ет себя с известной силой, но и
пробуждение свободной, резвой фантазии, так долго и так всецело  покоившейся
как бы сном смерти. Покорность судьбе не бывает двигателем для воображения.
     Жизнь снова приобрела цену в его глазах;  земля  снова  показалась  ему
прекрасной, волшебной, фантастически привлекательной, а люди, ее населяющие,
перестали быть для него ничтожной толпой.
     Во внешних обстоятельствах не наступило никакой перемены.  Политическое
положение Англии и англичан было  все  то  же.  Шекспира  не  могли  глубоко
затронуть такие, например, события,  как  последовавшая  в  1610  г.  смерть
Генриха IV Французского от  кинжала  Равальяка,  или  изгнание  иезуитов  из
Англии как  результат  этого  убийства  и  запрещение  английским  католикам
(рекузантам) приближаться  ко  двору  на  10  миль  в  окружности.  Сильного
впечатления не мог произвести на него и тот факт, что в 1612 г. король Иаков
устроил торжественное перенесение в  Вестминстер  останков  своей  матери  и
воздвиг над нею прекрасный памятник.
     Что случилось лично с самим поэтом? Что повлияло на него, что  изменило
его чувства, что настроило его, что возвратило его  так  долго  расстроенной
лире прежнюю гармонию и мелодичность? Никто не может  на  это  ответить.  Мы
можем только с уверенностью чувствовать, что здесь  в  его  жизни  произошел
решительный перелом.
     Но перенесем взор  на  остающиеся  крупные  драматические  произведения
Шекспира, на "Перикла", "Цимбелина", "Зимнюю сказку", "Бурю",  на  последний
великолепный  период  его  деятельности  для  театра!   Взглянем   на   этот
изумительно яркий сентябрь  его  жизни  с  таким  богатством  красок,  какою
никогда  до  сих  пор  не  представляло  еще  его  искусство  и   с   чистой
прозрачно-свежей сентябрьской атмосферой.
     Что стоит на первом плане в воспоминании всякого человека  из  творений
этой пышной осени? Что иное, как не юные женские образы:  Марина,  Имоджена,
Пердита, Миранда, эти  утраченные  и  вновь  обретенные,  порой  одинокие  и
покинутые  юные   создания,   сплошь   и   рядом   претерпевающие   жестокую
несправедливость,  во  всяком  случае,  не  оцененные  по  заслугам  или  не
занимающие того места, которое им подобает, но все преодолевающие прелестью,
возвышенностью и победоносным благородством своего существа.
     Само собою разумеется, что они имели модели или одну и  ту  же  модель.
Новый  мир  открылся  для  Шекспира,  и  было   бы   бесплодно   предаваться
разнообразным, близким или далеким догадкам насчет того, как он открылся для
него, или кто ему открыл этот мир. Мы лишь слегка коснемся той  возможности,
что во время и  после  бурного  кризиса  презрения  к  людям  Шекспир  вновь
примирился с жизнью благодаря  юношески  женственному  величию  и  благодаря
поэзии, которое оно распространило вокруг себя, и  которое  оно  принесло  с
собою.
     У всех этих молодых женщин есть нечто  родственное,  и  все  они  резко
отличаются от других групп молодых женщин у Шекспира.  Они  лишь  наполовину
принадлежат миру действительности, наполовину же -  миру  фантазии.  Обаяние
юности  и  романтика  сказки  окружают  их  лучезарным  сиянием,   все   они
оказываются поистине неприступными  для  житейской  грязи  и  незаслуженного
унижения, в которое их повергает судьба. Они самоуверенны, хотя не  обладают
смелой отвагой гениальных молодых девушек Шекспира. Они кротки, хотя  нет  у
них безмолвной, трогательной  грусти,  свойственной  его  молодым  женщинам,
приносимым в жертву. Ни одна из них не кончает  трагически,  и  ни  одна  не
произносит шутки. Но каждая стоит перед поэтом, как  достойное  благоговения
существо.
     Марина и  Пердита  находятся  в  совершенно  сходных  условиях.  Они  -
брошенные  дети,  по-видимому,  без  отца  и  без  матери;  они   переживают
одинаковые опасности, одинаково терпят низкую долю. Имоджену ложно обвиняют,
угрожают ей смертью, как перед тем Марине, но ее обвиняет и ее  обрекает  на
смерть тот, кто ей дороже всех в мире, и все же она  сохраняет  несломленной
силу своего характера, более того, сохраняет неприкосновенной свою любовь  к
безрассудному и недостойному супругу.
     Миранда, наконец, низвергнута с того места, которое принадлежит ей  как
принцессе,  обречена  на  уединенную  жизнь  на  необитаемом   острове,   но
бдительная нежность отца оберегает ее. Вообще, в изображении как ее,  так  и
Марины, в той нежности, с какой рисуется этот образ  есть  нечто  наполовину
отеческое, но в "Буре" особенно поразителен взгляд на молодую девушку  в  ее
естественной прелести как на возбуждающую удивление тайну природы. Агнеса  у
Мольера и Миранда у Шекспира представляют в  том  отношении  сходство  между
собою, что ни та, ни другая не видала молодого мужчины ранее встречи с  тем,
кого ей суждено полюбить; но, тогда как Мольер наделяет свою Агнесу лишь тою
невинностью, которая коренится в ее искусственно  поддерживаемом  неведении,
невинностью, исчезающей так  же  быстро,  как  роса,  перед  солнцем  любви,
Миранда является перед Шекспиром почти как чуждое ему  существо  и  остается
идеалом невинности, задушевной женственности и  девственной  эротики,  перед
которым он едва не склоняет головы с чувством похожим на молитву.
     Пробежим взором женскую галерею Шекспира.
     Вот грубые, с мужским складом характера, героини  его  юности,  женщины
кровожадные, как Тамора,  преступные  и  энергичные  натуры,  как  Маргарита
Анжуйская, а позднее леди Макбет, Гонерилья, Регана; вот образы, выполненные
с некоторым  пренебрежением  к  женщине,  как  Анна  в  "Ричарде  III",  или
сварливые, бранчливые, как Катарина в "Укрощении  строптивой"  и  Адриана  в
"Комедии ошибок", натуры, в которых как будто нашли отзвук  воспоминания  об
оставленной в Стрэтфорде Жене.
     Вслед за тем являются  страстно  любящие  молодые  женщины  из  периода
молодости Шекспира: Джульетта в "Двух веронцах", Венера,  Титания,  Елена  в
комедии "Конец - делу венец" и, наконец, настоящая Джульетта.
     Затем утонченные, остроумные, чисто-веселые  молодые  девушки,  начиная
уже  с  Розалинды  в  "Бесплодных  усилиях  любви",  переходя  к  Порции   в
"Венецианском купце" и кончая Беатриче, Виолой и настоящей Розалиндой.
     Затем следуют наивные, с трагическим складом души, глубоко чувствующие,
молчаливые, обреченные на гибель: Офелия, Дездемона, Корделия.
     Затем, в период самого глубокого  разочарования,  -  чисто  чувственный
женский тип: Клеопатра, Крессида.
     И вот теперь, под самый конец, совсем юная  девушка,  на  которую  поэт
смотрит горячим взором зрелого мужчины, радуясь ее юности и чувствуя  к  ней
некоторую эротику восхищения.
     Женщина была так же потеряна для  него,  как  Марина  для  своего  отца
Перикла, Пердита для своего отца Леонта. Он  углубляется  в  ее  существо  с
некоторой долей той отеческой нежности, которую он сам  чувствует  к  своему
созданию Имоджене, и которую его последнее воплощение,  волшебник  Просперо,
чувствует к своей дочери Миранде.
     Он надорвался над жизнью; теперь он не берется больше за самую  тяжелую
ее ношу.
     Не надо больше трагедий! Не надо  больше  исторических  драм!  Не  надо
больше  этих  ужасов  и  этой  действительности!  Нет,  теперь  он   покажет
фантастический отблеск жизни с  переменами  и  нечаянностями  в  причудливом
стиле волшебной сказки. Теперь он  создаст  фантастически-поэтическую  рамку
вокруг  пленительной   серьезности   молодой   женщины,   вокруг   серьезной
пленительности молодой девушки.
     Она представляется как бы откровением из  другого,  лучшего  мира,  эта
чарующая прелесть, и потому  поэт  перенесет  ее  в  обстановку,  навевающую
мечту, как и она сама: на корабль, плывущий  по  открытому  морю  у  берегов
Митилены, или в удивительную, омываемую со всех сторон морем Богемию, или на
уединенный, защищенный волшебными чарами остров, или в Британию, где  короли
из эпохи римлян и итальянцы 16-го  века  встречаются  с  молодыми  принцами,
живущими в лесных пещерах и никогда не видавшими  молодой  женщины,  подобно
тому, как Миранда никогда не видала молодого мужчины.
     И  таким  образом  постепенно  возвращается  он  к  некоторым   светлым
настроениям своей молодости, когда он создавал пляску эльфов в комедии  "Сон
в летнюю ночь" или поселял беззаботных юношей  и  дышащих  весельем  молодых
девушек в неведомом лесу в Арденнах, где были львы и кипарисы.
     Но только задорное настроение  исчезло,  между  тем  как  фантазия,  не
связанная  законами  действительности,  играет  вполне  свободно.  За   этой
свободной игрой фантазии много скрывается теперь серьезного смысла и  опыта.
Поэт  взмахивает  волшебным  жезлом,  и  действительность  отодвигается  или
прорезывается - теперь, как и  прежде,  в  дни  его  молодости.  Но  светлое
настроение перешло в тихую грусть; задор превратился в слабую улыбку.  Грезы
души, по которой прошел бич жизни, - вот что предлагает он  нам  под  конец;
богатую,  но  непродолжительную  фантасмагорию,   занимающую   всего-навсего
каких-нибудь три-четыре года.
     Затем Просперо навсегда бросает в море свой волшебный жезл.


ГЛАВА LХХIII
        "Перикл". - Сотрудничество с Вилкинсом и Роули. - Шекспир и Корнель.

     Непроницаемый  мрак  окружает  творчество  Шекспира  в  тот  промежуток
времени, когда совершается переход от его мрачного, недоверчивого взгляда на
жизнь к более светлому миросозерцанию, выступающему в его последних  пьесах.
Мы встречаем здесь небольшой ряд драм, в которых мы или положительно  видим,
что они лишь частью написаны им, как это было с "Тимоном" и следующим за ним
"Периклом", или же о которых мы можем  с  уверенностью  сказать,  что  самая
крупная часть в них не имеет никакого  отношения  к  нему,  но  где  все  же
остается более или менее сильная или слабая возможность предполагать, что он
вписал в них некоторые важнейшие реплики или внес в них местами значительную
ретушевку,  как,  например,  в  "Генрихе  VIII"  и   в   "Двух   благородных
родственниках".
     С тех пор, как миновали дни, когда Шекспир впервые  выступил  на  своем
поприще, он не переделывал больше чужих произведений, не  вставлял  созданий
своего гения в то, что было создано другими, менее значительными умами и  не
дозволял подобной смеси; по какой причине начинает она вдруг теперь все чаще
и чаще появляться в его литературной деятельности?
     Я изложу свою точку зрения, без околичностей  и  не  подвергая  критике
взгляды других.
     Мы видели уже на  "Кориолане",  что  душевное  настроение  Шекспира  по
отношению к людям в этот самый мрачный период  его  жизни  отразилось  и  на
отношении его к его жизненной задаче. В его работе стала  заметна  некоторая
поверхностность.  Все  более  и  более  глубокое  недоверие  к   возможности
встретить доброе и достойное в  человеческом  мире,  постоянно  возраставшее
негодование на грубость и неблагодарность в животном, носящем имя  человека,
повлекло за собою то, что художник стал равнодушнее, небрежнее  смотреть  на
свое дело.
     Мы ведь следили за Шекспиром,  начиная  с  первых  дней  его  житейской
борьбы,  мы  прошли  с  ним  счастливую  пору  его  юности,  прошли  великий
трагический период в его жизни, примыкающий к довольно продолжительной эпохе
горечи, достигли в "Тимоне Афинском" момента кризиса, дикого взрыва  горячки
бешенства  и  презрения  к  людям  и   затем   усмотрели   первые   признаки
выздоровления. Нашему взору открылись в перспективе  не  слишком  удручающие
серьезностью,   не   слишком   правдоподобные,   а   скорее   фантастические
произведения, в которых Шекспир является вновь примиренным  с  жизнью.  Само
собою разумеется, однако, что это примирение совершилось не  внезапно  и  не
сразу. То искреннее воодушевление, с каким Шекспир относился прежде к своему
искусству, не тотчас возвращается к  нему,  а,  в  сущности,  лишь  в  самой
последней его драме, когда он расстается навсегда со своей поэзией.
     Мы видели: он надорвался над жизнью. Но, кроме того, он чувствовал, что
как будто надорвался и над искусством. Когда он  пишет,  он  не  делает  уже
ставкою свою всю до крайних пределов напряженную силу. Или, может  быть,  он
не владеет уже этой силой, для которой  в  былое  время  никакая  задача  не
казалась слишком обширной, никакой  ужас  -  слишком  великим?  Мы  начинаем
чувствовать с этих пор или начинаем понимать, что этот могучий гений отложит
в сторону перо на целые годы до того момента, как настанет конец его  жизни;
мы предугадываем, что душа его постепенно отрешается от театра,  хотя  и  не
тотчас же отрывается от него. Он перестал уже выступать как актер, вскоре он
перестанет и писать для сцены. Он томится по отдыху,  уединению,  его  тянет
прочь от города в деревню, прочь  от  боевой  арены  его  жизни  в  сельскую
обстановку его родины, где он хочет провести те годы, которые  ему  остается
прожить, и где он хочет умереть.
     Движение в его душе было, вероятно, такого рода: из презрения  к  людям
развилось  героическое  равнодушие  к  людскому   приговору   над   ним,   и
художническое  тщеславие  его  было  убито,  между  тем  как  гордость   его
разрослась в наивысшую самоуверенность. Для кого было ему писать?  Где  были
те, для  которых  он  писал  роскошные  пьесы  своей  молодости,  те,  чьего
одобрения он в то время домогался и чья похвала была  ему  утехой?  Они  или
умерли, или были далеко, или же он потерял их из вида, почти всех, как и они
его -  долго  ли  длится  обыкновенно  сердечное,  человечное  сочувствие  к
творящему духу!
     И все более и более равнодушный к своему имени и своей славе он  частью
стал  уклоняться  от  напряжения,  нераздельного  с  обширным   замыслом   и
законченным выполнением, частью стал относиться безразлично к тому, будет ли
предпринятая им работа носить его имя или чужое. Как в своем  величественном
пренебрежении к тому, что думала или чего не думала о нем людская толпа, он,
ни разу не заявив протеста, допускал книгопродавцев-пиратов выпускать в свет
одну за другой глупые и дрянные пьесы с его бессмертным именем на  заглавном
листе ("Sir John Oldc-astle" 1600, "The London Prodigal" 1605, "A  Jorkshire
Tragedy" 1608, "Lord Cromwell" 1613), точно так же он или сам  топил  теперь
свою  работу,  или  позволял  другим  топить  ее  в   жалких   произведениях
посредственных, бездарных или молодых и  аффектированных  писателей.  Как  в
"Тимоне", так тотчас после того в "Перикле"  и  затем  в  других  пьесах  мы
видим, что строки, начертанные его рукою,  рукою  мастера,  переплетаются  с
контурами, набросанными неуверенными, неумелыми руками.  Во  многих  случаях
весьма трудно сказать, сам  ли  Шекспир  написал  начало  и,  утомившись  на
полпути, оставил свою работу неоконченной, как это часто делал Микеланджело,
и после того со спокойным духом смотрел на то, как  ее  заканчивали  другие,
или же перед ним лежали попытки этих других, и он свою  поэзию,  свою  силу,
свое величие похоронил в дряблых и наивных стихах  или  в  нездоровой  прозе
этих людей и с полным равнодушием предоставил решить судьбе, отыщет  ли  его
долю в них потомство, о котором он вряд  ли  много  думал.  Быть  может,  он
поступал со своей работой для театра  вроде  того,  как  делают  современные
писатели, или представляющие товарищу свои мысли  и  идеи,  или  же  пишущие
анонимно в газете, в журнале. Они пишут, потому что это  их  ремесло,  пишут
без особенного удовольствия, нисколько не думая  о  славе  или  почете.  Они
рассчитывают,  что  в  среде  их  друзей  или  приятельниц  всегда  найдется
три-четыре человека, которые сумеют узнать их перо; если же  эти  друзья  не
разгадают автора, - что нередко случается - то это горе легко пережить.
     Первое издание in-quarto "Перикла" от 1609 г. носит на своем  заглавном
листе следующие слова: "Последняя и возбудившая  величайший  восторг  пьеса,
называющаяся Перикл, князь Тирский... Вильяма Шекспира". "Последняя" - самым
ранним моментом, когда пьеса могла быть представлена, следует  считать  1608
г., так как ни в каких современных заметках ранее этого года не говорится  о
ее постановке, между тем как с 1609 г. пьеса часто упоминается. "Возбудившая
величайший восторг" - все говорит в пользу справедливости этих слов.
     Сохранилось множество свидетельств той  популярности,  какую  приобрела
эта драма. В одном анонимном стихотворении от 1609 г.  "Перикл"  упоминается
как новая пьеса, на представление которой  стекаются  толпою  и  знатные,  и
простые люди.
     Упомянутый выше пролог к пьесе Роберта Тейлора "The hoy  has  lost  bis
pearl" от 1614 г. заканчивается двумя строками, в которых автор  не  находит
возможным пожелать большей удачи своей пьесе, как успеха, выпавшего на  долю
"Перикла".
     В 1629 г. Бен Джонсон, раздраженный тем, что его пьеса  "The  New  Inn"
потерпела фиаско, свидетельствует о притягательной силе,  которую  неизменно
оказывает на зрителей "Перикл" своею выходкою против тех,  кто  еще  находит
удовольствие в таких заплесневелых сказках; выходку эту он вставил в  оду  к
самому себе, приложенную к пьесе.
     В 1646 г. Шеппард положительно из-за "Перикла"  провозглашает  Шекспира
равным Софоклу и обладающим более богатым воображением, чем Аристофан.
     Эта пьеса не была включена в первое издание in-folio, вероятно, по  той
причине, что издатели не  могли  прийти  к  соглашению  по  этому  поводу  с
напечатавшим ее книгопродавцем - ибо пираты охранялись  законом,  как  скоро
книга была занесена в книгопродавческий каталог, -  хотя  не  существует  ни
малейшего сомнения насчет того, что Шекспир вложил в нее свой труд;  тем  не
менее, она и при его жизни и после его смерти принадлежала  к  популярнейшим
произведениям английской сценической литературы.
     В прежние времена  полагали,  что  "Перикл"  -  одна  из  самых  первых
юношеских работ Шекспира. Но ни один из критиков не сомневается в  настоящую
минуту, что язык в той части, которая написана Шекспиром, обнаруживает,  как
то доказывал уже Галлам, манеру его последнего  периода,  и  вся  английская
критика  в  совокупности  единодушно  утверждает,  что  шекспировская  часть
"Перикла" возникла в 1608 году или около этого времени,  во  всяком  случае,
после "Антония и Клеопатры", "Кориолана" и "Тимона", и раньше "Цимбелина"  и
"Бури". Что касается меня, то я,  само  собою  разумеется,  вполне  разделяю
мнение, что "Перикл" в идейном отношении идет за "Кориоланом" и "Тимоном"  и
образует увертюру к последующим идиллически-фантастическим пьесам. Читатель,
однако, заметил, быть может, что я не решился (как это сделали Фернивалль  и
Дауден) настолько отодвинуть назад весь  пессимистический  ряд  драм,  чтобы
считать его законченным в 1608 г. Я полагаю, что некоторые  места  "Перикла"
создались в уме Шекспира еще в то время, когда он в последний раз давал волю
своему негодованию в "Тимоне". В периоды внутреннего разлада ведь и  в  душе
поэта, как и у других людей, может одновременно сказываться верхнее и нижнее
течение; и в таком случае именно нижнее вскоре после того должно усилиться и
наполнить собою чувства. Между тем мыслящий читатель,  конечно,  уже  понял,
что даты, назначаемые как мною, так и другими для последних пессимистических
произведений Шекспира, могут быть лишь приблизительны. Я  склонен  подвинуть
их на год вперед, так как усматриваю некоторую связь  между  "Кориоланом"  и
думами Шекспира о матери, кончина которой приходится не ранее, как  на  1608
год. Но само собою разумеется, что сын останавливается мыслями на матери  не
только в тот момент, когда лишается ее, не  говоря  уже  о  том,  что  страх
потерять ее во время болезни,  вероятно,  предшествовавшей  ее  смерти,  мог
особенно живо представить ему ее образ еще значительно раньше того. Читатель
поймет, что здесь, как и всюду в подобных  случаях,  где  это  не  высказано
категорически, подразум