического человека, свои законы.



   Если бы мы пожелали подвести под одно общее понятие те два только что
описанных представления, результатом действия которых явилась опера, то мы
могли бы это сделать, только поведя речь об идиллической тенденции оперы,
прич„м нам в этом случае достаточно будет воспользоваться терминологией
Шиллера и его толкованием предмета. Природа и идеал, говорит он, либо
составляют предмет печали, если первая изображается как утраченная, а
второй как недостигнутый; либо и она и он являются предметом радости, если
их представляют данными в действительности. В первом случае получается
элегия в узком, во втором идиллия в широком смысле. Здесь следует с первых
же шагов обратить внимание