, упоминаемый
в "Виндзорских проказницах", часто срывался с цепи и пугал женщин  и  детей,
шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платил
при входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал в
кружку известную сумму, смотря по тому, какое место  он  желал  иметь;  цены
колебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять во
внимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие места
была довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места  в
литерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался  в  театре
"Глобус" оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей  и
барабанщиков, в своем роде  виртуозов.  Это  был  самый  большой  оркестр  в
Лондоне. Самые лучшие места, вход к  которым  был  через  уборную  артистов,
находился на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства,
вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях  или
табуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали свои
плащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них
(подобно  Браккианно  в  пьесе  Вебстера  "Виттория   Аккаромбони").   Здесь
размещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на  даровой  вход,  и
стенографы,  подосланные  книгопродавцами:  они  записывали  под   предлогом
критических замечаний весь диалог. Поэты  горько  страдали  от  них,  актеры
избегали их, как зачумленных,  но  именно  им  потомство  обязано  не  одной
уцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом,
приказывали слугам приносить напитки, требовали огня  для  своих  трубок,  и
актеры  с  трудом  пробирались  между  ними.  Правда,  этот  беспорядок   не
способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в  то  время  не  требовал
ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин.  До  1600  г.
кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, -  тогда
в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные  артистов,
а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну
из этих дверей отдельного солдата или целое римское  войско,  или  же  стены
были покрыты свободно ниспадавшими обоями.
     Когда ставили трагедию, то потолок  затягивался  черным  сукном,  когда
играли комедию - голубым. На английской сцене, так же как в  древнегреческом
театре,  существовало  несколько  машин,  которые  поднимали  или   опускали
действующих лиц, затем отверстие в  полу  и  слуховое  окно  возле  потолка.
Незадолго  до  Шекспира  ввели  некоторые  довольно   примитивные   средства
производить эффект. В религиозных и аллегорических  драмах  адская  пропасть
изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими
глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и  большими  зубами.
Когда эта пасть раскрывалась, в ней  виднелось  пламя.  Вероятно,  там  были
прикреплены факелы, облитые смолой.  Когда  ставили  мистерию  о  сотворении
Адама, то одно из первых мест среди бутафорских  предметов  занимало  ребро,
выкрашенное в красный цвет.  Разумеется,  подобные  предметы  теперь  совсем
вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации  и  кулисы
для придворных  увеселений.  Впрочем,  народные  театры  не  обладали  этими
вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для  них.  Все
воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок  видит  то,  что
взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в  том,
что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А  зрители  той  эпохи  были
непосредственны, как  дети,  и  воображение  их  было  наивно,  как  детская
фантазия. Читая на дверях сцены надпись  "Париж"  или  "Венеция",  они  живо
переносились в эти далекие края.
     Иногда  пролог  сообщал  подробности  о  месте  действия.   Классически
образованные англичане, почитавшие свято единство места,  возмущались  этими
постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой.  В  своей
"Апологии поэзии" (1583) Филипп Сидней поднял на смех те  драмы,  "где  одна
сторона  сцены  изображает  Азию,  другая  -  Африку,  и  где  каждый  актер
непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе  никто  не  поймет
пьесы".
     Эта  простодушная  понятливость  публики  была  большим  счастьем   для
молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то
это означало, что сцена представляет сад, как например, в "Генрихе VI",  где
объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и  Алой  розы.  Если
актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует  буря,  и  волны
высоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, в
знаменитой сцене в "Перикле" (III, 2). Хотя нетребовательные  вкусы  публики
были Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в  комедии  "Сон  в  летнюю
ночь" он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальных
театров. В прологе к "Генриху V" он также жалуется на ограниченность сцены и
на отсутствие декоративных и бутафорских средств:

                   Простите ж - все, собравшиеся здесь, -
                   Тому, кто вывел дерзко на подмостках
                   Предмет такой высокий: посудите,
                   Возможно ли вместить в такой курятник
                   Равнины Франции, иль сгромоздить
                   В ничтожном этом, о, хоть только шлемы
                   Пугавшие окрестность Азенкура?
                   Простите ж нас! Ведь ряд ничтожных цифр
                   Дает подчас понятье о мильонах;
                   Так почему ж нельзя решиться нам
                   Нулям такого счета вам представить
                   Что мы задумали? Вообразите,
                   Что здесь в стенах, вместилися равнины
                   Двух королевств...

     Оба эти королевства были, таким образом, охвачены рамкой,  образованной
молодыми   аристократами,   знатоками   искусства   и   разными    франтами,
помещавшимися на самых подмостках: они шутили с юными актерами, исполнявшими
женские роли,  рассматривали  кружевные  ткани  их  нарядов  и  курили  свои
глиняные трубки.
     Занавес не поднимался кверху, а раздвигался. Несколько лет  тому  назад
Гедерц нашел в утрехтской университетской библиотеке единственный  известный
нам рисунок,  изображающий  внутренность  одного  театра  времен  Елизаветы,
именно театра "Лебедь" ("Swan"). Этот  рисунок  был  изготовлен  в  1596  г.
ученым голландцем Яном де Витом. На сцене, покоящейся на крепких  подпорках,
стоит одна скамейка, на которой расположился актер. Представлен  задний  фон
уборной, к которой ведут две двери. Наверху виднеется  открытый  балкон  под
навесом: им могли пользоваться как актеры, так и зритель: Над крышей уборной
высится еще одна надстройка, на верхушке которой развевается флаг с  фигурой
лебедя. Здесь у открытой  двери  стоит  трубач,  созывающий  публику.  Форма
театра продолговатая. В нем имеются три  яруса  с  местами  для  сидения.  В
партере можно только стоять. Балкон, пристроенный к уборной,  соответствовал
т. н. "внутренней сцене" в  других  более  богатых  театрах.  Эта  последняя
доставляла немало удобств и  делала  весь  обстановочный  аппарат  следующих
веков почти излишним. Тик, относившийся  с  таким  презрением  к  устройству
современных  сцен,  восхищавшийся  примитивной  архитектурой  шекспировского
театра, пошел в этом увлечении дальше кого бы то ни было. В повести "Молодой
столяр" он старается воспроизвести картину шекспировского театра.
     Посередине сцены возвышались, по его описанию, две колонны вышиною в 10
футов, на которых покоилось нечто вроде балкона. Колонны были прикреплены  к
трем широким ступенькам, изображавшим лестницу  от  авансцены  к  внутренней
части  сцены,  иногда  открытой,  иногда  отделенной  занавесью.  Смотря  по
необходимости, эта часть сцены служила пещерой, комнатой, беседкой,  склепом
и т. д. Здесь пировал Макбет, и показывалась тень Банко, здесь Отелло убивал
Дездемону, здесь актеры  в  "Гамлете"  исполняли  вставную  трагедию,  здесь
Глостера лишали зрения. А наверху на балконе стояла Джульетта, ожидая Ромео,
или Слай, когда перед ними играли комедию "Укрощение строптивой". На этом же
балконе защитники  города  вступали  в  переговоры  с  врагами,  занимавшими
авансцену, когда представлялась осада города. Довольно широкие ступени  вели
с обеих сторон к балкону. Там заседали государственные и военные советы. Так
как сцена была не объемиста, то уже несколько фигур могли  вполне  наполнить
ее. По этим  ступеням  всходил  Макбет,  а  в  "Виндзорских  проказницах"  -
Фальстаф. Вообще устройство сцены давало возможность  эффектной  группировки
действующих лиц,  приблизительно  как  мы  это  видели  на  картине  Рафаэля
"Афинская школа". Актеры не заслоняли друг друга. По обе  стороны  авансцены
могли размещаться отдельные группы и  не  казалось  странным,  если  они  не
замечали друг друга.
     Большие деньги тратились только на  костюмы  актеров.  Эти  суммы  были
настолько громадны, что пуритане обвиняли представителей театра в  мотовстве
и расточительности. Генсло отметил в своем дневнике, что  за  пару  панталон
было заплачено 4 ф. 14 шил., а за бархатный плащ - 16 ф. Известно, что  один
знаменитый актер истратил на свой плащ 20 ф.  10  шил.  В  списке  движимого
имущества  труппы  лорда-адмирала  (1599   г.)   перечисляется   целый   ряд
великолепных костюмов: например,  пара  "панталон  из  венецианского  шелка,
телесного цвета, затканных золотом", или "юбка оранжевого  цвета,  затканная
золотом". Суммы, потраченные на эти костюмы, представляли режущий контраст с
тем ничтожным гонораром, который  получали  поэты.  С  1600  г.  им  платили
обыкновенно за пьесу не больше 5 или 6 ф., т. е. почти столько  же,  сколько
платили за панталоны актера, исполнявшего роль короля или принца.
     В ложах сидели более состоятельные люди: офицеры  или  купцы  из  Сити,
появлявшиеся иногда в сопровождении своих жен. Последние носили  обыкновенно
шелковые или бархатные маски, отчасти в защиту от солнечных  лучей,  отчасти
чтобы никто не видел, как они будут краснеть или не краснеть, когда на сцене
послышится неприличная фраза.  Впрочем,  прекрасный  пол  пользовался  тогда
масками, как в наше время - вуалью. В  первых  рядах  нашего  первого  яруса
сидели красотки, вовсе не желавшие прятаться и кокетничавшие  из-под  маски,
как теперь кокетничают из-за веера. То были содержанки знатных  вельмож  или
расфранченные дамочки, посещавшие  театр  ради  выгодных  знакомств.  Позади
сидели степенные горожане. А над ними галерею занимала более темная публика:
матросы, ремесленники, солдаты и женщины легкого поведения. Женщины  никогда
не выступали на сцене. Грубая и необузданная публика,  стоявшая  в  партере,
наводила  ужас  на  весь  театр.  Здесь  можно  было  встретить  угольщиков,
работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались  колбасами
и  пивом  у  бродячих  разносчиков,  покупали  орехи  и  яблоки.  Они  пили,
откупоривали  бутылки,  курили,  дрались  в  то   время,   как   происходило
представление, и когда  они  бывали  чем-нибудь  недовольны,  то  бросали  в
актеров остатками съестных припасов или даже камнями. Порою они  вступали  в
пререкания или кулачные схватки с изящными кавалерами, сидевшими  на  сцене;
тогда представление прекращалось, и театр закрывался. За партером находилось
громадное, общее отхожее место, и все старания  главных  актеров  уничтожить
его не увенчались успехом. Когда запах становился  нестерпимым,  то  сжигали
можжевельник, чтобы его заглушить.
     Так как в театре не было полиции, то сама публика производила расправу.
Иногда в толпе задерживали карманника, которого привязывали к  столбу  около
авансцены, или, вернее, около перил, отделявших сцену от зрительного зала.
     Три трубных звука  извещали  публику  о  начале  представления.  Актер,
произносивший пролог, выступал в длинном плаще с лавровым венком на  голове,
вероятно, потому что раньше сам  автор  декламировал  пролог.  По  окончании
спектакля клоун танцевал "джиг", т. е.  танец,  состоявший  из  целого  ряда
прыжков, напевая  веселую  песенку  и  аккомпанируя  себе  на  флейте  и  на
маленьком барабане. Эпилог заключался молитвой за здравие  королевы,  причем
все актеры опускались на колени.
     Сама Елизавета и ее двор никогда  не  посещали  этих  театров.  Там  не
существовало царской ложи, и публика была слишком разношерстной. Но королева
не считала позорным приглашать актеров в свой дворец, и  нам  известно,  что
труппа лорда-камергера, к которой принадлежал Шекспир, часто разыгрывала там
пьесы в праздничные дни на  Рождество  или  в  день  Крещения.  Не  подлежит
сомнению,  что  Шекспир  участвовал  в  двух  комедиях,  представленных   на
Рождество 1594 г., в Гринвичском дворце. Его имя упоминается рядом с именами
знаменитых  актеров  Бербеджа  и  Кемпа.  Елизавета  платила   за   подобные
представления 20 ноблей гонорара и 10 ноблей наградных, - итого 10 фунтов.
     Но   королева   не   хотела   довольствоваться   этими   случайными   и
исключительными представлениями. Она организовала свою  собственную  труппу,
т. н. "детскую труппу", составленную  из  певчих  королевской  капеллы.  Эти
певческие школы  служили  как  бы  подготовительным  классом  драматического
искусства. Подростки-актеры, исполнявшие женские роли, пользовались  большим
почетом у публики  и  при  дворе.  Мы  знаем,  что  одно  из  этих  обществ,
образовавшееся из певчих храма св. Павла, представляло одно время  на  сцене
Блэкфрайрского театра довольно  серьезную  конкуренцию  труппе  Шекспира.  В
"Гамлете" поэт жалуется в таких горьких словах на эту конкуренцию:

     Гамлет. Что, эти актеры пользуются тем  же  уважением,  как  и  прежде,
когда я был в городе? По-прежнему их посещают?
     Розенкранц. Нет, уже не столько.
     Гамлет. Отчего? Позаржавели они?
     Розенкранц. Нет, они трудятся, как и прежде. Но нашлось  гнездо  детей,
маленьких птенцов, которые вечно пищат громче смысла, и им  бесчеловечно  за
то аплодируют. Теперь они в моде и шумят на народных театрах.
     Гамлет. И дети победили.
     Розенкранц. Без сомнения, принц, и самого Геркулеса.
     {Намек на то, что на крыше театра  "Глобус"  стояла  статуя  Геркулеса,
державшая на своих плечах земной шар (Globus).}

     Число актеров каждой труппы  было  очень  ограниченное.  В  большинстве
случаев их было не больше восьми или десяти. Самое большое  количество  было
двенадцать. Актеры распадались на несколько категорий.  Самый  низкий  класс
состоял из  наемников,  или  "hirelings".  Они  получали  жалованье  от  тех
актеров, которым служили. Это были статисты или исполнители небольших ролей.
Они не принимали никакого участия в управлении театром. Положение  настоящих
актеров было тоже неодинаково. Оно зависело от того, являлись ли они  только
актерами или же одновременно пайщиками, получавшими часть доходов с  каждого
представления.  Директора  не  существовало.  Сами  актеры  выбирали  пьесу,
распределяли роли, разделяли между собою прибыль  по  заранее  установленным
правилам. Если актер был вместе с тем акционером, положение его  было  очень
выгодное. Пайщики платили, правда, за костюмы и уплачивали гонорар  авторам,
но за него они получали половину доходов.
     Если Шекспир разбогател так быстро, то это объясняется тем, что он  был
одновременно и актером, и драматургом и сделался в скором времени, вероятно,
также пайщиком, так что театр давал ему тройные доходы. Он не принадлежал  к
первоклассным актерам. Для него это было счастьем. Иначе он едва ли нашел бы
достаточно  досуга  творить.  Он  исполнял  второстепенные  роли  пожилых  и
почтенных людей. Он был лишен комического таланта. Нам известно,  что  он  в
"Гамлете" исполнял роль духа: она по объему невелика, но  от  ее  исполнения
зависит общее впечатление. Он играл также, по-видимому, старого слугу  Адама
в "Как вам угодно" и роль старика Ноуэлля в комедии Бена Джонсона "У каждого
человека свои  причуды".  Кажется,  он  изображен  именно  в  этой  роли  на
известном портрете Droeshout'a, украшающем первое издание in-folio. Предание
говорит, что Шекспир исполнял однажды в придворном  спектакле  роль  Генриха
IV. Когда Елизавета прошлась по сцене и уронила  в  знак  благоволения  свою
перчатку, он поднял ее и передал ей со словами:  "Мы  откладываем  на  время
наши высокие планы,  чтобы  поднять  перчатку  нашей  племянницы".  Во  всех
списках актеров, принадлежавших к той  же  труппе,  имя  Шекспира  красуется
рядом с лучшими  и  знаменитейшими.  Конечно,  нас  удивляет  многое  в  его
гениальной натуре. Но особенно изумительно то  обстоятельство,  что  он,  по
утрам занятый ежедневно репетициями, а с трех часов  находясь  в  театре  на
службе, потом просматривал, исправлял, одобрял или забраковьшал  театральные
пьесы, мог проводить вечера в клубе "Сирена" или в таверне, успевая в то  же
время ежегодно написать две драмы - и какие драмы!
     Мы поймем эту плодовитость Шекспира, если вспомним,  что  в  промежуток
времени от 1557 по  1616  г.  драматургическая  производительность  англичан
достигла своего апогея. При этом в Англии насчитывалось 40 выдающихся и  233
посредственных лирических и  эпических  поэтов,  издававших  сборники  своих
стихотворений. Каждый даровитый англичанин елизаветинской эпохи мог написать
сносную драму  точно  так,  как  каждый  грек  времен  Перикла  мог  слепить
посредственную  статую,  и  каждый  современный  европеец  сумеет   написать
порядочную газетную статью. Тогдашние англичане родились  драматургами,  как
древние греки -  ваятелями,  как  мы  -  злополучные  люди  -  журналистами.
Античный  грек  обладал  врожденным  чувством  пластики,   имел   постоянную
возможность наблюдать нагое человеческое тело и был  проникнут  вдохновенной
любовью к его красоте. Видел ли он, как пашет крестьянин, он получал  тысячу
разнообразных впечатлений и тысячу новых представлений о мускулах обнаженной
ноги. Современный европеец владеет своим родным языком, умеет  рассуждать  и
излагать свои мысли и описывать совершающиеся события  в  понятной  форме  и
имеет известную газетную  начитанность:  при  таких  условиях  ему  нетрудно
написать газетную статейку.  Напротив,  англичане  эпохи  Елизаветы  следили
чутко за человеческой судьбой и за человеческими страстями, а эти  последние
господствовали без удержу  в  короткий  промежуток  времени  между  падением
католицизма и торжеством пуритан. Они привыкли видеть, как люди  подчиняются
безусловно своим инстинктам, как они следуют  только  внушениям  собственной
головы и часто за это лишаются  своей  головы.  Высокая  культура  эпохи  не
исключала возможности диких порывов, а эти последние приводили  неоднократно
к драматическим перипетиям. От  престола  к  эшафоту  был  только  один  шаг
(вспомните судьбу супруг Генриха VIII, участь Марии Стюарт, позорную  смерть
фаворитов  Елизаветы  вроде   Эссекса   или   Рэлея).   Картины   утонченной
жизнерадостности и картины насильственной смерти проходили ежеминутно  перед
глазами англичан елизаветинской эпохи. Сама жизнь была богата драматическими
конфликтами,  подобно  тому  как   древнегреческая   блистала   пластической
красотой,  а  наша  современная  отличается  фотографической,  журналистской
мелочностью и тщетно старается фиксировать события и интересы дня,  лишенные
колоритности и твердых очертаний.
     Подобно  современному  журналисту,  драматурги   елизаветинской   эпохи
приноравливались к потребностям и вкусам своей публики. Тогда, в продолжение
60 лет, все умственные дебаты велись на подмостках театров, как в наше время
на столбцах газет. Драматурги то и дело пикировались друг с друг