ященного месяца" рамазана: с момента
восхода  солнца  до  заката  не  брать в рот ни крошки пищи и ни
глотка  воды.  Поэт заявляет, что, полный желания неукоснительно
соблюсти  этот  обряд благочестия, он постарается так напиться в
конце  шабана -- предшествующего месяца, чтобы беспробудно прос-
пать весь рамазан. Или: поэт горит желанием вести предписываемую
шариатом  "священную войну" с врагами ислама и пролить их кровь:
ведь  вино  --  враг  веры и в Хайяме никогда не найдет утоления
жажда истребления этого врага, он всласть упьется его кровью!
   Насмехается  поэт  и над явной логической несообразностью му-
сульманского  учения о рае. Если праведникам -- за отказ от зем-
ных  чувственных удовольствий -- будут наградой все услады эдема
с его зелеными кущами, дивным источником, девами-гуриями, песно-
пениями  и сладким питием, то так ли уж мы погрешим против твор-
ца, если на земле, готовя себя к небесному бытию, не вкусим того
же?

             Нам с гуриями рай сулят на свете том                  [Г-003]
             И чаши, полные пурпуровым вином.
             Красавиц и вина бежать на свете этом
             Разумно ль, если к ним мы все равно придем?
                                                 (пер. О. Румер)   [rum-0064]

   Поэт  готов отдать все обещаемые ему блаженства рая (да и бу-
дет ли он?) за простую "наличность" земной благодати: нет ли ко-
го, спрашивает поэт, желающего совершить такую сделку? -- я то в
проигрыше не буду!
   Бесконечно  варьирующаяся  в  хайямовских четверостишиях тема
земных  удовольствий имела один общий философский исток -- неве-
рие  в загробную жизнь. Призыв "лови мгновение!", то есть "осоз-
най цену времени!", звучит в целой серии стихотворных афоризмов:

             Жизнь -- мираж. Тем не менее -- радостным будь.
             В страсти и в опьянении -- радостным будь.
             Ты мгновение жил -- и тебя уже нету.
             Но хотя бы мгновение -- радостным будь!
                                             (пер. Г. Плисецкий)   [pli-0147]

             Дай мне влаги хмельной, укрепляющей дух,
             Пусть я пьяным напился и взор мой потух --
             Дай мне чашу вина! Ибо мир этот -- сказка,
             Ибо жизнь -- словно ветер, а мы -- словно пух...
                                             (пер. Г. Плисецкий)   [pli-0174]

             Прочь мысли все о том, что мало дал мне свет
             И нужно ли бежать за наслажденьем вслед?
             Подай вина, саки! Скорей, ведь я не знаю,             [С-001]
             Успею ль, что вдохнул, я выдохнуть иль нет.
                                                 (пер. О. Румер)   [rum-0131]

   Поэт ощущает реальность лишь одного -- переживаемого -- мгно-
вения,  и одного -- сегодняшнего -- дня. В основе этого ощущения
осознанный Хайямом трагизм быстротечности и невозвратимости жиз-
ни,  незаметно  истекающей  с  каждым  мигом,  "как  меж пальцев
песок".  И  поэт снова и снова утверждает беспредельную самоцен-
ность этой "данной напрокат" жизни, малой меры времени, отпущен-
ной человеку, рядом с которой богатство и власть -- ничто:

             Хорошо, если платье твое без прорех.
             И о хлебе насущном подумать не грех.
             А всего остального и даром не надо --
             Жизнь дороже богатства и почестей всех.
                                             (пер. Г. Плисецкий)   [pli-0099]

   В  центр своей философской системы Хайям-поэт поставил мысля-
щего  человека,  чуждого  любым иллюзиям и все же умеющего радо-
ваться  жизни, человека земного, со всеми его сложностями и про-
тиворечиями:

             Мы источник веселья -- и скорби рудник.
             Мы вместилище скверны -- и чистый родник.
             Человек, словно в зеркале мир -- многолик.
             Он ничтожен -- и он же безмерно велик!
                                             (пер. Г. Плисецкий)   [pli-0077]

                              * * *

   Время,  когда творил Омар Хайям, исследователи называют золо-
тым веком классической персидско-таджикской литературы.
   Поэзия  на языке фарси-дари (этим термином, более точным, чем   [Ф-005]
"новоперсидский",  специалисты  обозначают язык общей персидско-
таджикской  письменной  культуры классического периода) развива-
лась  в XI веке на обширной территории -- в Средней Азии, Иране,
Закавказье, в Северной Индии.
   Зародившись  в  начале  IX  века, когда арабский язык утратил
свои позиции обязательного государственного языка для неарабско-
го населения Средней Азии и Ирана, поэзия на фарси-дари в корот-
кий  исторический срок достигла поразительного расцвета. В слож-
ном  синтезе  арабоязычных  литературных  канонов  и доисламских
древнеиранских традиций складывается персидско-таджикское поэти-
ческое  искусство.  Эпоха порождает литературных гениев -- они и
олицетворили  два  главных  направления в развитии литературного
процесса: лирическое, ведущее свое начало от Рудаки (ум. 940), и
эпическое,  вершиной  которого  было творчество Фирдоуси (934 --
ум. между 1020--1030). Уже в Х веке кристаллизуется эстетическая
концепция персидско-таджикской поэтической культуры.
   Ее отличительными чертами в эти первые века существования бы-
ли:  жизнерадостный тон, яркая праздничность образов, простота и
ясность  поэтической идеи, развитие любовно-эротической лирики и
панегирической  словесной живописи, популярность повествователь-
ных и дидактических жанров.
   Интересная попытка дать развернутую характеристику стиля пер-
сидско-таджикской поэзии IХ--Х веков сделана в книге М.-Н. Осма-
нова  "Стиль  персидско-таджикской поэзии IХ -Х вв." (М., 1974).
Устанавливая тип поэзии этого периода как пересоздающий, а метод
--  реалистический, исследователь выделяет такие важные признаки
стиля,  как преобладание монументализма над миниатюрностью и ор-
наментальностью, движение от динамики к статике, перевес субъек-
тивного  над  объективным, равное развитие как функциональности,
так  и зрительности в системе образных средств, усиление позиций
условности  и создание набора поэтических символов. Эстетический
анализ  текстов  позволяет  исследователю сделать и такие тонкие
наблюдения, как преобладание симметрии в структуре текстов малых
масштабов,  асимметрии  --  в текстах больших масштабов, широкое
распространение оппозиций. Весьма важный для характеристики сти-
ля  вопрос  о  соотношении общего и единичного решается примени-
тельно  к  изучаемой поэзии следующим образом: при безраздельном
господстве  общего  в панегирике, элементы единичного в любовной
лирике и преобладание единичного в пейзаже.
   Особо  следует  отметить как ведущую черту литературной эпохи
высочайший уровень техники версификации.
   Классическая персидско-таджикская поэзия развивалась на осно-
ве квантитативной просодии (чередование долгих и кратких гласных
звуков, организованных в трех- и четырехслоговые стопы), с двумя
основными способами рифмовки: моноримом в лирике, в поэзии малых
форм,  и парной рифмой -- в произведениях эпических. Рифма часто
усиливалась и усложнялась редифом -- сквозным повтором слова или
группы  слов, следующих после рифмы. Единицей стиха стал бейт --
двустишие;  одним из важнейших требований, сформулированных ран-
неклассической теорией литературы, была логическая замкнутость и
художественная  самоценность  каждого  двустишия  в стихотворном
произведении.
   В  лирике,  в малых поэтических текстах, с Х века определился
следующий набор стиховых форм. Касыда -- монорим с первым парно-
рифмующимся бейтом -- матла, размером от 20 до 180 двустиший, --
торжественная  ода,  парадное стихотворение; кыта -- укороченная
касыда,  без матла, от 2 до 40 бейтов, с широким кругом тем; га-
зель -- легкое напевное любовно-лирическое стихотворение, повто-
ряющее  рифмовку касыды, но короткое -- в 7--12 двустиший; рубаи
--  четверостишие.  Эти четыре основные стиховые формы поэты из-
редка дополняли еще двумя: строфической разновидностью касыды --
тарджибандом и единичным бейтом, заключающим краткую поэтическую
сентенцию, -- фардом.
   Ранние  классики  персидско-таджикской  литературы -- Рудаки,
Фаррухи  (ум. 1037}, Унсури (960--1040), Манучехри (1000--1041),
Насир-и  Хосров и другие уже в Х -- первой половине ХI века соз-
дали  высокие  художественные эталоны этих жанровых форм, однако
все  перечисленные малые лирические жанры продолжали свое интен-
сивное  развитие.  Принято считать, что самым блестящим мастером
классической  касыды  стал  поэт  XII  века Анвари (ум. 1180 или
1188); газель завершила генезис своего жанрового становления еще
позже -- в поэзии Саади (ум. 1292) и Хафиза (ум. 1389). Рубаи --
четверостишие -- достигло пика своего развития в творчестве Ома-
ра Хайяма.
   Рубаи  занимает  особое место в системе жанров персидско-тад-
жикской классики. Если касыда, газель и кыта перешли в поэзию на
фарси-дари из арабской литературы (вспомним о длительном периоде
арабоязычного поэтического творчества неарабских народов Средней
Азии  и Ирана и о долгих веках литературного двуязычия!), то ру-
баи  пришло  в  письменную поэзию из исконно иранского песенного
фольклора.
   Первым,  кто ввел четверостишие в письменную поэзию на фарси-
дари,  был  Рудакн;  в  его литературном наследии, сохранившемся
лишь в малой части, мы находим несколько десятков рубаи. К сере-
дине XI века стиховая форма рубаи широко распространилась в поэ-
зии  суфизма  --  религиозно-мистического течения, направленного
против ортодоксального ислама и выражавшего идеологию городского
населения. Доходчивая эмоциональная форма четверостишия была ис-
кусно использована суфиями в их религиозно-дидактических обраще-
ниях к широким слоям населения. Так, собрание стихотворений Баба
Тахира  (1000--1055) насчитывает около четырехсот четверостиший,
шейху  Абу Саиду Абу-л-Хайру (967--1049) приписывается свыше се-
мисот рубаи.
   Вместе с тем в творчестве светских поэтов этого времени рубаи
продолжает  оставаться  еще  редкой стиховой формой. Мало писали
четверостиший крупнейшие лирики первой половины XI века, судя по
сохранившимся текстам их диванов: у Унсури мы видим двадцать ру-
баи,  у Фаррухи -- тридцать пять, в диване Манучехри четверости-
ший всего семь.
   Можно  предположить, что в глазах литературных предшественни-
ков  Омара Хайяма рубаи продолжало оставаться малопрестижным ви-
дом стихотворения, изящным летучим речением, своего рода литера-
турной безделкой. Четверостишия, несомненно, создавались и широ-
ко бытовали в изустной форме, но, не поднявшись еще до ранга вы-
сокой  литературы, редко фиксировались в диванах. В традиционной
структуре  дивана каждой из жанровых форм было отведено свое ме-
сто, -- рубаи всегда помещались в конце дивана.
   Одним  из  первых авторов, кто ввел рубаи в состав придворной
панегирической  поэзии, был Муиззи Нишапури -- поэт, служивший в
одно время с Хайямом при дворе Малик-шаха.
   Непритязательный любовно-лирический куплет, каким рубаи вошло
в  письменную литературу в Х веке, усложненный религиозно-мисти-
ческой символикой в творчестве суфиев, персидско-таджикское чет-
веростишие  трансформировалось гением Омара Хайяма в блистатель-
ный  жанр  философско-афористической,  эпиграмматической поэзии.
Лапидарная форма рубаи -- двухбейтового стихотворения, текст ко-
торого  не превышает 48--50 слогов, -- обрела в творчестве Омара
Хайяма удивительную емкость. В изящных кубиках хайямовских рубаи
спрессована  мощная художественная энергия. В строках его, как в
зерне,  заключены  глубокие  философские  рассуждения. Многие из
четверостиший построены как маленькая драма: коллизия в экспози-
ции -- кульминация -- развязка,
   Добавим  к сказанному, что все персидско-таджикские рубаи пи-
шутся  единым стихотворным размером (имеющим варианты), приведем
его основную схему: Д-Д-К/К-Д-Д-К/К-Д-Д-К/К-Д-Д ТО то есть: дол-
гий  --  долгий -- краткий и т. д. Этот ритмический рисунок, от-
сутствующий в арабской просодии, применяется в персидско-таджик-
ской поэзии исключительно для рубаи. Обязательная схема рифмовки
а-а-б-а: соответственно этой рифмовке классическое четверостишие
строится  по  принципу логического трехчлена; разновидность риф-
мовки а-а-а-а почитается менее искусной.
   В  литературном бытовании -- при устном исполнении (рубаи пе-
лись  одно  за другим, разделяемые паузой) или при объединении в
сборники -- проявлялось еще одно свойство этого вида стихотворе-
ния:  четверостишия звучат как строфы одной песни -- поэтические
идеи  и  образы  получают развитие от куплета к куплету, иногда,
контрастируя,  они  образуют  парадоксы. В контексте произвольно
подбираемых  циклов  умножается  художественная  информативность
каждого из рубаи.

                              * * *

   Четверостишия  гедонического характера, о которых мы говорили
выше,  были созданы Омаром Хайямом, по предположению его биогра-
фов,  в Исфахане, в пору расцвета его научного творчества и жиз-
ненного благополучия,
   Двадцатилетний относительно спокойный период жизни Омара Хай-
яма  при дворе Малик-шаха оборвался в конце 1092 года, когда при
невыясненных  обстоятельствах скончался султан Малик-шах; за ме-
сяц до этого был убит Низам ал-Мулк. Смерть этих двух покровите-
лей Омара Хайяма средневековые источники приписывали исмаилитам.
   Исфахан  -- наряду с Реем -- был в это время одним из главных
центров исмаилизма -- религиозного антифеодального течения в му-
сульманских странах. В конце XI века исмаилиты развернули актив-
ную террористическую деятельность против господствовавшей тюркс-
кой феодальной знати. Хасан ас-Саббах (1054--1124)--вождь и иде-
олог исмаилитского движения в Иране, с юных лет был тесно связан
с  Исфаханом.  Источники  засвидетельствовали посещение Исфахана
Хасан ас-Саббахом в мае 1081 года. Таинственны и страшны расска-
зы  о жизни Исфахана в это время, когда развернули свою деятель-
ность исмаилиты (в Европе их называли ассасинами), с их тактикой
мистификаций,  переодевания и перевоплощений, заманивания жертв,
тайных убийств и хитроумных ловушек. Так, Низам ал-Мулк, как по-
вествуют источники, был зарезан исмаилитом, проникшим к нему под
личиной  дервиша  -- странствующего мусульманского монаха, а Ма-
лик-шах тайно отравлен.
   В начале девяностых годов исмаилиты подожгли исфаханскую пят-
ничную мечеть, пожар уничтожил хранящуюся при мечети библиотеку.
   После смерти Малик-шаха исмаилиты терроризировали исфаханскую
знать.  Страх перед тайными убийцами, наводнившими город, порож-
дал подозрения, доносы и расправы.
   Положение  Омара  Хайяма при дворе Туркан-хатун, вдовы Малик-
шаха,  ставшей  фактической правительницей, пошатнулось. Туркан-
хатун,  не  жаловавшая Низам ал-Мулка, не испытывала доверия и к
близким  к  нему людям. Омар Хайям продолжал еще некоторое время
работать  в обсерватории, однако уже не получал ни поддержки, ни
прежнего  содержания.  Одновременно он исполнял при Туркан-хатун
обязанности  астролога  и  врача. Хрестоматийным стал рассказ об
эпизоде,  связанном  с полным крушением придворной карьеры Омара
Хайяма,  --  некоторые  биографы  относят его к 1097 году. Болел
ветряной  оспой  младший  сын Малик-шаха Санджар, и лечивший его
Омар Хайям имел неосторожность высказать сомнение в жизнеспособ-
ности одиннадцатилетнего мальчика. Слова, сказанные везиру, были
подслушаны  слугой и доведены до ушей больного наследника. Санд-
жар, ставший впоследствии султаном, правившим сельджукидским го-
сударством  с  1118 по 1157 год, на всю жизнь затаил неприязнь к
Омару Хайяму.
   Исфахан после смерти Малик-шаха вскоре потерял свое положение
царской  резиденции  и  главного  научного  центра, обсерватория
пришла в запустение и была закрыта, столица вновь была перенесе-
на в Хорасан, в город Мерв.
   Омар Хайям навсегда оставляет двор и возвращается в Нишапур.
   В Нишапуре Омар Хайям прожил до последних дней жизни, лишь по
временам покидая его для посещения Бухары или Балха и еще раз --
ради  длительного путешествия -- паломничества в Мекку к мусуль-
манским  святыням. Хайям вел преподавание в Нишапурском медресе,
имел  небольшой круг близких учеников, изредка принимал искавших
встречи с ним ученых и философов, участвовал в научных диспутах.
Продолжая исследования в области точных наук, он пишет в эти го-
ды физический трактат "Об искусстве определения количества золо-
та  и серебра в сплавах из них". Трактат этот, как его оценивают
специалисты  в наши дни, имел для своего времени большое научное
и практическое значение.
   К Хайяму, как к искусному астрологу, продолжают время от вре-
мени  обращаться местные вельможи и даже султан -- именно в этот
период,  зимою  1114 года в Мерве, и имел место описанный Низами
Арузи  эпизод  точного  метеорологического прогноза Хайяма. Садр
ад-дин  Мухаммад  ибн  Музаффар,  обратившийся к Хайяму от имени
султана с просьбой выбрать благоприятный день для выезда на охо-
ту, был внуком Низам ал-Мулка, великим везиром султана Санджара.
   Сохранились  свидетельства  всего двух человек, лично знавших
Омара  Хайяма.  Оба  они -- его младшие современники: писатель и
поэт  Низами Арузи Самарканди (род. в девяностые годы XI века) и
историк  Абу-л-Хасан  Али-Бейхаки.  Встречи, о которых упоминают
эти  известные авторы XII века, относятся к Нишапурскому периоду
жизни  Хайяма, к годам его старости. Низами Арузи близко общался
с  Хайямом и причислял себя к его ученикам и восторженным после-
дователям.  Вспоминая о встречах в Балхе в 1112--1114 годах, Ни-
зами Арузи с величайшим пиететом именует Хайяма титулом "Доказа-
тельство  Истины",  тем  более  почетным, что именно этим ученым
прозванием был награжден средневековыми авторами Авиценна.
   Абу-л-Хасан  Али Бейхаки, хорасанец по происхождению, вспоми-
нает, как подростком он впервые увидел Омара Хайяма. Называя его
уважительно  "имам", то есть "духовный вождь", Бейхаки пишет: "Я
вошел к имаму Омару Хайяму для службы ему в 1113 году, и он, ми-
лосердие  Аллаха над ним, попросил меня истолковать одно из эпи-   [А-017]
ческих  двустиший...  затем он спросил меня о видах линий дуг. Я
сказал: видов линий дуг четыре, среди них окружность круга и ду-
га больше полукруга".
   Бейхаки  упоминает ниже о резкости Омара Хайяма и его замкну-
тости, а также с восхищением говорит о нем как о человеке, обла-
дающем феноменальной памятью и необычайно широкой научной эруди-
цией.  Вот  один  из этих коротких рассказов Бейхаки: "Однажды в
Исфахане  он внимательно прочел одну книгу семь раз подряд и за-
помнил  ее  наизусть,  а возвратившись в Нишапур, он продиктовал
ее,  и,  когда  сравнили  это с подлинником, между ними не нашли
большой разницы". По-видимому, именно такие отзывы об Омаре Хай-
яме  были распространены в XII веке. Любопытно и еще одно сужде-
ние  современников  о  Хайяме, нашедшее отражение у Бейхаки: "Он
был скуп в сочинении книг и преподавании".
   В  этом  кратком высказывании -- трагическая коллизия научной
судьбы  Омара  Хайяма -- выдающегося ученого средневековья. Свои
блестящие  знания,  намного опередившие его эпоху, замечательный
мыслитель Востока лишь в малой доле смог изложить в сочинениях и
передать ученикам. Чтобы судить о том, сколь нелегка была вообще
участь средневекового ученого, мы располагаем свидетельством са-
мого Омара Хайяма. В предисловии к алгебраическому трактату, на-
писанному  еще  в молодые годы, Хайям отдает горькую дань памяти
погибших на его глазах светочей мысли и говорит о почти неизбеж-
ной  альтернативе,  стоящей  перед ученым его времени: либо путь
нечестного  приспособления, либо путь поругания. Приведем допод-
линные  слова Омара Хайяма: "Я не мог подобающим образом ни при-
ложить  моих  стараний  к работе подобного рода, ни посвятить ей
длительного  размышления, так как мне сильно мешали невзгоды об-
щественной  жизни. Мы были свидетелями гибели людей науки, чис