ко
картина. И закон для человеческой жизни - случай.

   И это есть настоящая "научная" критика. Тэну мало изгнать мораль и Бога
из жизни (Шекспиру он приписывает такое же понимание  жизни:  где  возможно,
критик  старательно  "обосновывает"  это)  -  ему  нужно  у   жизни   отнять
самостоятельное значение. Не жизнь, а существование требует объяснения.  То,
что мы называем  жизнью,  есть  видимость,  и  все  же  при  этом  не  нужно
отказываться от  поэзии  и  по-прежнему  можно  употреблять  весь  созданный
человечеством арсенал высоких и святых слов. "Мы можем, -  кончает  он  свою
статью о Шекспире, - сказать ему вместе с Дездемоной: мы тебя так любим, ибо
ты много чувствовал и страдал".  И  все-таки  тебе,  как  Гамлету,  остается
только умереть?

   Итак, наша жизнь есть лишь "цветение на поверхности", и это должно  нас
приводить в восторг,  хотя  мы  и  отданы  в  добычу  "случаю".  Жизнь  есть
добавление к развившейся материи, и "в  подобном  мировоззрении  заключается
новая нравственность, новая политика, новая  религия";  назначение  науки  -
проповедь этого мировоззрения.

   Так сказан Тэн. И его объяснение Шекспира было  признано  "гениальным".
Правда, многие из писателей указывали на его "односторонность" - те, которые
не считали (как это  сделал  Барцелотти),  что  он  отдал  достаточную  дань
"художественности" (кроме художественности ничто уже  не  смело  предъявлять
свои  права,  даже  "нравственность")  тем,  что  писал  столь  блестяще   и
красноречиво. Так С.-Бев упрекал его  за  исключительно  научную  тенденцию.
Брандес называет его гениальным, но "односторонним". По заслугам оценил Тэна
лишь один Фридрих Ницше, назвавший его без  всяких  ограничений  "величайшим
историком нашего времени". Больше Ницше ничего не  прибавил.  Но  кому  хоть
немного знаком духовный склад этого  оригинальнейшего  и  несчастнейшего  из
новых  писателей,  тот   поймет,   что   именно   "ученого",   "познающего",
восторгавшегося пред бескачественным существованием и ценил в нем Ницше, всю
жизнь свою употребивший на то, чтоб уверить других, что так нужно и  что  он
сам так делает. Но большинство оставило в резерве некоторую  качественность,
чтоб не только блестяще говорить и познавать,  но  чтобы  и  на  самом  деле
забавляться маленькими радостями жизни. По науке выходило, что Тэн прав,  но
осуществлять его идеалы предоставили дальнейшим поколениям - те, которые еще
могли радоваться.

   Те же, которые не могли "радоваться", как мы  сказали,  с  отчаянием  и
проклятием приняли за единственный закон для человеческой  жизни  -  случай.
Это люди из серии Метерлинка.

   Но нашлась еще одна категория - самая распространенная.

   Вместе с Тэном она признает абсолютное значение  кирпича.  Но  восторги
науки перед кирпичом она не разделяет. Наоборот - вместе с  Метерлинком  она
его называет "слепой судьбой", разрешает по поводу его огорчаться,  рисовать
черепа, кости и трупы. Но в отчаяние приходить ей не хочется. И  восторг,  и
отчаяние не подходят к делу. Восторг  -  неуместен,  а  отчаяние  -  слишком
тяжелое чувство. Самое правильное  отношение  к  управляющему  нашей  жизнью
кирпичу - это грустное недоумение. Оно доказывает  тонкое,  "художественное"
понимание и многосторонность, с ним соединяющуюся,  и  затем,  все-таки,  не
отдает человека во власть безумию отчаяния. К этой категории  люди  особенно
охотно примыкают: она дает право на принадлежность к духовной  аристократии.
И, главное, к такой аристократии - которая ни к чему не обязывает.

   В таком духе написана вышедшая недавно на немецком языке  книга  Георга
Брандеса "Вильям Шекспир".



III

   Это огромная книга в 1000 страниц.  Ее  задача  выяснить  мировоззрение
Шекспира и поставить его в связь с событиями из жизни  великого  драматурга.
Брандеса возмущает, что в последнее время "горсть  полуобразованных  людей",
"кучка плохих дилетантов в Европе и  Америке  дерзнула  посягнуть  на  право
Шекспира называться автором" известных под его именем  произведений.  Критик
протестует против того, что "другому приписывают честь, принадлежащую  гению
Шекспира". Речь здесь идет о так называемой бэконовской теории.  Несомненно,
подстановка, которую изобрели  "плохие  дилетанты"  не  может  быть  названа
удачной. Бэкона очень трудно представить себе автором "Ромео  и  Джульетты",
"Гамлета", "Лира". Но что совершенно упущено  из  виду  Брандесом,  чего  он
знать не хочет и что знать очень следовало бы, в особенности  ему  -  мнения
этой горсти "полуобразованных людей" имеют свои  -  и  важные  -  основания.
Дошедшие до нас или, вернее, добытые ценой  невероятных  усилий  английскими
исследователями  биографические  сведения  о  Шекспире  лишают  нас   всякой
возможности  хоть  сколько-нибудь  связать  жизнь  великого  поэта   с   его
литературной деятельностью. При полнейшей  готовности  обобщать  даже  самые
незначительные факты, при решительности в  заключениях,  даже  той,  которую
проявляет сам Брандес, приходится признаться, что писательская  деятельность
Шекспира непонятным, невероятным даже образом отделена от условий, в которых
он жил и воспитывался. Мы знаем, что он учился всего лишь до 14 лет. В  этом
возрасте отец принужден был взять мальчика из школы, так  как  его  денежные
дела настолько расстроились, что об обучении сына нечего было  и  думать.  И
вот с 14 лет до 21 года молодой Вильям не то  является  подручным  у  своего
отца-мясника, не то служит клерком в  конторе  адвоката.  За  это  время  он
успевает  жениться  на  неграмотной   крестьянской   девушке   и   настолько
скомпрометировать себя браконьерством, что ему приходится покинуть Стратфорд
и бежать в Лондон.  Денежные  дела  отца  приходят  к  этому  же  периоду  в
окончательное расстройство. В 1585 году - Шекспир уже  в  Лондоне:  стережет
лошадей знатных  посетителей  театра.  Через  некоторое  время  он  начинает
исполнять кое-какие роли в представлениях, а в 1588-89 году мы имеем уже его
первые драматические опыты - не только "Тита Андроника",  в  котором  многие
видят лишь местами "руку"  Шекспира,  но  и  "Комедию  ошибок",  "Бесплодные
усилия  любви",   принадлежащие   уже   несомненно   его   перу.   Последнее
произведение, как самое раннее, причисляется критикой и к самым  незначащим.
И несмотря на то, все-таки непонятно, как учившийся лишь до 14  лет  человек
мог написать "Бесплодные усилия любви". Как  бы  всеобъемлющ  ни  был  гений
писателя - он все же нуждается в известном развитии.  И  следы  несомненного
законченного общего образования явны для всякого в каждой строке этой пьесы.
Вы не откроете в ней  ученого  Бэкона.  Но  для  стратфордского  юноши,  еще
недавно  бывшего  подручным  в  лавке  мясника,  переписывавшего  в  конторе
бессодержательные бумаги, стерегшего  лошадей  у  подъезда  театра  -  такая
свобода в обращении с лучшим литературным языком,  та  легкость,  с  которою
поэт касается труднейших вопросов, та смелость, с которой он осмеивает тогда
модную манеру изысканной речи (эвфуизм)  -  безусловно  загадочны.  Приведем
небольшой пример из того места, которое не было  подвергнуто  переделке  при
постановке пьесы в 1597 году пред Елизаветой:

   Бирон... Любовь дает глазам
   Чудесную способность прозреванья;
   Влюбленный глаз способен ослепить
   Орлиный глаз; влюбленный слух услышит
   Слабейший звук, невнятный для ушей
   Опасливого вора; осязанье
   Влюбленного чувствительней, нежней,
   Чем нежный рог улитки; вкус влюбленный
   Изящен так, что Бахус гастроном
   В сравненьи с ним - обжора грубый. То же
   И в доблести: любовь, как Геркулес
   На самый верх деревьев гесперидских
   Взбирается без устали. Любовь
   Умна, как сфинкс, чудесно гармонична,
   Как лира Аполлона. Чуть любовь
   Заговорит - все боги начинают
   Гармонией баюкать небеса.
   На всей земле не встретите поэта,
   Дерзнувшего приняться за перо,
   Не омокнув его сперва в прекрасных
   Слезах любви; зато как мощно он
   Своим стихом пленяет слух суровый,
   Как перед ним в смирении тиран
   Склоняется.
   Все это говорится в доказательство того, что не нужно отдаваться науке,
что не наука, а "женские глаза - тот мир, та книга, тот рассадник  познания,
откуда Прометей извлек огонь". Юноша-поэт,  скромный  клерк  Стратфорда,  не
успев еще прочно основаться в качестве второстепенного  актера  -  позволяет
себе так беспечно и легко нападать  на  науку,  недостаточное  знакомство  с
которой  должно  было  бы  внушить  ему  робкое  благоговение  пред  ней.  И
послушайте, как свободно он говорит о ней: почти как Мефистофель у  Гете,  с
той лишь разницей, что Бирон у Шекспира все же оставляет за наукой некоторое
значение. Но она нисколько не импонирует ему, ни на волос не смущает его.  И
какой превосходный язык уже слышен! Слова повинуются автору,  точно  солдаты
опытному полководцу. А всего три года, как  Шекспир  в  Лондоне.  И  за  это
время, в качестве незначительного актера, он еще  нигде  не  бывал,  ничего,
кроме театра, не видал. Да и  в  театре  он,  по-видимому,  не  столько  был
актером, сколько занимался чем-то посторонним: даже  и  впоследствии  он  не
исполнял значительных ролей - в "Гамлете" он исполнял роль тени отца, в "Как
вам это понравится" - старика Адама. И в течение столь короткого времени  он
успел настолько освоиться с труднейшими вопросами жизни, чтобы не  подражать
в робком благоговении другим, а смело выступать со  своим  мнением,  судить!
При дворе, в лучшем обществе задает еще  тон  "Эвфуэс"  Лили,  -  а  Шекспир
смеется над изысканной высокопарностью, которая ему, если бы он был так мало
подготовлен, казалась бы недосягаемым  идеалом  стилистической  красоты.  Он
превосходно владеет  модным  языком,  умеет  говорить  отборнейшими  перлами
напыщенности - и смеется во всей  пьесе  над  "эвфуизмом".  Прочтите  письмо
Армадо к королю, к Жакнетте (попавшее к принцессе), и вы  скажете,  что  все
это написано истинным виртуозом высокого слога. Откуда взялось бы к Шекспиру
и такое знание приемов искусственной  речи,  и  такое  тонкое  понимание  ее
смешных  сторон?!  Армадо  дает  Башке  три  пятака  и  говорит:  "Вот  тебе
ретрибуция". Шут,  по  его  уходе,  восклицает:  "Посмотрим  теперь  на  его
ретрибуцию! Ретрибуция! О, это латинское слово, которое означает три пятака.
Три пятака - ретрибуция! "Что стоит эта лента?" - Пятак.  "Нет,  я  вам  дам
ретрибуцию". Вот она штука какая, ретрибуция! Чудеснейшее слово -  лучше  не
придумаешь. С этих пор не буду ничего ни покупать, ни  продавать  без  этого
слова". Потом Бирон дает ему денег и говорит:  "А  вот  тебе  за  труд  твой
гонорарий". - Гонорарий! Восклицает Башка. - О милый гонорарий!  Это  лучше,
чем ретрибуция, на одиннадцать с половиною пятаков лучше". Мы  привели  лишь
эти два небольших отрывка, но во всю  пьесу  вплетена  насмешка  над  модным
обычаем высокопарной речи. За Армадо, словно тень, ходит его маленький паж и
высмеивает каждое  высокое  слово  своего  господина.  Священник  и  учитель
забавляют нас тем же, чем и Армадо. И всему этому  противопоставлено  живое,
естественное остроумие другой группы лиц - принцессы и сопровождающих ее дам
и короля с товарищами. Их шаловливая,  непритязательная  молодая  веселость,
быть может, тоже еще не совсем свободная от литературных украшений -  наряду
с неуклюжей и неповоротливой затейливостью ученых Армадо - есть смелый вызов
прочной традиции и в устах неучившегося юноши актера совершенно немыслим.

   Мы остановились несколько подробнее на  этой  пьесе,  ибо  из  нее  как
нельзя лучше видно, на  какие  трудности  мы  наталкиваемся  при  первой  же
попытке связать жизнь Шекспира с его литературной  деятельностью.  Очевидно,
что эта интеллигентность, эта легкая свобода языка,  которая  уже  в  первых
комедиях (и в "Комедии ошибок") так поражает нас, эта  смелая  решительность
говорить по-своему обо всем не могла не корениться в долговременной привычке
к обращению со всеми этими вопросами. Наука  и  литература  были  постоянной
сферой этого человека, который так писал о  таких  вещах.  Никакой  гений  в
данном  случае  не  заменит  человеку  подготовки.  В  течение   трех   лет,
проведенных Шекспиром  в  Лондоне  среди  материальных  забот,  обязательной
работы,  да   добровольного   бражничанья   и   повесничанья   (это   факты,
установленные биографами Шекспира), где было юноше, даже гениальному, успеть
настолько отшлифоваться духовно? На пьесе  следов  труда  и  размышления  не
видно. Все в ней плоды инстинктивного воспринимания и инстинктивной реакции.
Автор "Бесплодных усилий любви" не задумывался  над  вопросами  о  науке,  о
языке, о любви. Он воспринимал впечатления и передавал их такими, какими они
в нем отражались. Но сколько  нужно  было  воспринять,  чтоб  из  отрывочных
впечатлений составилась цельная картина! Как нужно было быть подготовленным,
чтоб впечатления не пропали даром! Поэтому мы и утверждаем, что первые пьесы
Шекспира приводят к тому заключению, что известные из жизни поэта  факты  не
объясняют   его   творчества,   более   того,    находятся    в    очевидной
противоположности  с  тем,  что  говорят  нам   о   нем   его   литературные
произведения. Но если мы на пороге к  обзору  жизни  Шекспира  становимся  в
тупик, то дальше - мы не найдем большей ясности. Как  теперь  непонятно  нам
начало  литературной  его  деятельности,  так  после  нам  будет   непонятна
внезапная  перемена,  происшедшая  в  его  настроении,  которая  так   резко
отразилась на характере его произведений. Брандес добрую треть  своей  книги
посвящает всякого рода изысканиям по поводу биографии  поэта:  догадывается,
соображает, строит гипотезы. И все его догадки в конце концов -  бесполезный
труд. Англичане целые горы бумаги исписали по поводу Шекспира.  Они  скупили
все вещи, имеющие хоть малейшее отношение к нему. И тем  не  менее  -  жизнь
поэта осталась для нас тайной. Единственный прочный  результат,  к  которому
привели их исследования - это хронологические даты для его произведений.

   Это очень многое выясняет. Но сверх этого мы не  имеем  никаких  данных
для суждения о переживаниях Шекспира. Мы знаем, что в таком-то году  умер  у
него сын, в таком-то году -  отец,  в  таком-то  году  -  мать,  знаем,  что
покровители его,  Эссекс  и  Саутхемптон,  судились  и  были  приговорены  в
таком-то году; по сонетам мы  догадываемся,  что  автор  их  был  влюблен  в
какую-то женщину, добродетель которой не соответствовала ее красоте, что она
покинула его и отняла у него друга; знаем  еще,  что  он  очень  хлопотал  о
материальных делах и,  к  великому  удовольствию  Брандеса,  занимался  даже
ростовщичеством; что за три года до смерти он покинул Лондон  и  переселился
на родину, где он  не  писал  ничего,  и  что  оставил  он  очень  подробное
завещание обо всем, что имело отношение к  его  имуществу,  но  что  в  этом
завещании о драмах своих он не обмолвился ни одним словом, и что изданы были
они много лет после его смерти друзьями. Еще  знаем  мы  несколько  забавных
анекдотов, да еще, пожалуй, что в  рукописях  его  не  было  помарок  и  что
написаны были они каллиграфически. Вот весь биографический материал. Брандес
растасовывает его очень сложным образом и  приобщает  его  к  тем  или  иным
пьесам Шекспира. Но, повторяем, - это бесполезный труд,  заранее  обреченный
на безрезультатность. Все в этой биографии странно и непонятно. Мы  говорили
уже о литературных дебютах Шекспира. Скажем несколько слов о последних годах
его деятельности, которая также поражает нас своею странностью. Чего  только
не придумывает Брандес, чтобы объяснить добровольное отречение  Шекспира  от
литературы! Он, повторяя Тэна, даже на Вольтера  ссылается  и  говорит,  что
"самое мудрое и глубокое замечание в его "Кандиде" - это: "Il faut  cultiver
notre jardin". "Эта мысль, - говорит критик, -  напевала  свою  болезненную,
бедную мелодию в душе Шекспира",> когда он покидал Лондон. Между прочим,
в таком жалобном тоне у Брандеса исписаны сотни страниц, будто бы о Шекспире
пристало говорить так. Но об этом речь впереди. Вероятно, читателю ссылка на
"Кандида" не объяснит ничего. В 49 лет здоровый, крепкий, гениальный человек
удаляется на покой и три года ничего не пишет - все возделывает свой сад.  И
затем, что еще страннее -  обладая  большими  средствами,  не  издает  своих
произведений и, оставляя очень подробное завещание, ни слова  не  говорит  в
нем об их издании, зная отлично,  что  его  дочери,  из  которых  одна  была
неграмотна, наверное, не станут заботиться о его литературном имени. Брандес
же не смущается этим обстоятельством. Критику кажется, что  оно  как  нельзя
более согласуется с "суверенным (!) пренебрежением Шекспира к  славе".  Если
нет специальной необходимости "объяснить все" - то il  faut  cultiver  notre
jardin, и суверенное пренебрежение не сойдет даже за  гипотезу.  Несомненно,
что начало и конец жизни Шекспира  необычайно  загадочны.  Как  мог  он  так
внезапно овладеть тайной "волшебного  жезла"  и  отчего  он  так  неожиданно
разбил его - мы не знаем и, надо думать, не узнаем  никогда.  Догадки  вроде
тех, которые нам приводит; Брандес,  способны  своей  искусственностью  лишь
укрепить  убеждение,  что  объяснения  и  быть  не  может,   что   примирить
установленные биографами факты с тем представлением о Шекспире,  которое  мы
выносим из знакомства с его произведениями, решительно невозможно.

   Остановимся еще  на  некоторых  важных  пунктах  биографии  Шекспира  в
изображении   Брандеса.   Датский    критик,    пересмотрев    сохранившуюся
шекспировскую корреспонденцию и различного рода деловые бумаги,  приходит  к
следующим выводам:

   1) "Вся эта переписка с достаточной ясностью указывает, что Шекспир  не
разделял господствовавшего среди его современников официального отвращения к
процентам,   хотя   в   "Венецианском   купце"   этой   чертой   так    живо
противопоставляется Шейлок Антонию";>

   2) "Когда Шекспир заставляет своего Гамлета  произнести  над  раскрытой
могилой Офелии эти слова (приводятся слова Гамлета) -  то  весьма  вероятно,
что поэт имел в виду самого себя".>

   И еще, приводя слова Шейлока, обращенные к  Антонию:  "Вот  тот  дурак,
который раздает даром свои деньги", - Брандес говорит: "Но  сам  Шекспир  не
принадлежал к такого  рода  дуракам.  Он  придал  Антонию  идеальность  (!),
которая ему была недоступна и не соблазняла его к подражанию".>

   Брандес с наслаждением копается в давно  уже  известных  документах  и,
преувеличивая немного их значение,  подбавив  от  себя  немножко  "гипотез",
добивается желанного результата. У него выходит, что Шекспир отдавал  деньги
на проценты, занимался откупами, скупал земли, сутяжничал - в ту пору, когда
создавал своих Готсперов, Шейлоков, Генрихов и т. д. Брандесу это  нравится,
как лучшее  доказательство,  что  "художественной  натуре"  все  можно,  что
художественность относится к той  счастливой,  изобретенной  новым  временем
"noblesse", которая ни к чему человека не обязывает. Но для  читателя,  хоть
немного знакомого с великим английским поэтом, соображения  Брандеса  ничего
не   принесут.   Шекспир-ростовщик,   сутяга   покажется   ему   такой    же
невероятностью, как и Шекспир-разбойник или Шекспир-кровосмеситель.

   Наконец,  что  важнее  всего,  биографические  данные   совершенно   не
объясняют нам одного из крупнейших явлений в литературном творчестве  поэта.
Деятельность Шекспира делят на три периода, необыкновенно резко отличающихся
один  от  другого.  В  особенности  поражает  нас  разница   между   первым,
заканчивающимся "Двенадцатой ночью", и вторым, начинающимся "Юлием  Цезарем"
и "Гамлетом". Гранью между ними является  приблизительно  1601  год.  В  эту
эпоху пред Шекспиром возникли самые трудные и глубокие жизненные вопросы. От
легкого, божественного смеха, от поэзии  любви  и  радости