Можно  сказать:  он  слышит, как  душа  мертвого  человека  отлетает на
небеса,  и  это  заблудшая,  несчастная  душа,  которая радуется  обретенной
свободе.
     Или давайте скажем так: Коко смотрит сквозь крышу  самолета  и видит на
небесах своего отца, садящего на  золотом троне в зените славы.  Отец кивает
ему строго, но одобрительно.
     Или: он мгновенно чувствует, как сущность убитого им человека проникает
в него  через глаза, уши, рот, отверстие на конце члена, как будто Коко съел
этого человека; память вспыхивает в мозгу Коко, он видит перед собой семью и
узнает своего брата, свою сестру.
     Он видит белый домик на грязной улочке, рядом с которым стоит небольшая
машина...
     Он ощущает запах жареных черепах...
     Достаточно.
     Коко  берет  оранжевый талон из кармана  мужчины и  заменяет его своим.
Потом  он лезет в карман пиджака убитого  и вытаскивает его бумажник. Пальцы
его дрожат от нетерпения -- скорее узнать, кто он теперь,  кого он проглотил
и кто теперь живет внутри  него, как его новое имя. Затем  он накрывает лицо
убитого  мужчины журналом и складывает  его руки на коленях.  Теперь мертвый
мужчина  как будто спит, и стюардесса не станет будить  его до тех пор, пока
все остальные не покинут самолет.
     Самолет начинает  снижаться,  приближаясь  к  крохотному  аэропорту  Ля
Каибы...
     Через несколько минут он сойдет в Ля Каибе.
     Представьте  себе, что  мы  не  в  Центральной Америке, а  во Вьетнаме.
Сейчас  сезон дождей, и  внутри  палаток  в  Кэмп  Крэнделл шкафчики  солдат
покрыты капельками влаги.  В воздухе висит сладкий дымок марихуаны  и  звуки
музыки,  которую  мы   слушаем.  Спэнки  Барредж,  который  теперь  работает
консультантом по реабилитации от наркотиков в  Калифорнии, меняет пленки  на
своем большом катушечном магнитофоне "Сони",  купленном в Сайгоне, в  городе
Сайгоне, а не в ресторане. В большой зеленой сумке,  стоящей в ногах Спэнки,
лежит тридцать или сорок катушек пленки  с записями друзей  Барреджа из Литл
Рок, Арканзас. Почти на всех пленках -- джаз, картонные коробки надписаны от
руки: Эллингтон, Бейзи, Паркер, Роллинз, Колтрейн, Клиффорд Браун, Петерсон,
Татум, Ходжес, Уэбстер.
     Это палатка единомышленников и здесь всегда играет музыка. М.О.Денглера
и  меня пускают сюда потому, что мы любим джаз,  но на самом  деле Денглера,
которого обожает весь взвод, пускали бы сюда в любом случае.
     Здесь музыка  звучит совсем иначе, чем в другом мире, здесь она говорит
совсем о других вещах и слушать ее надо как можно внимательнее.
     Спэнки  Барредж  очень хорошо  знает все  свои  пленки. Он помнит,  где
начинается практически каждая песня, и может найти любой кусок, просто мотая
катушку от начала к концу и обратно. И память  позволяет ему включать подряд
одну и ту же песню,  но в разном исполнении. Спэнки нравится делать  это. Он
может поставить "Солнечную сторону улицы" сначала в исполнении Татума, потом
Диззи Гиллеспи и Сонни Роллинза, "Индиану" Стена Гетца, а потом песню с теми
же словами, но другой мелодией  под названием "Донна Ли" в исполнении  Чарли
Паркера. У него версий наверное  пять  "Звездной пыли", не  меньше шести "На
какой высоте  луна",  дюжина блюзов, каждый из  которых, как вода, взятая из
одного и того же колодца, но разная на вкус.
     Спэнки всегда возвращается к Дюку Эллингтону и Чарли Паркеру. И я сидел
возле колонок  "Сони"  рядом с  М.О.Денглером  наверное раз  двадцать, когда
Спэнки ставил  вслед за "Коко" Дюка Эллингтона песню  Чарли Паркера с тем же
названием. С тем же названием...
     -- ...но такие разные,  -- говорит Спэнки.  И он крутит пленку, пока на
счетчике  не  появляется  нужный номер,  почти  не  глядя  на  сам  счетчик,
затягивается длинной сигаретой и нажимает "стоп" или "пуск".
     Вот, что мы слушали во Вьетнаме, прежде всего "Коко" Эллингтона.
     Это музыка-угроза, это музыка  всего мира, означающая, что  внутри  нее
весь мир.  Нежный баритон  саксофона,  звуки тромбона, ускользающая нелегкая
мелодия.  Тромбоны  напоминают  человеческие  голоса. Звуки  выпрыгивают  из
колонок и подбираются к тебе,  как подбирался в  ночи твой сумасшедший отец.
Пианино звучит аккордами ночного кошмара,  но его почти  заглушает остальной
оркестр.  А  в самом конце  бас Джимми  Блантона прорывается, как  взломщик,
сквозь  все остальные  звуки. И нам  даже не приходит в  голову, что во всех
этих угрозах есть что-то театральное, почти что комическое.
     -- Хорошо, -- говорит Спэнки. -- Теперь Чарли.
     Он снимает катушку с  записью  Эллингтона  и  вставляет  Паркера. Опять
крутит  пленку, добирается  до  нужного  числа  на счетчике, опять  почти не
глядя. Спэнки итак знает, когда будет "Коко". "Стоп". "Пуск".
     И мы оказываемся в новом мире, таком же угрожающем, но более новом -- в
мире, который еще только  наносят на  карту. Этот "Коко" был записан в сорок
пятом году,  через пять лет после Эллингтона, когда модернизм уже добрался и
до джаза. "Коко" Паркера был написан на  основе  песни "Чероки"  английского
джаз-мена Рея Нобла, хотя вы  бы никогда об этом не догадались,  если только
не услышали случайно обе мелодии подряд. Сначала идут вступительные аккорды,
очень сложные и сильные, затем начинается главная тема, которая является как
бы  абстракцией  на  тему  "Чероки",  лишенная всяческой  сентиментальности,
подобно портрету Доры Маар кисти Пикассо или фотографиям Гертруды Стайн. Это
не  есть музыка целой группы, как у Эллингтона,  она  глубоко индивидуальна.
После того,  как отыграли основную тему,  Паркер начинает петь.  Весь первый
куплет слушателей не  покидает  чувство, будто началось наконец то, чего они
так долго ждали, к чему готовились.
     Потому что  Чарли  Паркер  начинает петь сразу, в  одно  мгновение. Его
пение, его инструмент и воображение звучат в унисон. Песня  льется  сплошным
потоком, Паркер делает продуманные паузы  в начале каждой строки, в одной из
которых поется:  "У меня есть работа, которую  я должен сделать". Он  тут же
повторяет эту фразу еще раз,  гораздо сильнее и с новой интонацией, так  что
теперь она звучит так: "У меня есть РАБОТА, которую я должен сделать". И все
время, пока звучит его соло, он продолжает играть. Ритм музыки  напряженный,
волнующий.
     Затем происходит совершенно поразительная вещь. Когда Паркер доходит до
середины песни, вся звучащая в ней угроза вдруг испаряется, и теперь это уже
песнь  сияющей  славы.  Паркер  меняет  ритм,  он  делается   как  бы  более
настойчивым,  нетерпение  переходит в грацию, в плавный ход его  собственных
мыслей,  которые  начинают  теперь  напоминать  произведения  Моцарта  своей
красотой и спокойствием.
     То, что делает Чарли Паркер  в  середине "Чероки", напоминает  мне  сон
Генри Джеймса --  тот  самый, о котором я  рассказывал Майклу в больнице.  В
дверях его  спальни вырастает темная фигура. Джеймс в ужасе пытается закрыть
дверь  перед  ее носом. Надвигающаяся  угроза. Во  сне Джеймс  делает  очень
необычную  вещь. Он сам  нападет на своего  врага,  распахнув настежь дверь.
Фигура  уже скрылась из вида, теперь это только  темное пятнышко вдали.  Это
был сон триумфа, сон торжества славы.
     Вот что слушали мы в шестьдесят восьмом году в палатке посреди военного
лагеря во Вьетнаме. М.О.Денглер, Спэнки Барредж и я, можно сказать... что мы
слушали сам страх, разгаданный мастером.
     Понимаете,  я  хорошо   помню  старого  М.О.Денглера,  помню  человека,
которого мы любили. В  подвале на Элизабет-стрит,  если бы от меня зависело,
убить его или  дать ему  уйти и если бы  это не было  единственным  способом
сохранить собственную жизнь,  я бы отпустил его.  Он хотел сдаться. Он хотел
сдаться, и если бы Гарри Биверс не предал его, возможно, он подошел  бы чуть
ближе  к  миру нормальных людей. Я  верю  в  это, потому что  я должен в это
верить, а еще потому, что там, в  подвале, Коко мог легко убить всех нас. Но
он  этого не  сделал. Он подошел  достаточно  близко  к  миру  людей,  чтобы
оставить нас в живых. У него была работа, которую он должен сделать, работа,
которую он должен сделать, и, возможно, эта работа состояла в том, чтобы...
     Я не могу пока этого сказать.
     Через шесть месяцев после нашего счастливого освобождения из комнаты на
Элизабет-стрит  Гарри Биверс  въехал  в  шикарный  новый  отель,  только что
открывшийся на Таймс-сквер, --  один из  этих новых отелей  с зимним садом и
водопадом. Ему дали ключи от  заказанного  номера, он поднялся в  стеклянном
пузыре  лифта на  свой этаж, дал  швейцару, который нес его  чемодан, десять
долларов на чай, запер дверь, открыл чемодан и выпил прямо из горлышка почти
целую  бутылку  водки, которая была  одной из двух  вещей,  лежавших внутри.
Затем он разделся, лег в кровать. Какое-то время Гарри мастурбировал,  затем
достал из чемодана  полицейский револьвер тридцать восьмого калибра, который
был еще  одним  предметом,  принесенным  Гарри в чемодане  из его  квартиры,
приставил  дуло  к виску и  нажал на  курок. Он умер  четыре часа спустя. На
простыне  рядом  с  головой  Гарри  была найдена игральная  карта. Думаю, ее
вышибло выстрелом изо рта Гарри. Жизнь сделалась для Биверса бессмысленной и
он решил выбросить ее.
     Гарри  открыл  дверь и отступил, пропуская черную фигуру внутрь. У него
не было работы, кончались деньги, а воображение жестоко подвело его. Иллюзии
Гарри  были  всем, что отпустил ему Господь Бог на этом  свете, и  теперь он
чувствовал себя нищим.
     Возможно, находясь в таком же отчаянии, как и Гарри, Коко когда-то тоже
открыл дверь и впустил внутрь темную фигуру.
     Майкл  Пул  каждый  день отправляется в  Бронкс,  где  ведет  практику,
которую  сам  называет "медициной  на  линии  огня". Мэгги  слушает  курс  в
Нью-йоркском университете, и  хотя у нее  вид человека, который  четко видит
поставленную перед собой цель, она никогда не говорит  о своих планах. Майкл
и Мэгги  выглядят  очень  счастливыми. В прошлом году  мы построили для  них
квартирку над антресолями Тино Пумо, где теперь живем мы с Винхом и Хелен. Я
веду  среди этих людей  спокойный, размеренный образ  жизни. Иногда в  шесть
часов я спускаюсь в бар, чтобы выпить порцию виски  с Джимми,  братом Мэгги,
который по-прежнему  стоит  за  стойкой "Сайгона".  Джимми  -- по-настоящему
беспутный юноша, и теперь, когда я встречаю столько беспутных людей, но  сам
уже  не  являюсь  одним  из  них,  я  испытываю  перед  Джимми  чуть  ли  не
благоговение.
     Я думаю,  что  Коко хотелось  уехать в Гондурас --  Центральная Америка
звала его. Возможно, из-за Роситы Ороско, возможно, потому что он думал, что
там  сможет найти свою смерть. В Гондурасе  нетрудно  найти  способ умереть.
Возможно,  это с ним и случилось, и уже два года Коко лежит в вырытой наспех
могиле,  застреленный  полицейским,  или  шайкой  воров,   или  добровольным
патрулем, а может, каким-нибудь пьяным фермером или же испуганным мальчишкой
с ружьем. У  него была работа, которую он  должен был  сделать, и, возможно,
этой  работой  было  найти  собственную смерть.  Может, на  этот  раз  толпа
добралась до него, разорвала в клочки его тело и втоптала в грязь.
     СТОП. ПУСК.
     Я  пошел  в  "Нью Орлеанз" и постоял  перед кассой, в  которой человек,
называвший  себя Роберто Ортизом, купил билет в один конец до Тегусиальпы. Я
тоже купил билет до Тегусиальпы. Через два часа я сел в небольшой самолет, а
еще  через  три  мы  приземлились в Белизе.  Когда двое пассажиров  покинули
самолет, в салон хлынула снаружи палящая жара; когда люди в коричневой форме
открыли  люк  багажного  отсека,  чтобы  выдать  вещи  сошедшим  пассажирам,
неприятный  яркий  свет осветил бетон  аэродрома и кабину  пилотов.  Самолет
опять задраили, и мы полетели в Сан Педро де Сула, где я увидел напоминавший
небольшую  коробку  терминал  с  выгоревшим флагом на  шпиле.  Гондурасцы  с
оранжевыми  посадочными талонами  входили  в  самолет. Мы снова поднялись  в
воздух и практически тут же приземлились в Ля Саибе.
     Я снял с  полки свою сумку  и прошел вперед по  салону. Равнодушная  ко
всему стюардесса открыла люк, и  я  сошел по трапу в тот мир, который выбрал
для себя Коко.  Жара, пыль и какой-то абсолютно неподвижный  свет. Рядом, на
платформе, напоминавшей пристань, стояло низенькое дощатое  зданьице. Это  и
был  терминал. Коко  прошел по  этой дороге, а  теперь ее миновал я,  чтобы,
поднявшись по деревянным ступенькам, пройти через здание.
     Темноволосые девушки в синей  авиационной  форме  сидели на упаковочных
ящиках, вытянув перед собой красивые длинные ноги.  Коко  тоже проходил мимо
отдыхающих девушек. Молоденький солдатик  в форме с карабином чуть не больше
его самого едва взглянул на него.  Его скука сидела в  нем слишком  глубоко,
чтобы зрелище белого американца могло  хоть как-то затронуть его. Он даже не
посмотрел на мой посадочный  талон. Его презрение к гринго было непоколебимо
-- он не видел нас в упор. Интересно, оглядывается  ли Коко  сейчас назад? И
если да, то что  он там  видит? Ангелов, демонов,  слонов в шляпе? Думаю, он
видит широкую многообещающую  пустоту, среди которой начнут наконец заживать
его раны. Пройдя мимо солдата,  я оказался в небольшом  предбаннике и открыл
дверь, ведущую отсюда в сам терминал.
     Это  был длинный,  жаркий,  переполненный  людьми зал. Все  места  были
заняты, повсюду  сидели  толстые  шоколадные мамаши  с  толстыми шоколадными
младенцами.  Латиноамериканцы в  широкополых шляпах стояли у пыльной  стойки
бара, несколько  молодых  солдат  с пустыми  глазами зевали и  потягивались,
несколько бледно-розовых американцев смотрели куда-то по сторонам. Нас здесь
уже нет, мы испарились, исчезли.
     Впереди меня, и во времени и в пространстве, Коко прошел через терминал
аэропорта "Голосон"  и  вышел на  яркое  солнце.  Он моргает,  он улыбается.
Солнечные очки? Нет,  пока нет.  Он улетал  в  слишком большой спешке, чтобы
подумать об очках. Я вынимаю из кармана свои очки с круглыми темными линзами
и  надеваю  их. Картина  слегка темнеет, но  я по-прежнему  вижу именно  тот
пейзаж, который привлек Коко. Он уходит от терминала легко, расслабленно, не
оглядываясь назад. Он не знает, что через год я буду стоять здесь и смотреть
на ту  же  широкую проселочную  дорогу, по которой  он  так  уверенно шагает
сейчас. Перед  нами довольно плоский  равнинный  пейзаж, земля  Нигде, очень
зеленая и  очень  жаркая. Примерно в миле  от  нас над равниной  возвышаются
поросшие редкими деревцами холмы.
     Я думаю о Чарли Паркере, поддавшемуся окружавшим его обстоятельствам. Я
думаю о  старом толстом  Генри Джеймсе, который распахивает настежь  дверь и
бросается на  обидчика. Хотелось бы  мне наполнить  страницы своей книги той
радостью,  которую  рождают  во  мне  подобные  образы.  Под  палящей  жарой
протягивают свои почти безлиственные ветки кусты  джакаранды.  Это лес земли
Нигде,  он не имеет значения сам по себе  --  просто лес, который  растет на
низких холмах, и в сторону которого движется тоненькая человеческая фигурка,
делая шаг за шагом.