авляет
его  забывать,  что  от  него  требуется,  и   говорить   от   имени   своих
действительных вкусов и желаний. Уже  в  первом  действии  он  только  то  и
делает, что повторяет слова Корнелия. В сравнительно небольшой своей речи  к
Антонию он два раза говорит о себе, как о Цезаре, который  уже  сравнялся  с
Александром Великим.

   Когда бы он (Кассий) был
   Потолще... Впрочем, я-то не боюсь,
   Но если б я способен был бояться...
   И затем:

   Я, впрочем, говорю о том, чего
   Бояться надо, сам же не боюсь:
   Я - Цезарь.
   Уже он убежден, что лучшей похвалы, чем назвать  себя  Цезарем,  т.  е.
самим собою, нет в мире. И главное, что Шекспир заставляет его непрерывно об
этом говорить, чтоб зрители не  подумали,  что  он  не  знает  этой  великой
истины.

   В разговоре с Кальпурнией - опять та же  история.  Она  просит  его  не
ходить в сенат, ссылаясь на дурной сон, который привиделся ей  ночью,  и  на
предзнаменования; Цезарь отвечает ей:

   Но я пойду - я не боюсь угроз -
   Они лишь сзади на меня глядели;
   Когда ж увидят Цезаря в лицо,
   То все исчезнут.
   И еще: "Знаменья эти (т. е. буря, гром, молния и  т.  д.)  касаются  не
Цезаря, а всех". И еще в третий раз, в этой же сцене, услышав от слуги,  что
авгуры тоже не советуют выходить из дома в этот день, он говорит:

   Творением без сердца был бы Цезарь,
   Когда б из страха он остался дома.
   Но Цезарь не останется. Известно
   Опасности, что он ее опасней.
   И  затем,  когда  приходит  Деций  и  Кальпурния  предлагает  Цезарю  в
объяснение своего отсутствия в сенате сослаться на болезнь, Цезарь негодует:

   Цезарь будет лгать?
   Затем ли я победами своими
   Прославился, чтобы теперь бояться
   Пред стариками правду говорить?
   Скажи им, Деций: Цезарь не придет.
   В конце концов, сошедшиеся к нему заговорщики убеждают его идти,  и  он
отправляется в сенат, где по-прежнему только и говорит, что о своем величии.
Тяжело слушать такие речи из уст того,  кто  через  минуту  станет  кровавым
комом земли. Накануне рокового события, когда зашла речь о том, какая смерть
наилучшая, Цезарь, по словам Плутарха, ответил: "неожиданная". Он  сидел  за
письмами, в стороне от разговаривавших, так что был далек от предмета беседы
и, тем не менее, быстро,  не  задумываясь,  произнес  свой  ответ,  который,
по-видимому, давно уже сложился в его душе. Лучшая смерть - это неожиданная,
такая, которая не предстанет прежде с вопросом: зачем ты жил? В этом  ответе
Цезаря без труда можно увидеть предсмертные  слова  его  преемника,  другого
"практического  гения"  и  благодетеля  римлян,  Октавия:  "Plaudite,  amid,
comedia finita est". Когда смерть не пришла неожиданно,  а  спросила,  зачем
жил человек, Октавий мог только сказать:  затем,  чтоб  сыграть  свою  роль.
Цезаря судьба избавила от ужасной  необходимости  подписать  такой  приговор
своей жизни. Ибо, что  иное  мог  он  ответить  смерти,  если  бы  она,  как
опасности, не подошла к нему сзади. Опасности боялись его, говорил он  -  но
смерть пожалела его. И за несколько  минут  до  конца  он  все  еще,  словно
чувствуя подле себя Корнелия, говорит о своем величии.

   Когда б
   Я был во всем подобен вам, тогда
   Меня поколебать возможно б было;
   Когда б я сам способен был на просьбы,
   То и меня могли бы просьбы тронуть.
   Но не таков я: Цезарь постоянен
   Как севера звезда, которой равной
   По твердости и свойствам неизменным
   Нет на небе; там много ярких звезд,
   И все они горят, сияют, блещут,
   Но неизменна лишь одна из них.
   То ж на земле: людей на ней довольно,
   Но люди - плоть и кровь - они так слабы!
   И между них лишь одного я знаю,
   Который недоступен, как твердыня,
   Которого ничто не поколеблет.
   То - Цезарь.
   Почти последние слова - ответ Цинне:

   Прочь, Олимп ты сдвинуть хочешь!
   Смерти он бы так не ответил. В час кончины сознание того, что всю жизнь
копил славу, дает так же  мало  утешения,  как  воспоминания  о  сбереженных
богатствах.

   Как своевременно пришла смерть к Цезарю: в тот именно момент, когда  он
считал себя Олимпом!

   Итак, в Цезаре Шекспир видел созданный римской цивилизацией  типический
культ величия, культ, противный всему духовному складу поэта.  Шекспир  умел
понимать и изображать величие, как ни один  из  писателей.  Но  ему  величие
всегда представлялось осмысленным, содержательным. Он знает величие в любви,
в ненависти, в несчастии, в опасности, в служении красоте. Но он не понимает
опасности, которой ищут ради того, чтобы быть  великим,  несчастия,  которое
терпеливо выносится из-за того. чтоб заслужить славу Александра,  милосердия
к врагам ради того, чтоб потомки занесли это в свои летописи. Оттого  Цезарь
так умаляется пред Брутом. Цезарь изображает величие,  Брут  истинно  велик.
Лишите Цезаря зрителей, хотя бы разбойников, пред которыми он в молодые годы
изображал не знающее смущения и страха величие, и ему нечего с собой делать.
Брут же останется Брутом во всякой обстановке. Ему не нужно во что бы то  ни
стало быть где-нибудь первым; лавры Александра не смущают его сна. Он  будет
жить со своими друзьями, с Порцией, с Люцием и останется великим и  глубоким
Брутом. Цезарь же - актер:  ему  нужно  поприще,  сцена,  аплодисменты.  Его
задача - исполнить свою роль. Брут выходит на историческую арену, чтобы жить
с людьми, чтобы помочь их нуждам, чтобы научить их быть лучшими.  Оттого  он
всегда правдив, мягок, честен, оттого у него для всех  есть  слово  привета,
оттого он так мужественно переносит страшнейшие удары  судьбы.  Играть  даже
самую трудную роль - значит  лишь  подражать,  воспроизводить  то,  что  уже
делали другие; это не то, что  разрешить  самому  даже  маленькую  жизненную
задачу. А у Брута - великая задача.  Он  не  хлопочет  о  том,  чтоб  всегда
остаться  нравственно  чистым,  как  утверждает  Брандес.  Его  нравственная
чистота есть лишь следствие всего его душевного склада. Он  ненавидит  ложь,
он великодушен, он чувствует в ближнем  человека  -  оттого  он  нравственно
велик. Обратная психология у Цезаря, который, чтоб сравниться с Александром,
готов быть и щедрым, и милостивым, и правдивым - но, наоборот, может быть  и
мелочным, и жестоким, и даже стать предметом  развлечения  для  разбойников.
Брут о себе мало думает; у Цезаря всегда его я на уме и - как только за  его
спиной станет Корнелий  или  в  перспективе  покажется  золотая  безделушка,
воплощающая в себе все его мечты - также и на языке.



XVI

   "Кориолан", в противоположность "Юлию Цезарю", уже вполне удовлетворяет
Брандеса. "Что хотел сказать Шекспир своей драмой?"  -  спрашивает  Брандес,
разбирая "Цимбелина". "Мои читатели знают, что я с этого никогда не начинаю.
Что толкнуло его написать ее, как он пришел к этому материалу - вот основной
вопрос. Раз на него ответить - все остальное станет ясно".> Это - прием
Брандеса. Ему всегда нужно знать прежде  всего,  что  натолкнуло  автора  на
неизвестный материал, потом, что он хотел  сказать,  а  до  того,  чтo  поэт
сказал, критик обыкновенно уже не добирается. В отношении  к  Шекспиру  этот
прием совсем плохо применим. Шекспир  давно  уже  жил,  и  почти  невозможно
выяснить, что побуждало его браться за ту или  иную  тему.  Но  нам  кажется
небезынтересным применить такой способ исследования к самому  Брандесу,  тем
более, что в его книге намерения и побудительные  причины  сквозят  на  всех
страницах, как  счастье  сердца  сквозь  жилет  гейневского  влюбленного.  В
разборе "Кориолана" и  "Троила  и  Крессиды"  оболочка  истинных  стремлений
автора становится особенно прозрачной. Он даже оправдывается заранее: "Мы, -
говорит он, - не имеем никакого интереса коверкать Шекспира; для  нас  важно
лишь  быть  настолько  тонко  восприимчивым,  чтоб   в   его   произведениях
чувствовать его самого".>  Это,  конечно,  очень  важно.  Но  в  данном
случае, когда при  разборе  "Кориолана"  Брандес  отыскал  такого  Шекспира,
какого ни английская, ни немецкая критика не видела, невольно не веришь ему,
что у него не было "никакого интереса коверкать Шекспира".  Интерес-то  был.
Нужно лишь выяснить, какой именно.

   Еще при разборе "Троила и Крессиды"  критик,  по  поводу  речи  Улисса,
которого он называет предвестником Просперо,  следовательно,  представителем
самого Шекспира, замечает: "Его воззрения всецело основываются на том, что в
настоящее время в немецкой философии называется "пафосом расстояния", т.  е.
на убеждении, что существующая в действительности разница между человеком  и
человеком ни под каким видом не должна быть сглажена".> Здесь в кавычки
нужно еще было  взять  выражение  "между  человеком  и  человеком"  и  затем
заменить слова "в немецкой философии". Не в немецкой философии, а у Фридриха
Ницше, которому принадлежит и термин "пафос расстояния", и объяснение его  -
"разница между человеком и человеком". Кажется,  в  русскую  литературу  эти
выражения еще не проникли. Они значат, что условием  человеческого  развития
служит сознание своего превосходства над ближним, и что поэтому все  попытки
нового времени поднять низшие слои населения до высших должны быть  признаны
вредными для цивилизации. Ницше в одном месте замечает,  что  нам  недостает
рабства, ибо лишь сравнивая себя с ближним-рабом, человек может понять  свое
высокое назначение. Это лежит  в  основании  "аристократического"  воззрения
Ницше, и такой взгляд Брандес приписывает Шекспиру,  как  автору  "Троила  и
Крессиды".

   К "Кориолану" же поэта толкнуло то обстоятельство, что он "жил  уже  на
холодных высотах, за снеговой линией, по ту сторону  человеческих  похвал  и
упреков, над радостями почета и  огорчениями  славы,  вдыхая  чистый  воздух
горных мест - то высокое равнодушие,  к  которому  стремится  несомая  своим
презрением душа".>

   Вся эта фраза составлена из выдернутых все у того  же  Ницше  слов,  на
этот раз уже, вероятно, знакомых несколько нашим читателям, ибо все они  уже
занесены до некоторой степени в  русскую  литературу,  тоже  без  ссылки  на
источник и приблизительно в такой же удачной комбинации, как  и  у  датского
критика. У Ницше все они имеют смысл и употребляются в свое время и на своем
месте. Мы не можем здесь подробно говорить  о  Ницше,  которого  трагическая
судьба привела к  его  поразительной  философской  лирике,  если  так  можно
выразиться, дающей ему возможность сохранить видимое душевное  равновесие  в
таком положении, которое для всякого другого человека было  бы  невыносимым.
Читая Ницше, не надивишься тому напряжению, до которого может дойти человек,
если ему нужно оправдать и осмыслить свою жизнь здесь, "на отмели времен".

   Но сила и мощь Ницше дала ему массу поклонников,  разносящих  по  свету
его "слова". К ним относится и Брандес. Это, конечно, его дело. Нас занимает
здесь лишь то, что критик  хочет  приспособить  Шекспира  к  Ницше.  Датский
критик полагает, что сделает честь Шекспиру, если докажет, что Шекспир дорос
до Ницше к концу своей поэтической деятельности. Просперо в  "Буре"  Брандес
уже называет "Ubermensch'ем" - сверхчеловеком, т. е.  тем  идеалом,  который
воплотил в себе ницшевский Заратустра.

   Теперь мы знаем, чтo "толкнуло" Брандеса  к  его  рассуждениям,  и  все
остальное выяснится для нас само собой.

   Отчего Шекспир написал "Троила и Крессиду",  где  позволил  себе  такое
непочтительное отношение к гомеровским героям?

   "По  всем  человеческим  (!)  соображениям,  горечь,  которую   испытал
Шекспир, видя, что  Пемброк  предпочитает  ему  Чепмена  (переведшего  тогда
Гомера на английский язык) в связи с тем неудовольствием, которое вызывали в
нем высокомерие, неестественность, грубость, чопорность и  педантизм  старых
поэтов, в свою очередь способствовала тому, чтоб побудить его  к  заносчивой
оппозиции против обязательного преклонения пред гомеровским миром".>

   Вторая причина - общее раздражение и пессимизм Шекспира, в силу которых
он создает  Терсита  не  как  тип  известного  человека,  а  как  выразителя
собственного  настроения.>  Он  обезобразил  гомеровских  героев   лишь
потому, что "писал в настроении такой  глубокой  горечи,  которую  не  могла
смягчить  ни  женская  любовь,  ни  удивление  (пред  подвигами  гомеровских
героев)".> "Троил и Крессида"  -  "есть  порождение  зрелого  возраста,
недоверия, разочарования, горечи".> В этой пьесе обнажается у  Шекспира
тот нерв, которого "по обычным представлениям у  него  не  было"  и  который
выясняет, что "между прежней веселой Англией (merry  England)  и  позднейшей
страной сплина есть связь". И еще была причина: "Шекспир не в состоянии  был
понять гомеровскую поэзию".> Все это, действительно, очень непохоже  на
"обычные представления" о Шекспире. Любопытно лишь, как это человек, живущий
"по ту сторону" хвалы и порицания, так дорожит кивком Пемброка?! Мы  уже  не
вспоминаем о процентах и откупах, которых, конечно, за  снеговой  линией  не
бывает. Но критику необходимо присвоить Шекспиру горечь и  пессимизм,  чтобы
довести его до всех холодных свойств,  которые  он  приписывает  Ницше.  Без
"презрения" за снеговую линию  не  попадешь.  И  он  уверяет,  что  "устами"
Терсита говорит сам Шекспир. А  разочаровался  поэт  в  жизни  -  вследствие
разных неудач. Мы приведем небольшую выписку  из  речи  Агамемнона,  которая
убедит читателя, как мало способен был Шекспир именно в ту пору, когда писал
"Троила и Крессиду", падать  духом  даже  от  больших  и  серьезных  неудач.
Агамемнон ведет речь именно об уменьи бороться с бедой и с  невзгодами  и  о
необходимости противоставлять испытаниям судьбы настойчивость и терпение.

   Драгоценность
   Подобного металла (т. е. настойчивости) невозможно
   Исследовать, покуда благосклонна
   К нам грозная судьба. Иначе б храбрый
   И трус, мудрец и безрассудный, сильный
   И слабый, муж ученый и невежда -
   Без всякого различья оказались
   Все равного достоинства. Лишь бури
   Превратностей житейских дуновеньем
   Одним своим могучим разгоняют
   С расплавленной поверхности металла
   Негодную, бессильную ту накипь,
   Что примесью дешевою зовется;
   И только то, в чем есть и вес, и плотность,
   Что в чистоте своей огнеупорной
   Лежит на дне плавильного сосуда,
   Считается металлом благородным.
   Это ответ Брандесу. Успех Чепмена, пренебреженье Пемброка,  высокомерие
товарищей  и  прочие  житейские  неудачи  могли  бы  обратить   Шекспира   в
пессимиста, если  бы  он  был  "дешевою  примесью",  а  не  тем  благородным
металлом, который не боится ни высокой температуры,  ни  ударов  молота.  Но
критик все ищет мрачности у Шекспира и, конечно, находит, если не стесняется
утверждать, что поэт и устами Терсита говорил.

   В "Кориолане" та же песня. Брандес  все  "глубже  вникает  в  сочинения
Шекспира и в обстоятельства эпохи" и находит все новые доказательства  того,
что жизнь и люди вызывали в поэте  лишь  одно  негодование,  и  что  мотивы,
побуждавшие его к творчеству, были самого мелкого  и  низменного  характера.
Даже ему "трудно признаться",  что  Шекспир  заискивал  у  Якова  I,  но  он
превозмогает себя и признается. И в "Гамлете", написанном еще в царствование
Елизаветы, Брандес подмечает благодарные взгляды по адресу Якова, тогда  еще
шотландского короля, и в "Мере за Меру" оправдание Якова, бежавшего от чумы,
и в "Буре", где Просперо - образный комплимент ученому  английскому  королю.
Мы не будем вдаваться в подробный разбор всех его догадок, не  имеющих  даже
интереса  новизны.  Они  уже  давно  высказывались  разными  критиками,   но
серьезного значения почти никто  им  не  придавал;  никому  и  в  голову  не
приходило ими объяснять творчество великого поэта. Брандес же  в  них  видит
то,  что  "толкало"  Шекспира...  Но  тем  важнее   проверить   его   оценку
"Кориолана", в котором, как и в "Юлии Цезаре", мировоззрение Шекспира должно
было особенно резко сказаться. Мы приблизительно знаем, что  Брандес  "хочет
сказать" о "Кориолане" и что побуждает его говорить именно это, а не другое.
Так что выводы его нас не удивят.

   Прежде всего критик пытается установить, что  в  "Кориолане"  сказалось
антидемократическое настроение Шекспира  и  его  преклонение  пред  героями.
Поэтому будто бы поэт изображает народ столь непривлекательным, а  Кориолана
полубогом. Откуда же взялось у Шекспира  такое  отношение  к  народу,  в  то
время, когда, по признанию  самого  Брандеса,  Шекспир  простолюдина  всегда
изображал с лучших сторон? И вот тут-то мы встречаемся с  курьезом,  который
не уступит придуманной одним критиком гипотезе  о  том,  что  Гамлет  -  это
переодетая девица, влюбленная в Горацио. Тем  не  менее  этот  курьез  очень
характерен для современной критики, занимающейся расписыванием "случая". Для
нее цельность поэтической души, внутренняя гармония между запросами  духа  и
творчеством -  непонятная,  ненужная  вещь  -  они  ищут  лишь  связи  между
событиями, толчка,  как  причины,  вызвавшей  следствие.  И  всякая  причина
хороша,  всякий  толчок  годится.  Поэтому  Шекспир  и  ростовщиком  был,  и
завистником, и угодничал перед Яковом; поэтому он "не понимал Гомера",  "без
зазрения совести" изуродовал Цезаря. Критик не понимает, почему англичане  в
Шекспире видят "не только национального поэта, но и орган мудрости и находят
в его поэзии лишь любовь к  простому,  справедливому,  истинному".  Брандесу
кажется, что и без этих свойств можно быть величайшим поэтом в  мире.  Он  у
Тэна читал, что любовь к простому, справедливому  и  истинному  есть  только
одна из форм, примыкающих к материи и специального значения иметь не  может.
Даже изучение Шекспира  не  помогает  Брандесу,  и  он  ухитряется  понимать
великого поэта как существо сначала смеявшееся, потом меланхолически вывшее,
потом рычавшее и, наконец, снова перешедшее  в  мирные  тона,  хотя  уже  не
веселого  характера.  Весь  Шекспир  перед  человеком,  эти  "великие  книги
человеческих судеб", как выразился Гете, эта "светская Библия",  как  сказал
Гейне, и все это богатство не в помощь ученому критику. Весь  погруженный  в
отыскание "причин" и в подведение к  "последнему  слову  науки",  он  ни  на
секунду не видит огненных букв, которыми писал великий поэт и полагает,  что
отдал должную дань "художественности", если назвал Тэна  "односторонним"  и,
говоря о Шекспире, вместо "предикатов" и "понятий" употребляет такие  слова,
как судьба,  отчаяние,  божественный  (о  Фальстафе).  Ему  и  в  голову  не
приходит, что поэзия Шекспира связана  с  его  любовью  ко  всему  простому,
истинному, справедливому, великому  и  прекрасному,  что,  более  того,  его
поэзия и есть это истинное, великое и  прекрасное.  Брандес  читал  Ницше  и
знает, что поэт есть существо, умеющее высокопарно болтать о нравственном  и
ином величии и, чтоб не отстать от науки, отделяет творчество Шекспира,  как
нечто совершенно непохожее на жизнь его. Поэт может быть,  выходит  у  него,
ничтожностью и превосходно повествовать о величии! Но это - ложь. Для  поэта
нравственное величие не мечта, а то, чего он искал в жизни,  чему  он  отдал
всего себя. Великий поэт прежде всего отличается от нас тем, что ценит добро
и красоту, чувствуя все их реальное значение, а не повторяя вслед за другими
то, что считается признаком возвышенной души.  Если  для  среднего  человека
Аполлон Бельведерский, Жанна д'Арк, Брут - суть лишь предметы  обязательного
преклонения, для которых, как для благородной  потехи,  отдается  час,  чтоб
время посвятить "делам" и более приятным забавам, то поэт прежде всего  ищет
их в убеждении, что все остальное ему приложится. Для великого поэта добро и
красота составляют сущность жизни, а не ее добавление. Как ни  тяжел  бывает
путь поэта, он не свернет с него  и  не  променяет  его  на  колею  среднего
человека. И средние люди, насколько им удается постичь гения,  именно  то  и
ценят в н