даться оргиастическому чувству
свободы, на что она, будучи только музыкой и не располагая указанным
обманом, не могла бы решиться. Миф обороняет нас от музыки и, с другой
стороны, только он и прида„т ей высшую свободу. В благодарность за это
музыка приносит в дар трагическому мифу такую всепроникающую и убедительную
метафизическую значительность, какой слово и образ, без этой единственной в
сво„м роде помощи, никогда не могли бы достигнуть; и в особенности при е„
посредстве трагическим зрителем овладевает именно то, упомянутое нами выше,
уверенное предчувствие высшей радости, путь к которой вед„т через гибель и
отрицание, так что ему чудится, словно с ним внятно говорит сокровеннейшая
бездна вещей.



   Если в привед„нных рассуждениях я, быть может, сумел дать лишь
предварительное и только для немногих сразу понятное выражение этому
трудному представлению, то именно теперь я не могу не сделать ещ„ одну
попытку толкования и не обратиться к моим друзьям с просьбой подготовиться
к уразумению общего положения рассмотрением отдельного примера, известного
нам всем по опыту. При разборе этого примера я не могу ссылаться на тех,
кто пользуется картинами сценических событий, словами и аффектами
действующих лиц, чтобы с их помощью ближе подойти к восприятию музыки: ибо
для всех подобных людей музыка не есть родной язык, и они даже при этой
помощи не проникают дальше преддверья музыки, никогда не смея коснуться е„
сокровеннейших святынь, а некоторые из них, как Гервинус, не достигают этим
пут„м даже и преддверья. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно
сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы сво„ материнское лоно и связаны с
вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных
отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они
представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт
Тристана и Изольды без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как
огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного
напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно
бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное
желание существования изливается по всем жилам мира то как гремящий поток,
то как нежный, распыл„нный ручей, да разве такой человек не был бы сокруш„н
в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке
человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и
боли, несущихся к нему из необъятных пространств мировой ночи , и не
устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к
своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может
быть воспринято в целом без отрицания индивидуального существования, если
подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца то в ч„м
можем мы найти разгадку такого противоречия?



   Здесь, в сущности, между нашим высшим музыкальным возбуждением и упомянутой
музыкой продвигается трагический миф и трагический герой, лишь как символ
наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить
только музыка. Но в качестве такого символа миф если бы мы ощущали как
чисто дионисические существа остался бы совершенно в стороне от нас, не
замеченным нами и лиш„нным всякого действия, и мы ни на минуту не были бы
отвлечены им от внимания отзвуку universalia ante rem. Однако тут-то и
пробивается впер„д аполлоническая сила, направленная на восстановление уже
почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам
внезапно кажется, что мы видим перед собой только одного Тристана, слышим,
как он, недвижный, глухо вопрошает себя: Старый напев; зачем разбудил он
меня? И то, что прежде производило на нас впечатление глухих вздохов,
вырывающихся из средоточия бытия, теперь говорит нам только, что пустынна
морская даль . И где, казалось, мы должны были, бездыханные, угаснуть в
судорожном напряжении всех чувств и лишь немногое ещ„ связывало нас с этим
существованием, мы теперь видим и слышим там лишь насмерть раненого и вс„
же неумирающего героя, с его отчаянным зовом: Стремиться! Жаждать! В смерти
изнемогать от стремлений, не умирать от тоски желаний! И если прежде
ликующие звуки рога после такой безмерности и такого преизбытка пожирающих
мук резали нам сердце почти как высшая мука, то теперь между нами и этим
ликованием в себе стоит ликующий Курвенал, обращ„нный лицом к кораблю,
несущему Изольду. Как ни сильно проникает нас сострадание, в известном
смысле это сострадание вс„ же спасает нас от изначального страданья мира,
как символический образ мифа спасает нас от непосредственного созерцания
высшей идеи мира, а мысль и слово от несдержанного излияния бессознательной
воли. Благодаря этому дивному аполлоническому обману нам кажется, словно
здесь само царство звуков вста„т перед нами, подобно образам пластического
мира, словно и в н„м, как в наинежнейшем и наипригоднейшем для выражения
материале, оформлена и пластически выкована вс„ только та же история судьбы
Тристана и Изольды.



   Таким образом аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности
дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним
приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее
великих и возвышенных форм чувство красоты; оно проводит мимо нас картины
жизни и возбуждает нас к вдумчивому восприятию сокрытого в них жизненного
зерна. Необычайной мощью образа, понятия, этического учения, симпатического
порыва аполлоническое начало вырывает человека из его оргиастического
самоуничтожения и обманывает его относительно всеобщности дионисического
процесса мечтой, что он видит отдельную картину мира, например Тристана и
Изольду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и
сокровеннее е„ видеть. На что только не способны чары мудрого целителя
Аполлона, раз он в состоянии даже вызвать в нас иллюзию, что дионисическое
начало, служа аполлоническому, может усилить действия последнего и что
музыка есть по существу та форма искусства, в которую отливается
аполлоническое содержание?



   При этой предустановленной гармонии, объединяющей совершенную драму и е„
музыку, драма достигает высшей степени образной наглядности, вне этого
недоступной словесной драме. Как все живые образы сцены в самостоятельно
движущихся мелодических линиях упрощаются пред нами до резкой отч„тливости
волнистой черты, так совокупность этих линий звучит нам в смене гармоний, с
тончайшей симпатией передающих текущий ход событий; эта смена гармоний
делает нам непосредственно понятными отношения вещей в чувственно
воспринимаемых, но ничуть не абстрактных формах; равным образом в ней мы
позна„м, что только в этих отношениях раскрывается во всей е„ чистоте
сущность какого-либо характера и мелодической линии. И между тем как музыка
заставляет нас таким образом видеть больше и глубже, чем мы обычно видим, и
обращать сценическое действо в нежную и тонкую ткань, самый мир сцены для
нашего одухотворенного, обращ„нного внутрь взора столь же бесконечно
расширяется, как и освещается изнутри. Что мог бы нам дать аналогичного
словотворец, силящийся посредством гораздо более совершенного механизма,
косвенным пут„м, исходя из слова и понятия, достигнуть этого внутреннего
расширения созерцаемого нами сценического мира и внутреннего освещения его?
   Если же и музыкальная трагедия тоже опирается на слово, то ведь она может
одновременно обнаружить подпочву и место рождения слова и выяснить нам
внутренний процесс его возникновения.



   Но о только что описанном процессе позволительно с одинаковой уверенностью
сказать, что он является лишь блестящей иллюзией, а именно тем упомянутым
выше аполлоническим обманом, задача которого лежит в освобождении нас от
дионисического напора и чрезмерности. В сущности отношение музыки к драме
как раз обратное: музыка есть подлинная идея мира, драма же только отблеск
этой идеи, отдельная брошенная ею тень. Упомянутая нами тождественность
мелодической линии и живого образа, гармонии и соотношения характеров этого
образа справедлива в смысле, обратном тому, который мог нам показаться при
взгляде на музыкальную трагедию. Как бы наглядно мы ни двигали, ни оживляли
и ни освещали изнутри образ, он всегда оста„тся лишь явлением, от которого
нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира. А из этого-то
сердца и говорит музыка; и бесчисленные явления подобного рода могут
сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать е„
сущности, и всегда они останутся только е„ внешними отображениями.
   Популярным и совершенно ложным противоположением души и тела не много
поможешь при объяснении трудных для понимания соотношений между музыкой и
драмой, а только вс„ спутаешь; но нефилософская грубость упомянутого
противоположения стала, по-видимому, именно у наших эстетиков кто знает, в
силу каких причин, излюбленным догматом, между тем как о противоположении
явления и вещи в себе они ничего не знают или, тоже по неизвестным
причинам, знать не хотят.



   Если даже при нашем анализе выяснилось, что аполлоническое начало в
трагедии пут„м обмана одержало решительную победу над дионисическим
первоэлементом музыки и использовало эту последнюю в своих целях, а именно
для доведения драмы до высшей степени ясности, то к этому следует
прибавить, однако, весьма важное ограничение: в наисущественнейшей точке
этот аполлонический обман прорван и уничтожен. Драма, разв„ртывающаяся
перед нами, при помощи музыки, с такой внутренно освещ„нной ч„ткостью всех
движений и образов, что нам кажется, словно мы видим возникновение ткани на
ткацком станке и то поднимающиеся, то опускающиеся нити основы и утка, в
целом достигает действия, лежащего по ту сторону всех аполлонических
художественных воздействий. В совокупном действии трагедии дионисическое
начало вновь приобретает перевес; она заканчивается такими звуками, которые
никогда не могли бы донестись из области аполлонического искусства. И тем
самым аполлонический обман оказывается тем, что он и есть, т. е.
   прикрытием, на время хода трагедии, собственно дионисического действия,
которое, однако, настолько могущественно, что побуждает в конце самое
аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с
дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической
видимости. Таким образом трудное для понимания отношение аполлонического и
дионисического начал в трагедии могло бы действительно быть выражено в
символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона,
Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель
трагедии и искусства вообще.







   22



   Пусть внимательный друг, опираясь на собственный опыт, представит себе
теперь действие истинной музыкальной трагедии во всей его чистоте и без
всякой посторонней примеси. Мне сда„тся, что я так описал феномен этого
действия с обеих его сторон, что теперь он сумеет истолковать себе свой
опыт. Он вспомнит именно, как он, при взгляде на движущийся перед ним миф,
чувствовал себя возвышающимся до некоторого рода всеведения, словно сила
зрения его глаз не только плоскостная сила, но может проникать и внутрь
вещей, словно он теперь, при помощи музыки, как бы чувственными очами,
видит перед собой порывы воли, борьбу мотивов, вс„ прибывающий поток
страстей в форме целого множества живых и подвижных линий и фигур, словно
он получил тем самым способность погружаться в утонч„ннейшие тайны
бессознательных душевных движений. Между тем как он таким образом созна„т в
себе высший подъ„м своих направленных к наглядности и внутреннему
просветлению стремлений, он, однако, с не меньшей определ„нностью чувствует
и то, что этот длинный ряд аполлонических художественных воздействий вс„ же
да„т ему не то блаженное пребывание в безвольном созерцании, которое
пластик и эпический поэт, как аполлонические художники по существу,
порождали в н„м своими художественными произведениями; другими словами, он
не достигает в указанном созерцании оправдания мира индивидуации,
представляющего вершину и внутренний смысл аполлонического искусства. Он
взирает на просветл„нный мир сцены и вс„ же отрицает его. Он видит перед
собой трагического героя в эпической отч„тливости и красоте и вс„ же
радуется его гибели. Он во всей глубине понимает происходящее на сцене и
вс„ же охотно бежит в непостижимое. Он чувствует оправданность действий
героя, и вс„ же строй души его подъемлется ещ„ выше, когда эти самые
действия уничтожают своего виновника. Он содрогается перед страданиями,
постигшими героя, и вс„ же чувствует в них залог высшей, бесконечно более
могущественной радости. Он видит больше и глубже, чем когда-либо, и вс„ же
желал бы ослепнуть. Из чего могли бы мы вывести это удивительное
самораздвоение, этот перелом аполлонического острия, как не из
дионисических чар, которые, создавая видимость крайнего перевозбуждения
аполлонических порывов, вс„ же в силах покорить и заставить служить себе
даже и этот преизбыток аполлонической силы? Трагический миф может быть
понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоническими
средствами искусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний
отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой
реальности; а там он вместе с Изольдой как бы запевает е„ метафизическую
лебединую песню:


         В нарастании волн,

         В этой песне стихий,

         В беспредельном дыханье миров

         Растаять,

         Исчезнуть,

         Вс„ забыть...

         О, восторг!..










   Таким, опираясь на опыты подлинно эстетического слушателя, представляем мы
себе самого трагического художника, как он, подобно щедрому божеству
индивидуации, созда„т свои образы, в каковом смысле его дело вряд ли можно
понимать как подражание природе , как затем, однако, его могучее
дионисическое стремление поглощает весь этот мир явлений, чтобы за ним и
пут„м его уничтожения дать нам предчувствие высшей художественной
прарадости в лоне Первоединого. Правда, об этом возвращении на древнюю
изначальную родину, о братском союзе обоих богов искусства в трагедии и об
одновременно аполлоническом и дионисическом возбуждении слушателя наши
эстетики ничего нам рассказать не могут, между тем как они неустанно
занимаются характеристикой трагизма, находя его сущность в борьбе героя с
судьбою, в победе нравственного миропорядка или в достигаемом трагедией
разряжении аффектов; каковая их невозмутимость наводит меня на мысль, что
они, пожалуй, вообще эстетически невозмутимые люди и по отношению к
созерцанию трагедии могут быть приняты в расч„т лишь как моральные
существа. Ещ„ никогда, начиная со времен Аристотеля, не было дано такого
объяснения трагического действия, исходя из которого можно было бы
заключить о художественных состояниях и эстетической деятельности
слушателя. Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к
облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий;
иногда же имеются в виду чувства подъ„ма и воодушевления, в смысле
некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и
благородных принципов и принесением в жертву героя; и насколько я убежд„н,
что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом, заключается вс„
действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из
сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками-истолкователями,
ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве. Упомянутое
патологическое разряжение, катарсис Аристотеля, о котором филологи ещ„ не
знают толком, следует ли его причислить к медицинским или к моральным
феноменам, напоминает мне одну замечательную догадку Г„те. Без живого
патологического интереса, говорит он, и мне никогда не удавалось обработать
какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал
его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос
был у них лишь эстетической игрой, между тем как мы принуждены пускать в
ход естественность, верность природе, чтобы создать нечто подобное? На этот
последний столь глубокомысленный вопрос мы вправе ответить теперь,
основываясь на наших дивных опытах, утвердительно, после того как нам
именно на музыкальной трагедии с изумлением пришлось испытать, как высший
пафос вс„ же может быть лишь эстетической игрой, почему мы и считаем себя
вправе полагать, что лишь теперь первофеномен трагизма описан с некоторым
успехом. Кто и теперь ещ„ умеет толковать только об упомянутых выше
подсобных воздействиях из внеэстетических сфер и не чувствует себя подъятым
выше патологоморального процесса, тому оста„тся только махнуть рукой на
свою эстетическую природу; прич„м мы можем рекомендовать ему в качестве
невинного суррогата интерпретацию Шекспира, на манер Гервинуса, и прилежное
выискивание поэтической справедливости .



   Таким образом с возрождением трагедии возродился и эстетический слушатель,
на месте которого до сих пор сидело в театральных залах некоторое
достопримечательное Quidproquo, с полуморальными, полууч„ными претензиями,
критик . В занимаемой им до сих пор сфере вс„ было искусственно и лишь
закрашено некоторой видимостью жизни. Сценический художник на самом деле не
знал уже больше, что ему делать с таким слушателем, прикидывающимся
критиком, и, вместе с вдохновляющим его драматургом или оперным
композитором, тревожно разыскивал какие-либо остатки жизни в этом
претенциозно пустом и не способном к наслаждению существе. А подобные
критики составляли до сих пор публику; студент, школьник, даже
безвреднейшее существо женского пола все уже были против своей воли
подготовлены воспитанием и периодической прессой к подобному восприятию
художественного произведения. Более благородные натуры среди художников
рассчитывали при такой публике на возбуждение морально-религиозных сил, и
обращение к нравственному миропорядку являлось, как нечто замещающее, там,
где собственно могучие чары искусства должны были бы привести в восторг
подлинного слушателя. А то ещ„ бывало, что драматург излагал слушателям
какую-либо величественную или по меньшей мере способную возбудить их
современную политическую и социальную тенденцию, так что они могли
отвлечься от своего критического истощения и предаться аффектам вроде тех,
которые они испытывали в патриотические и воинственные минуты, или перед
ораторской трибуной парламента, или при осуждении преступления и порока;
каковое отчуждение от подлинных целей искусства, как тут, так и там, должно
было привести к прямому культу тенденции. Но здесь наступило то, что всегда
наступало при всяких искусственных искусствах, стремительно быстрая порча
названных тенденций, так что, например, тенденция пользоваться театром как
учреждением для морального воспитания народа, которая во времена Шиллера
ещ„ имела серь„зный смысл, теперь причисляется к курь„зным остаткам старины
и уже пережитой ступени образования. С той минуты, как критик начал
властвовать в театре и концерте, журналист в школе, пресса в обществе,
искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика
стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного,
себялюбивого, да к тому же ещ„ и бедного оригинальностью общества,
внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о
дикобразах; так что никогда ещ„ столько не болтали об искусстве и в то же
время так низко не ценили его. И встретишь ли теперь ещ„ человека, с
которым можно было бы потолковать о Бетховене и Шекспире? Пусть каждый
сообразно своему чувству ответит на этот вопрос: он во всяком случае
докажет своим ответом, как он представляет себе образование , предположив,
конечно, что он вообще пытается дать себе отч„т по этому вопросу и не
онемел ещ„ от его неожиданности.



   С другой стороны, кое-кто из числа бла