твой  же  трактат  буду  пересказывать!  Ты же сам  писал  -  "музыка -  это
многоуровневый динамический процесс" и  так далее. А если  допустить,  что и
человек в своей сущности - это  тоже  не вещь, не предмет, а  многоуровневый
динамический процесс, то  ведь тогда и любой его внутренний орган - это тоже
не объект, не вещь, а часть этого  процесса. В том числе и  нервная система.
Любой процесс -  это функция от некоторых  условий, а  условия эти создаются
групповой  деятельностью  подсистем  всех   уровней,  с  горизонтальными   и
вертикальными связями, в том числе и на уровне отдельных клеток. Понимаешь?

     -- Да вроде. Только при чем тут музыка?

     --- Погоди, Гнид, к музыке я  потом  вернусь. Так вот, нервная система,
хотя по видимости она управляет сверху, на самом деле выполняет лишь то, что
уже  было  решено  целым организмом,  на  всех  уровнях  его организации.  И
никакого  волюнтаризма,  как  у  коммунистов.  Вот она  где,  разница-то!  В
обратной связи.  У нервной системы она очень сильная, а  у  коммунистической
партии  ее  по сути  и не было.  Оторвалась ото  всех.  Поэтому коммунисты и
считали, что могут делать со своим организмом все что вздумается. А организм
в конце  концов  не  выдержал  и отторг эту  партию  как  чужеродный  орган,
рассосал,  превратил в другие структуры - кого в  депутатов,  кого  в мафию,
кого  в  бизнесменов,  а  кого  -  и просто  в  дерьмо.  И  нервная  система
образовалась в стране другая, хотя пока тоже еще хреновая. Вот и получается,
что если смотреть  на живой организм  с этих позиций, то в объединении обеих
теорий  -  Вирхова  и Павлова  - нет никакого  противоречия.  А помнишь  как
Брюшистый  Скальпель рассказывал  про  рефлексы смерти?  Это  когда организм
понимает, что заражен опасной болезнью, которая может погубить  всех вокруг,
то  он дает  команду нервной системе  немедленно уничтожить  себя,  чтобы не
распространить инфекцию. Получается,  что  иногда нервная  система выполняет
волю даже не своего организма, а целой популяции.

     -- Ну и что из этого?

     --- А  вот  слушай. Я  недавно прочитал статью академика  Скулачева. Он
биолог, точнее, биохимик. Так вот, он доказал экспериментально, что рефлексы
смерти  существуют  на уровне  каждой отдельной  клетки. Клетка живет до тех
пор,  пока она  получает свыше  подтверждение своего права на жизнь:  "Живи,
мол, пока. Ты еще пока нужна". Как только клетка эти сигналы жизни перестает
получать, так она немедленно совершает самоубийство. Как сипука у  самураев,
понимаешь? Академик Скулачев назвал  это явление феноптозом.  Так  вот,  мне
кажется, что твой абстрактный червяк и феноптоз - это одно и то же.

     --  Нет,  Ромыч, не совсем.  Биология -  это  совсем одно, а мистика  -
совсем другое.  Феноптоз  - это серьезная наука, а червяк - это  мои  личные
глюки.  Ведь про червяка  я смог догадаться только потому что я композитор и
мистик. Но разница  в том,  что  в  музыке  нет  объективных  законов как  в
биологии. В  музыке  действуют  совсем другие  законы - законы эстетического
восприятия. Ты вспомни одну важную вещь  -  нет  в мире объективной красоты.
Красота - явление субъективное. Поразительно же то, что в субъективном мире,
из которого мы черпаем мистические откровения, проявляются все те же идеи  и
закономерности,  к которым  мы приходим  научно-экспериментальным  путем.  А
иногда мистика идет впереди науки. Вот это,  Рома, меня восхищает, и пугает,
и не дает мне покоя. В строении музыки тоже много уровней, начиная от высоты
ноты,   громкости,   атаки,  затухания,   обертонов,  других   характеристик
собственно  звука, потом гармоническая сетка, гамма, секвенции, мелодическое
развитие,  потом структура отдельной части  произведения, например рондо или
менуэта  в  сонате,  потом   структура   целого   произведения...  Музыка  -
многоуровневая, многослойная структура. И в ней  точно так же, как и в живом
организме, как только  возможности развития какой-то  структуры на  любом из
уровней  подошли к своему  пределу и  выполнили  свою задачу, как  только ее
первоначальный замысел исчерпал себя, эта структура становится бесполезной и
даже опасной, потому что может быть поврежден или искажен замысел объемлющей
структуры. Например, если вовремя  не снять аккорд в левой  руке,  получится
лажа, которая тебя  резанет по  ушам как серпом  по  яйцам. Фальшь причиняет
боль. Это  значит,  что  для  того  чтобы  избежать  боли,  нельзя  нарушать
эстетическую структуру произведения. А для этого необходимо  всегда  вовремя
уничтожать  все отработавшие  структуры. Вовремя  снять  аккорд,  приглушить
ноту,  завершить  фразу,  окончить  произведение.  Смерть  -  это  столь  же
необходимое  явление  в  музыке,  как  и  в жизни.  Я  поостерегусь,  Ромыч,
покушаться  на  какой-то  научный смысл  того,  что  я  вижу  и  чувствую  в
мистическом мире, но с позиции наблюдателя, не чуждого мистики, и тут, и там
действует один и тот же абстрактный червяк.

     --- Ага. Это  внутренний червяк самоликвидации. Червяк ниндзя. Страшное
дело, Гнид!  Выходит  что  музыка  -  это  жизнь и смерть,  закодированные в
звуках! Как  говорится, "имеющий уши да слышит"...  Кстати, что мы с тобой в
последний раз вместе слушали?

     -- Вроде бы, "Цеппелинов". "Моби Дик".

     --- А ты помнишь, где там был червяк?

     -- Еще бы! Вот когда они по квадрату проходят и доходят до репризы, там
еще  такой ход идет: та-да- да- да- да-  ра- дааа, Дыыым!! ды-ры-ды-дыым!  И
вот тут прямо под знаком репризы как раз и сидит червяк!

     --- А ты, Гнид, может быть, уже догадался, почему он там сидит?

     -- Потому что там фермато  тянется, с заходом на следующий квадрат. Или
на коду.

     --- Так все-таки, на следующий  квадрат или все же на коду? Это же вещи
сугубо разные.

     -- А  вот этого, Ромчелло, тебе никто не скажет. Это только сам  червяк
знает,  куда мелодия зайдет  - на следующий квадрат или на коду. Вот как раз
тогда,  когда  ты этого  не знаешь, то можешь  считать, что  уже вроде как и
мертвый. Только ты еще не знаешь, на время или насовсем.

     --- Кто? Кто мертвый?

     --  Как это кто мертвый?!  Ты, Рома!! Ты мертвый! Ты ведь только сейчас
мертвый был,  когда  пытался догнать эту мысль,  а  догнать не мог. Пока  ты
мысль не  догонял,  в это  время червяк по твоим  мозгам ползал. И  так  все
время. Каждый из нас  некоторое время  мертвый,  а  некоторое  время  живой.
Червяк  то  покажется,  то  спрячется.  Но  наши тормозные колеса  уменьшают
скорость мыслей, и поэтому червяк между мыслей начинает ползать медленней, а
значит, нам легче его засечь. Ну что, Ромыч, срубил фишку?

     --- Да вроде бы... То есть, ты хочешь сказать, что вообще  в жизни  все
идет по квадрату, а  в конце  каждого квадрата приходит абстрактный червяк и
решает за тебя, куда тебе идти - на следующий квадрат или на коду?

     --  Ну в  каком-то смысле,  именно  так оно и есть.  А  иначе бы  никто
никогда не умирал.

     --- Слушай, Гнид, а ведь наверное, ты прав. В правильной, своевременной
смерти  -  самое  большое  счастье,  а  в  бессмысленной  жизни отработанной
структуры  -  самая  страшная боль. Представь  себе, что абстрактный  червяк
случайно мимо прополз и ненужность твою  не заметил. И  ты его зовешь, и вся
твоя  жизнь -  сплошная фальшь, и боль  невыносимая, а  ты умереть никак  не
можешь...  Гнид, погодь!  А как  же Кантус Фирмус? Он же  зацикленный. В нем
коды просто нету!

     --  Да, ее там  нету. Но она там все равно  подразумевается. Ведь ты не
можешь исполнять  Кантус Фирмус  вечно?  Значит когда нибудь  выползет  твой
собственный червяк - не композитора,  а лично твой,  и сделает тебе  коду. И
вот такая кода без  коды, твоя собственная внутренняя кода - это и есть твой
пиздец,  лично твоим червяком  выбранный. На это все и расчитано. Это  такой
музыкальный  черный юмор. А  с  другой стороны, Кантус  Фирмус -  это модель
самого  абстрактного червяка,  если хочешь запасного  червяка.  Если  червяк
прополз  мимо, и  твоя жизнь нечаянно зациклилась,  то ты  впадаешь в Кантус
Фирмус,  в бесконечный цикл,  и с  каждым  последующим  циклом  твоя боль  и
напряжение  растет.  И  когда степень этой  боли  превысит  какой-то  порог,
приползает  специальный  червяк, про которого композитор  ничего не знает, и
выводит тебя на коду, и ты освобождаешься от жизни и испытываешь кайф.

     --  А  может быть,  Кантус  Фирмус - это  вообще такая хитрая каденция,
которая начинается с самого начала и прячет в своем начале свой конец, чтобы
обмануть червяка? Чтобы жить вечно, чтобы червяк вообще не приходил, а?

     -- Смерть обмануть захотел? Хрен ты ее обманешь! Композиторы это знают,
поэтому они и прописывают каденцию так как они чувствуют свою смерть. Червяк
к ним приходит и играет с ними. Так знаешь, Ромыч, запросто. Вкрадчиво.

     --- Значит, это композиторы от обреченности делают каденцию?

     -- А  может,  наоборот - от  уверенности.  Железное  Болеро  помнишь  у
Равеля? Помнишь как  оно кончается? Влет, на полувдохе. Равель этого червяка
в рот ебал. Он-то  уж  точно знал, просто наверняка, что кода - это  еще  не
окончательный пиздец.

     --- А что тогда пиздец, и чем он от коды отличается?

     -- А это  тебе  никто не  скажет. Это можно только чувствовать  изнутри
себя. Ты - изнутри себя, а я - изнутри себя.  Вот глянь. Вся музыка  состоит
из  музыкальных фраз, правильно? Но вот  фразы звучат  у тебя в голове, а ты
никогда не задумывался, как это возможно?

     --- А как?

     -- В том-то и дело, Ромыч, как? В физике время линейно. Настоящее - это
бесконечно малая временная точка, стремящаяся  к нулю. Ну подумай сам своими
обдолбанными  мозгами, как  в  такой  точке  может  разместиться музыкальная
фраза? Может разместиться только  одно биение, даже только  часть биения. Но
ведь  если  бы размещалась  только эта часть,  как  бы мы  слышали  мелодию?
Значит, у  настоящего  есть своя  длина. Ты понял, Ромыч? Если не понял,  то
Гуссерля почитай. Про имманентную  темпоральность. Настоящее - это не точка.
Физики придумали модель времени, которая  только  для физики и  годится. Это
только в физике настоящее - точка на временной  шкале. А в реале настоящее -
длиной с музыкальную фразу, которая звучит у меня в голове. А  теперь смотри
дальше - ведь  у  меня  в голове  не только фраза  может звучать,  а  и  все
произведение. Не с  такими  деталями  как  фраза, а  в  виде смысла,  вкуса,
настроения,  послезвучания... Другими  словами, всего того,  что  остается в
голове  сразу после того как музыка отзвучала. Музыка отзвучала, но смысл ее
остался. А если смысл найден, и это настоящий смысл, то он, наверное, найден
навечно!

     --- Подожди, Гнид! Не получается навечно. Ты подумай, что происходит со
смыслом произведения после коды. Он ведь тоже стирается, пропадает. Или нет?
Вот скажи мне такой вопрос: кода - это всему пиздец? Навсегда?  Навечно? Или
что-то  впереди  еще  когда-то  будет? Новая жизнь, новые воплощения,  новые
чувства?

     -- А это, Ром,  от  структуры произведения зависит. Помнишь, мы с тобой
на первом курсе от ранней классики  зависали? Ты же помнишь: иногда каденция
может быть просто  немеряной длины, с половину  произведения. Так вот, Рома,
каденция - это борьба произведения с червяком. Человек живет, пока он дышит,
а музыкальное произведение живет, пока оно звучит. В  музыке, как и в жизни,
главное - это  борьба. Борьба -  это  игра со  смертью, это  агония,  Ромыч.
Долгая жизнь  - это  затянувшаяся агония. А каденция  - это финальная стадия
борьбы, когда червяк  уже нагло ползает  по произведению. Червяк думает, что
произведение как целостность, как личность, как новое слово в этом мире  уже
исчерпало  себя.  Червяк уже  раскрывает  пасть, чтобы... --  тут  у Гнидыча
перехватило  горло и он  напряженно сглотнул  слюну. --  И вот тут,  в  этот
момент произведение начинает бешено сопротивляться, изо всех сил  бороться с
червяком, чтобы  он его не съел, не уничтожил, не вывел на  коду. Понимаешь?
Весь  смысл  борьбы  заключается в том,  что кажется, что  кода  уже вот-вот
наступит, что червяк уже победил, и вдруг оказывается, что произведение  еще
не  исчерпало себя, что оно может бороться за свою жизнь и  прогнать червяка
на некоторое  время. Вроде бы уже все, кода!  - и тут вдруг  в голосах такое
твориться начинает - то скачки, то аккорды, то вдруг побочная тема откуда-то
выскочит,  а иногда даже  модуляция  или  смена ритма.  А только все  равно,
Ромыч,  произведение вечно звучать не может, и от коды никуда не деться. Как
не  брыкайся, а  кода каждый  раз  все  равно выныривает прямо перед мордой.
Кода, Ромушка, - это абстрактный червяк с широко открытой пастью. Чтобы тебя
сожрать.

     --- А как червяк улыбается, когда меня жрет? Ехидно или свирепо?

     --  Ни так, ни так.  Он вообще  никогда  не  улыбается.  Это ты  можешь
улыбаться до последнего момента. А у червяка даже зубов нет. У  него в пасти
пустота.  И когда  ты  попадаешь  к  нему  в пасть,  ты тоже превращаешься в
пустоту и становишься частью этой пустоты, и частью  всех  тех,  кого червяк
съел до тебя.

     ---  То есть, получается так - отлабал свою партию, и дальше всю дорогу
уже только кочумай, правильно?

     -- Ты, Рома,  опять забыл самую главную вещь: когда ты лабаешь, ты ведь
тоже не  всю дорогу  нотки выхиливаешь, тебе и кочумать по ходу твоей партии
тоже приходится. Каждую паузу надо прокочумать как следует, надо снять  ноту
не раньше и  не  позже, а иначе получится лажа. Вот так и со смертью, Ромыч.
Чтобы надеяться  на продолжение жизни или,  если хочешь, на  новую жизнь, ты
должен умереть точно  по нотам - не раньше и не позже,  а  иначе у тебя тоже
получится  лажа,  только это  будет лажа длиной в целую жизнь.  Твою  жизнь.
Композитор  слушает свою  жизнь изнутри и переводит ее в музыку. Конечно, не
ту жизнь, которой живет его тело - ну там, жена, дети, пиво, колбаска... Это
для него  не  настоящая жизнь, это так - хуета, для отмазки. Настоящая жизнь
для  композитора состоит в том, чтобы слушать внутренние движения своей души
и  переводить их на  язык  музыки, заставлять  свою душу звучать по  законам
гармонии и контрапункта. И самое главное, самое болезненное во вслушивании в
жизнь  своей души  - это обнаружение в ней  последнего  предела, до которого
способна дойти душа в своем  развитии - того самого предела, дальше которого
лежит  пустота и смерть. Хороший композитор - этот такой композитор, который
умеет слышать вкрадчивое прикосновение смерти  к своей живой душе. Но только
великий  композитор умеет  не  остановиться  на этом,  а  преодолеть смерть,
ощутить  эту  смерть  частью своей  жизни, всех своих жизней,  своей  личной
вечности. Великий композитор способен на какой-то миг поверить, что он может
жить  вечно и развиваться беспредельно. А  потом... Потом, Ромыч, червяк все
равно побеждает, и кто  знает - кто знает, что-то там впереди... В этом  вся
загадка, весь трагизм. Сперва композитор обещает нам почти что бессмертие, а
потом вдруг показывает, что это  бессмертие нам вовсе  не  нужно, что смерть
обязательно  придет, и  что для нашей нынешней жизни  это желанная смерть  -
если  только она приходит  тогда, когда она  нужна.  И  чтобы это  выглядело
убедительнее,  композитор  сам  заканчивает  произведение,  до того  как его
сожрет  червяк.  Он  делает  красивую,  впечатляющую  коду,  и  произведение
заканчивает свою  жизнь  за мгновение  до того  как его съел  бы  червяк,  и
успевает в финальном  аккорде  сказать свое последнее,  самое важное слово и
умереть красиво, "смертию смерть поправ". Вот этим, Рома, смерть поэтическая
отличается от смерти натуральной, и поэтому все так любят поэтическую смерть
и боятся настоящей смерти.

     У меня нервно  передернулись плечи,  но  я пересилил себя и  постарался
сосредоточиться  на этой  мысли  не чувствами,  а пока  только умом. Чувства
следовало приучить к этой мысли несколько позже.

     --  Парадокс жизни -- тут  голос  Гнидыча сделался особенно  мрачным --
состоит в том, что она  вынуждена  жертвовать отдельной частной  жизнью ради
продолжения Жизни вообще. Но чтобы эта  отдельная жизнь согласилась на такую
жертву, ей  крайне  необходима  иллюзия  бессмертия,  и  эту иллюзию ей дает
красивая, поэтическая смерть - смерть, обещающая жизнь вечную.

     Мне  ужасно не хотелось думать о смерти.  Было очень  жаль моих  сперва
умело  взлелеянных, а затем подло обманутых надежд о бессмертии, и  от этого
стало  неприятно  и  обидно. А  когда  я  понял,  что  отныне мне  предстоит
мучительно бороться за жизнь и умирать поэтической смертью  вместе  с каждым
прослушанным музыкальным произведением,  мне  стало по-настоящему страшно. Я
понимал вместе с тем, что  альтернативой  красивой, поэтической смерти может
быть  только смерть  не поэтическая, мучительная. Я вспомнил, как когда-то в
детстве увидел умирающую,  парализованную собаку на помойке.  Шерсть  на ней
вылезла,   обнажив  разъеденную   до  мяса  кожу.  Тело  животного  тряслось
мучительной  смертной  дрожью,  животное  задыхалось  от  вони  собственного
гниющего тела, а  смерть все не приходила к  ней... А когда  смерть  наконец
придет,  разве  можно поверить,  что  после такой  смерти может быть  что-то
еще?..  Выходит,  что  поэтическую смерть придумали люди не  зря. Но вдруг и
поэтическая,  красивая смерть  -  это  тоже  дверь  в никуда, и  композиторы
напрасно дразнят нас надеждой?

     --- Гнид, а вот объясни мне, зачем великие композиторы так делают? Ведь
западло получается!

     -- Ясное дело, западло. Даже не просто западло, а страшное западло.  Ты
смотри, Ромыч, что такое трагедия? Трагедия - это всегда спервоначалу вера в
красивые  идеалы.  Потом  борьба, опьяняющий  вкус  побед.  Потом признание,
успех,  всеобщая  любовь,  а  где-то  сбоку  всегда  -  ненависть  врагов  и
завистников.  И   все  как   в  сказке  -  кажется,  что  все  будет  просто
замечательно! Но когда все уже почти  в это поверили, вот тут-то и случается
какое-нибудь  западло.  Чаще всего  -  предательство  самого  верного друга.
Настоящий  композитор  умеет  правильно  озвучить  такую трагедию, он  умеет
языком музыки  рассказать о трагедии жизни, но  только... - тут Гнидыч хитро
сощурился. -- Но только, Рома, помнишь, что сказал однажды Талейран?

     --- А что он сказал?

     -- Он сказал: "Язык дан человеку для  того  чтобы скрывать свои мысли".
Музыка - это самый древний язык, и скрывать свои мысли в ней  удобнее всего.
Так  вот,  самая  главная  и  самая страшная  в мире  вещь, которую скрывает
композитор  в   своей  музыке,  -  это  происхождение  главного  элемента  в
музыкальной трагедии -  смертельного  удара судьбы,  убивающего  героя  этой
трагедии. Композитор использует язык музыки, чтобы скрыть, что самое главное
западло, виновное в  трагедии - это  предел развития душевных порывов самого
композитора и воспетого, озвученного им героя... это его  собственный червяк
смерти, который облизывает его душу по краям. Композитор обставляет все так,
что мы думаем, будто  во  всем  виноваты внешние  обстоятельства -  ну  там,
численное превосходство врагов, измена верного друга, неизлечимая болезнь...
Короче, типа, случайности. А иначе бы мы  непременно жили вечно, развивались
беспредельно и  становились  все совершеннее  и счастливее. И мы ему  верим,
Ромыч, - мы  ему  верим!  Мы  слушаем его музыку и наивно верим,  что  жизнь
непременно  победит  смерть,  а  в это  время  изнутри наши червяки - мой  и
композитора  -  снюхиваются  между  собой,  и  вскоре  мой  червяк  начинает
понимать,  как  червяк композитора ползал  по его  душе. А  ты все  слушаешь
музыку и думаешь, что понял в ней чужую жизнь - хотя на самом  деле ты понял
чужую смерть. Но если вдуматься, то  это  уже одно  и то же, потому что одна
жизнь  отличается от другой  жизни