х  ему  поведал  судьбу
его отца, тотчас же заколол короля? Отлично. Но  после  удара  кинжалом  как
оправдает он свой поступок перед двором и народом и как взойдет на  престол?
Ведь он не может предъявить  никакого  доказательства  в  пользу  истинности
своего обвинения. Ему сказал это дух, вот  и  все  доказательство.  Ведь  он
вовсе не прирожденный верховный судья в стране, у которого узурпатор похитил
трон. Королева - "наследница этой воинственной страны";  датский  престол  -
престол избирательный, и лишь под самый конец  Гамлет  говорит  о  том,  что
личность короля стала между его надеждами и избранием. Для всех  действующих
лиц  в  пьесе  господствующий  правовой  порядок  представляется  совершенно
нормальным. И он должен разрушить  его  ударом  кинжала!  Да  разве  датчане
поверят его рассказу о явлении духа и об убийстве?  А  если  бы  он,  вместо
того, чтобы взяться за кинжал,  выступил  публичным  обвинителем,  то  разве
может кто-нибудь сомневаться,  что  этот  король  и  его  двор  очень  скоро
отделались бы от него? Ибо куда девались при этом дворе приближенные старого
Гамлета? Мы никого из них не видим. Можно подумать, что старый  король-герой
всех их взял с собой в могилу. Куда девались  его  полководцы  и  члены  его
совета? Разве они умерли раньше его? Или только он  один  был  велик?  Верно
лишь то, что у Гамлета нет друзей, кроме Горацио, и что он нигде  при  дворе
не находит опоры.
     Нет, при том, как сложились обстоятельства, истина может  выйти  наружу
лишь тогда, когда ее выдаст сам  венчанный  преступник.  Поэтому  совершенно
логичный, более того, гениальный  план  Гамлета  заключается  в  том,  чтобы
принудить  к  этому  короля.  Ведь  для  него  важно  не   только   покарать
преступление в чисто материальном смысле, но и восстановить справедливость в
Дании, быть и судьей, и мстителем в одном лице. А этим  он  не  может  быть,
если без дальних рассуждений убьет короля.
     Все это остроумно, отчасти верно, но только не  об  этом  трактуется  в
пьесе. Если  бы  Шекспир  это  имел  в  виду,  то  он  заставил  бы  Гамлета
высказаться об этом внешнем затруднении или хотя бы намекнуть на него. Но он
заставляет его винить себя в бездеятельности  и  косности,  достаточно  ясно
показывая этим, что основное затруднение кроется внутри,  так  что  трагедия
происходит в собственной душе главного лица. Сам  Гамлет  сравнительно  чужд
определенных  планов,  но,  как  глубокомысленно   указывает   Гете,   пьеса
вследствие этого не лишена плана. И где Гамлет  всего  неувереннее,  где  он
старается оправдать отсутствие у себя плана, там всего  явственнее  и  всего
громче говорит план. Когда, например, Гамлет застает короля за молитвой и не
решается убить его, потому что он не должен умереть, очищенный обращением  к
Богу, а должен  погибнуть  среди  сладострастного  опьянения  грехом,  то  в
словах, которые в  устах  главного  действующего  лица  похожи  на  увертку,
слышится то, что Шекспир хочет сказать всей пьесой. Шекспир,  а  не  Гамлет,
приберегает короля для смерти, поражающей его в тот  самый  момент,  как  он
отравил шпагу Лаэрта, наполнил кубок ядом,  из  трусости  допустил  королеву
выпить его и сделался причиной смертельной раны как Гамлета, так  и  Лаэрта.
Таким  образом,  оставляя  жизнь  королю,  Гамлет  действительно   достигает
высказываемой при этом цели.


ГЛАВА XLVI
        Гамлет и Офелия.

     Всего глубокомысленнее задуманы у Шекспир отношения  принца  к  Офелии.
Гамлет, это - гений, который любит, и любит с крупными запросами гения  и  с
его уклонениями от общепринятых правил. Он любит не так, как Ромео, не такой
любовью, которая охватывает и наполняет всецело душу молодого  человека.  Он
чувствовал влечение к Офелии  еще  при  жизни  отца,  посылал  ей  письма  и
подарки, он питает к ней бесконечную нежность, но быть  ему  другом  она  не
создана.
     "Все ее существо, -  говорится  у  Гете,  -  дышит  зрелой,  сладостной
чувственностью". Это слишком сильно сказано; только песни, которые она  поет
в своем безумии, - "в невинности безумия", как метко выражается сам Гете,  -
указьшают на подкладку чувственного желания или чувственных воспоминаний; ее
поведение с принцем скромно до строгости. Они  были  близки  друг  к  другу;
пьеса ничего не говорит о том, насколько близки.
     Это ничего еще не  доказывает,  что  тон  Гамлета  относительно  Офелии
крайне свободен, не только  в  потрясающей  сцене,  где  он  посылает  ее  в
монастырь, но еще более среди разговора во  время  представления,  когда  он
шутит  с  непристойною  смелостью,  прежде  чем  просит  у  нее   позволения
приклонить голову к ее коленям, и где одна из его  реплик  цинична.  Мы  уже
видели, что это ничуть не свидетельствует против неопытности Офелии. Елена в
пьесе "Конец - делу венец" само целомудрие,  а  между  тем  разговор  с  ней
Пароля невероятен, для нас прямо невозможен. С такими репликами, как реплики
Гамлета, молодой  принц  мог  в  1602  г.  обращаться  к  вполне  порядочной
придворной даме, не оскорбляя ее.
     Тогда как английские комментаторы Шекспира выступили  рыцарями  Офелии,
некоторые немецкие (как, например, Тик, фон-Фризен, Флате) не сомневались  в
том, что отношения ее к Гамлету были совершенно интимного свойства;  Шекспир
умышленно обошел этот вопрос, и нелегко понять, почему бы не сделать того же
и его читателям.
     Гамлет  отдаляется  от  Офелии  с  того  момента,  как  чувствует  себя
"ниспосланным с бичом, как ангел мести". С глубокой скорбью прощается  он  с
нею без слов, берет ее руку, удерживает ее, отстраняясь на длину своей руки,
и так пристально смотрит ей в лицо, как будто хочет его списать, потом  жмет
слегка ее руку, качает головой и испускает глубокий вздох.
     Если после того он держит себя сурово, почти жестоко с ней, то  потому,
что она была малодушна и изменила ему. Она - кроткое, покорное создание  без
силы сопротивления; это душа, которая любит, но любит  без  страсти,  дающей
женщине  самостоятельность  действия.  Она  походит   на   Дездемону   своим
неразумным  обращением  с  любимым  человеком,  но  много  уступает   ей   в
решительности и пылкости любви. Она  совсем  не  поняла  печали  Гамлета  по
поводу образа действий матери. Она остается свидетельницей его  подавленного
настроения,  не  подозревая  его  причины.  Когда  после  явления  духа   он
приближается к ней, взволнованный и безмолвный, в ней нет предчувствия того,
что с ним случилось нечто ужасное, и, несмотря на  свое  сострадание  к  его
болезненному состоянию, она тотчас  же  соглашается  сделаться  орудием  его
выпытывания, в то время как ее  отец  и  король  подслушивают  их  разговор.
Тогда-то он и разражается всеми  этими  знаменитыми  упреками:  "Ты  честная
девушка? И хороша собой?" и т. д., тайный смысл которых таков:  "Ты  подобна
моей матери! И ты могла бы поступить так, как она!"
     У Гамлета нет  ни  одной  мысли  для  нее  среди  возбуждения,  которое
овладевает им после того,  как  он  убил  Полония;  однако  косвенным  путем
Шекспир дает нам понять, что впоследствии  скорбь  о  возлюбленной  внезапно
охватила его. Он плачет о том, что сделал. Потом он  как  будто  забывает  о
ней, и вот почему так странен кажется читателям  его  гнев  на  вопли  брата
Офелии, когда ее опускают в  могилу,  и  внушенное  его  чрезмерной  нервной
возбужденностью желание превзойти Лаэрта в горе. Но мы понимаем из его слов,
что она была отрадой его жизни, хотя и не могла сделаться ее утешением. Она,
со своей стороны, была сердечно расположена  к  нему,  любила  его  с  самой
заветной нежностью. Потом она с болью увидала,  что  он  относится  к  своей
любви, как к чему-то минувшему ("Я любил тебя когда-то"), с глубокой печалью
была она свидетельницей того, что она считает помрачением его светлого  духа
в безумии ("О, что за благородный омрачился дух!"); наконец, смерть отца  от
руки Гамлета гасит у нее свет сознания. Она разом потеряла их обоих, отца  и
милого. Имя Гамлета она не произносит в своем безумии, не намекает  даже  на
скорбь о том, что именно он убил ее отца. Забвение этого  ужаснейшего  факта
облегчает ее несчастье; ее тяжкая судьба выбросила ее в пустыню одиночества;
безумие населяет и наполняет это одиночество и этим самым смягчает его.
     Создавая в своей фантазии  отношения  Фауста  к  Гретхен,  Гете  многое
заимствовал и присвоил себе из отношений Гамлета к Офелии. И  там,  и  здесь
изображается трагический любовный союз гения  с  полной  искреннего  чувства
молодой девушкой. Фауст убивает мать Гретхен, как Гамлет отца  Офелии.  И  в
"Фаусте" происходит поединок между героем и братом возлюбленной, и там  брат
погибает от удара шпага. И в "Фаусте"  молодая  девушка  сходит  с  ума  под
гнетом своего несчастья, и Гете именно Офелию имел при этом в своих  мыслях,
ибо он заставляет своего Мефистофеля петь  перед  Гретхен  песню  о  молодой
девушке, вышедшей от своего возлюбленного уже  не  девственницей,  -  песню,
представляющую  собой  прямое  подражание,  почти  перевод  песни  Офелии  о
Валентиновом дне.
     Безумие Офелии носит, однако, печаль более нежной поэзии,  чем  безумие
Гретхен. У Гретхен оно усиливает  могучее,  трагическое  впечатление  гибели
молодой девушки; у Офелии оно утоляет страдания душевнобольной и зрителя.
     Гамлет и Фауст - это гений эпохи Возрождения и гений современной эпохи,
но понимаемые таким образом, что Гамлет, в силу чудесного дара своего  поэта
воспарять над своим веком, охватывает весь период времени между ним и нами и
имеет такую широту объема, какую мы, стоя на пороге двадцатого столетия, все
еще не в состоянии определить.
     Фауст есть, пожалуй, наивысшее поэтическое выражение  для  стремящегося
вперед, пытливого, ищущего наслаждений,  под  конец  овладевающего  собой  и
землей человечества; в руках своего творца он превращается в великий символ;
но чрезмерное обилие аллегорических штрихов заволакивает для наших взоров во
второй половине его жизни его  индивидуальную  человеческую  природу.  Не  в
характере дарования Шекспира было изобразить существо,  стремления  которого
направлены, как у Фауста, на опыт, знание, открытие истины вообще. Даже там,
где Шекспир поднимается всего выше, он все-таки придерживается ближе земли.
     Но ты, о Гамлет, вследствие этого  нам,  конечно,  не  менее  дорог,  и
поколение, живущее ныне, не менее ценит и понимает тебя! Мы любим тебя,  как
брата! Твоя печаль - наша печаль, твое негодование - наше негодование,  твой
гордый ум отмщает за нас тем, кто наполняет землю своим пустым шумом  и  кто
властвует над нею. Нам знакома твоя мучительная скорбь  при  виде  торжества
лицемерия и неправды, и, увы!  твоя  еще  более  страшная  пытка,  когда  ты
чувствовал, что перерезан в тебе нерв,  претворяющий  мысль  в  победоносное
дело. И к нам взывал из преисподней голос великих усопших.  И  нам  пришлось
видеть, как наша мать набросила  порфиру  на  того,  кто  умертвил  "величие
похороненной Дании". И нам изменяли  друзья  нашей  юности,  и  нам  грозила
гибель от отравленного клинка. И нам понятно настроение, овладевшее тобою на
кладбище, когда душу охватывает отвращение ко всему  земному  и  грусть  при
виде всего земного. И нас веяние из отверстых  могил  заставляло  мечтать  с
черепом в руке!


ГЛАВА XLVII
        Влияние "Гамлета" на последующие века.

     Если ныне  живущие  люди  могут  чувствовать  заодно  с  Гамлетом,  то,
конечно, нет ничего удивительного в том, что  драма  имела  шумный  успех  у
современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела  ее  с
восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса
и  его  богатой   способности   усваивать   наивысшую   культуру,   это   то
обстоятельство, что "Гамлет" сделался столь  же  популярен  в  низших  слоях
общества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии и
самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее  появлением  годы  могут
служить заметки в корабельном журнале капитана Килинга, сделанные в сентябре
1607 г на  корабле  "Дракон",  встретившемся  перед  Сьерра-Леоне  с  другим
английским судном, "Гектором" (капитан Хокинс), на  пути  в  Индию.  В  этом
журнале значится:
     "Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я, в ответ на приглашение,  послал  на
"Гектор"  своего  представителя,  который  там  завтракал;  после  этого  он
вернулся ко мне, и мы давали трагедию  о  Гамлете.  -  (Сент.)  30.  Капитан
Хокинс обедал у меня, после чего мои товарищи играли "Ричарда Второго". - 31
(?). Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть  на
корабле "Гамлета", что я делаю с той целью, чтобы  удержать  моих  людей  от
праздности, пагубной игры и сна".
     Кто мог бы представить себе "Гамлета" спустя три года после его  выхода
в свет столь известным и столь дорогим для английских матросов, находившихся
в дальнем плавании, что они были в состоянии  играть  его  для  собственного
удовольствия, и играть чуть не экспромтом? Можно ли вообразить более крупное
доказательство  самой  громкой  популярности?  Трагедия  о  датском  принце,
разыгрываемая простыми английскими моряками на западно-африканском берегу  -
разве это не характерная иллюстрация культуры Возрождения? К  сожалению,  по
всей вероятности, Шекспир ничего не знал об этом.
     Возрастающее значение Гамлета  в  последующие  века  соответствует  его
значению для современников. В поэзии девятнадцатого столетия  весьма  многое
ведет от него  свое  происхождение.  Гете  истолковал  и  пересоздал  его  в
"Вильгельме Мейстере", и этот пересозданный Гамлет напоминает собою  Фауста.
Когда Фауст был пересажен на английскую почву, тогда возник Манфред Байрона,
как настоящий, хотя и отдаленный потомок датского принца. В  самой  Германии
байроновский характер получил новую гамлетовскую  (собственно,  йориковскую)
форму в едком и фантастическом остроумии Гейне, в его ненависти, его юморе и
умственном  превосходстве.  Берне  первый  изъясняет  Гамлета,   как   немца
современной ему эпохи, постоянно вращающегося в  заколдованном  круге  и  не
находящего удобного момента для действия. Однако он чувствует темноту пьесы,
и у него встречается следующее тонкое выражение: "Над картиной  висит  флер.
Мы хотели бы снять  его,  чтобы  лучше  рассмотреть  картину,  но  сам  флер
набросан той же кистью".
     Поколение, к которому  во  Франции  принадлежал  Альфред  де  Мюссе,  и
которое он изображал в своих "Confessions d'un enfant du siecle", - нервное,
воспламеняющееся, как порох, с  преждевременно  подрезанными  крыльями,  без
поприща для своей жажды  деятельности  и  без  энергии  в  проведении  своей
исторической задачи, многим и  многим  напоминает  Гамлета.  И  самый,  быть
может,  превосходный  из  мужских  образов  Мюссе,   Лорензаччио,   делается
французским  Гамлетом,  опытным  в  притворстве,  медлительным,  остроумным,
мягким в обращении с женщинами и, тем не  менее,  оскорбляющим  их  жесткими
словами, болезненно стремящимся искупить каким-нибудь действием  ничтожность
своей дурной жизни и действующим слишком поздно, без всякой пользы, в порыве
отчаяния.
     Гамлет,  бывший  за  несколько  столетий  до  того  молодой  Англией  и
представлявшийся некоторое время для  Мюссе  молодой  Францией,  сделался  в
сороковых годах тем именем, которым, по пророческому слову Берне,  окрестила
себя Германия. "Гамлет, - пел Фрейлиграт, - это Германия, в  ворота  которой
строго и безмолвно каждую ночь входит погребенная свобода".
     Одновременно с этим,  но  особенно  спустя  лет  двадцать  после  того,
гамлетовский  образ,  в  силу  родственных  политических  условий,  приобрел
преобладающее влияние и в русской  литературе,  где  его  можно  проследить,
начиная с произведений Пушкина и Гоголя и кончая Гончаровым и Толстым, между
тем как в творчестве Тургенева он прямо занимает главное  место.  Но  миссия
мстителя в сознании Гамлета отсутствует здесь; центр  тяжести  перенесен  на
несоответствие между мыслью и делом вообще.
     И во время расцвета польской литературы в  этом  столетии  был  момент,
когда поэтам хотелось сказать: Гамлет - это мы. Глубокие черты его характера
встречаются около половины текущего столетия  у  всех  польских  поэтических
умов, у Мицкевича, Словацкого, Красинского.
     С самой юности они находятся в его положении. В их  мире  связь  времен
распалась, и они должны вновь связать ее своими слабыми руками. Все они, как
Гамлет, чувствуют силу своего внутреннего пламени и свое  внешнее  бессилие;
благородные по рождению и по  образу  мыслей,  смотрящие  на  окружающий  их
строй, как на один великий ужас, склонные в одно и то же время к мечтам и  к
действию, к рефлексии и опрометчивым поступкам.
     Как Гамлет, видели они свою мать, страну, которой они обязаны жизнью, в
руках чуждого властителя. Двор, доступ  к  которому  им  порой  открывается,
пугает их, как двор Клавдия путает датского принца, как двор  в  "Искушении"
Красинского пугает молодого героя поэмы. Эти потомки Гамлета жестоки, как  и
он, к своей Офелии, они покидают ее,  когда  она  их  любит  всего  горячее;
подобно ему и они отправляются в ссылку, в далекие, чужие земли, и когда они
говорят, они притворяются, как и он, облекают в метафоры и  аллегории  смысл
своих речей. К ним подходят слова Гамлета о самом себе:  "Берегись,  во  мне
есть что-то опасное".
     Специально польская черта в них - это то, что не  рефлексия,  а  поэзия
отнимает у них силы и ставит перед ними преграды. Тогда как немцы этого типа
гибнут жертвой рефлексии, французы - жертвой распутства, русские  -  жертвой
лени, иронического отношения к самим себе или малодушного отчаяния,  поляков
сбивает с пути и заставляет жить в стороне от жизни их воображение.
     Характер  Гамлета  представляет,  как  известно,  множество   различных
сторон. Гамлет - скептик, он - человек, осужденный на бездеятельность  своей
совестливостью или осторожностью, он -  человек  мозга,  частью  действующий
нервно, частью, вследствие нервности, неспособный действовать,  и,  наконец,
он - мститель, притворяющийся безумным для того, чтобы тем  лучше  совершить
дело мести. Каждая из этих сторон проявляется у польских  поэтов.  Проблески
чего-то гамлетовского встречаются во многих образах, созданных Мицкевичем, в
Валленроде, Густаве, Конраде, Робаке.  Густав  говорит  языком  философского
безумия; Конрад предается философским грезам;  Валленрод  и  Робак  в  целях
мести притворяются или надевают на себя чужой костюм, последний  же  из  них
убивает, как и Гамлет, отца своей возлюбленной. Гораздо более  крупную  роль
играет гамлетовский  характер  у  Словацкого.  Его  Корджан  -  это  Гамлет,
вдохновленный миссией мстителя, но не имеющий сил ее  исполнить.  Радикально
задуманному  польскому  гамлетовскому  типу   у   Словацкого   соответствует
консервативно  задуманный  Гамлет  у  Красинского.   Герой   "Небожественной
комедии" Красинского имеет немало общих черт с датским принцем.  Он  наделен
болезненной  чувствительностью  и  воображением  Гамлета.  Он   охотник   до
монологов и  занимается  драматическим  искусством.  У  него  крайне  чуткая
совесть, но он может совершать жестокие поступки.  За  нелепую  мнительность
его природы судьба карает его сумасшествием его жены, приблизительно так же,
как Гамлета за его притворное безумие постигает кара в виде  действительного
помешательства Офелии. Но этого  Гамлета  снедает  более  современная  пытка
сомнения, нежели Гамлета эпохи Возрождения.  Последний  сомневается  в  том,
есть ли дух, за которого он ополчается, нечто более, чем  привидение.  Когда
граф Генрих запирается в "замке Пресвятой Троицы", он не уверен в  том,  что
сама Пресвятая Троица есть нечто большее, чем призрак.
     Иными словами, около двух с  половиной  веков  после  того,  как  образ
Гамлета зародился в фантазии Шекспира, мы