етий эльф. Горчичное Зернышко.
     Основа. Любезный господин Горчичное Зернышко, я очень хорошо знаю  ваши
злоключения. Этот бессовестный, этот гигантский  ростбиф  перевел  множество
благородных членов вашего дома и т. д.
     {См. у Лилли диалог между людьми и эльфами:
     - Позвольте узнать ваше имя? Первый эльф. Мое имя - грош.
     - Мне жаль, что я вас не  моту  положить  в  свой  кошелек.  Позвольте,
сударь, узнать ваше имя? Второй эльф. Мое имя - сверчок.
     - Тогда я желал бы в угоду вам быть кроликом.}
     Контраст между прозаическими неуклюжими ремесленниками  и  поэтическими
существами, обитающими в  стране  фей,  этот  контраст,  производящий  такой
глубоко юмористический эффект, нашел в XIX столетии многих  подражателей,  в
Германии - Тика, в Дании - Гейберга, написавшего три пьесы в подражание "Сну
в летнюю ночь".
     Вмешательство эльфов в  действие  пьесы  является  не  только  причиной
целого ряда запутанных любовных интриг, но обусловливает собою  также  много
других забавных положений, отличающихся, впрочем,  более  внешним  комизмом.
Обманчивые голоса дразнят героев, заставляют их ночью плутать в лесу и водят
их за нос самым невинным образом. Эльфы сохраняют до конца  свою  кокетливую
шаловливость. Но отдельные фигуры не  очерчены  еще  достаточно  резко:  Пок
только тень в сравнении с воздушным гением Ариэлем в  "Буре",  созданной  20
лет спустя. Но как бы ни были прекрасны в целом те сцены,  где  действующими
лицами являются эльфы, нигде гениальность Шекспира не проявляется так  ярко,
как в грубо-комических эпизодах  пьесы,  где  горсть  честных  ремесленников
готовит к свадьбе Тезея постановку истории о Пираме и  Тисбе.  Никогда  юмор
Шекспира не достигал раньше такого блеска и такого  добродушия,  как  здесь,
при обрисовке этих добрых простаков. Весьма вероятно, что эти сцены  навеяны
воспоминаниями  детства,  когда  Шекспир   присутствовал   при   театральных
представлениях на площадях в Ковентри и других местечках. Здесь можно  найти
также комические, остроумные  выходки  против  старого  английского  театра.
Если, например, во второй сцене первого  действия  говорится:  "Наша  пьеса:
плачевная комедия и  жесточайшая  смерть  Пирама  и  Тисбы",  то  эти  слова
намекают на длинное, забавное заглавие старой пьесы "Камбиз":  A  lamentable
tragedy mixed full of pleasant mirth и т.  д.  (Плачевная  трагедия,  полная
забавных шуток). Но великий ум Шекспира выражается особенно рельефно  в  той
веселой иронии, с которой он  смеется  над  собственным  искусством,  т.  е.
сценическим,  и  над  театром  с  его  тогда  еще   очень   примитивными   и
немногочисленными средствами влиять на воображение  зрителей.  Ремесленники,
исполняющие роли стены или луны, и бесподобный актер, играющий роль льва,  -
все это символические фигуры, созданные безудержной веселостью...
     Шекспиру доставляло вообще, по-видимому,  большое  удовольствие  (также
как несколькими  столетиями  позже  немецким  романтикам,  подражавшим  ему)
вводить на сцену - театр.  Правда,  не  он  придумал  эту  особенность.  Она
встречается уже в пьесе Кида  "The  Spanish  Tragedy"  (1587),  над  пафосом
которой Шекспир так часто трунил, хоть она и оказала  косвенное  влияние  на
его   "Гамлета".   Но   этот   прием,   придающий   больше   жизненности   и
правдоподобности ходу самой пьесы, с самого начала привлекал Шекспира.
     Сравните с этими сценами появление Костарда и  его  товарищей  в  ролях
Помпея,  Гектора,  Александра,  Геркулеса  и  Иуды  Маккавея  в  V  действии
"Потерянных усилий любви". Уже здесь принцесса говорит весьма снисходительно
о жалких актерах-дилетантах:

                            ...Приятна та забава,
                       Что нравится помимо своего
                       Старания. Когда усердье тщится
                       Нам угодить и все его труды
                       От рвения самих актеров гибнут,
                       Тогда смесь форм является сама
                       Уродливой и шутовскою фирмой;
                       И эти все тяжелые труды
                       При самом их рожденьи умирают.

     В  насмешках  придворных   над   актерами   слышится   все   же   много
бессердечности, свойственной юному возрасту, тогда как в пьесе "Сон в летнюю
ночь" все проникнуто чистым, добродушным юмором. Можно ли  себе  представить
нечто более комическое, нежели успокаивающие речи льва, который, прежде  чем
зарычать, объявляет дамам, что он не настоящий лев:

                Сударыни, в коих все чувства столько тонки,
                Что их тревожат и ничтожные мышонки!
                Вы, может быть, теперь здесь все затрепетали,
                Когда бы точно льва рев дикий услыхали,
                Но знайте, я не лев, ни львица по натуре.
                Нет! Я - Бурав, столяр и лев по львиной шкуре:
                Но если б я был лев и вдруг пришел сюда,
                Сударыни, тогда была бы мне беда, -

     и как благотворно действует после его рычания  реплика  Тезея:  "Славно
рычишь, лев!", реплика, превратившихся, как известно, в поговорку.
     "Сон  в  летнюю  ночь"   представляет   в   целом   скорее   лирическое
стихотворение в драматической  форме,  нежели  драму  в  собственном  смысле
слова. Это - игривое изображение чувства любви со  всеми  свойственными  ему
атрибутами, с его грезами, самообманом и экстазом  и  сквозь  художественный
рисунок пробивается всюду шутливая насмешка над неразумной  сущностью  этого
чувства.  Когда  Лизандр  находится  под  влиянием  волшебного   зелья,   он
обращается  к  женщине,  которую  любит  не  сердцем,  а  воображением,   со
следующими словами:

                       Волей человека
                       Владеет ум, а ум мне говорит,
                       Что ты из всех достойнейшая дева.

     Здесь ирония поэта достигает своей предельной точки.  Шекспир  убежден,
что человек влюбленный не есть существо разумное.  Он  вообще  рисует  людей
только  изредка  таковыми.  Он  рано  почувствовал  и  угадал,  что  область
бессознательной жизни в нас шире сознательной, и понял очень метко, что  как
наши капризы, так и наши страсти  коренятся  в  сфере  бессознательного.  За
воздушными эротическими шалостями  пьесы  "Сон  в  летнюю  ночь"  кроется  в
зародыше целое мировоззрение.
     И вот, окончив эту комедию, Шекспир выбирает  снова  на  склоне  ранней
молодости сюжетом для пьесы самое  могущественное  чувство,  царящее  в  дни
молодости над сердцем человека. Но теперь он видит  в  нем  не  просто  игру
воображения, а серьезную, жгучую  страсть,  носящую  в  себе  и  счастье,  и
несчастье, являющуюся одновременно источником  жизни  и  источником  смерти,
словом, он пишет свою первую самостоятельную трагедию "Ромео  и  Джульетта".
Эта несравненная и бессмертная трагедия любви обозначает еще теперь один  из
кульминационных пунктов, достигнутых мировой литературой. Если "Сон в летнюю
ночь" есть торжественный гимн граций, то "Ромео  и  Джульетта"  представляет
собою апофеоз любовной страсти.


ГЛАВА ХIII
        "Ромео и Джульетта". - Два издания пьесы. - Романское искусство. -
        Пользование старыми мотивами. - Взгляд на любовь.

     Трагедия "Ромео и Джульетта"  возникла  в  своем  первоначальном  виде,
вероятно, около 1591 г., следовательно, когда поэту было 27  лет.  Сюжет  не
отличался новизной. Он был впервые рассказан Масуччио  из  Салерно  в  одной
повести, относящейся к 1476 г. Ею  воспользовался  Луиджи  да  Порта,  когда
издал в 1530 г.  свою  историю  "О  двух  благородных  любовниках".  За  ним
последовал Банделло со своей новеллой  "Несчастная  смерть  двух  несчастных
влюбленных" ("La sfortonata morte di due infelicissimi amanti). На основании
ее некий англичанин написал трагедию о Ромео и Юлии, пользовавшуюся  в  свое
время (раньше 1562 г.) крупным успехом, но не дошедшую до  нас.  Из  новеллы
Банделло английский поэт  Артур  Брук  заимствовал  сюжет  для  своей  поэмы
"Трагическая история Ромео н Юлии, написанная сначала на  итальянском  языке
Банделло, а недавно изданная по-английски Ар. Бр." ("The tragicall  Historye
of Romeus and Juliet, written first in Italian by Bandell and now in English
by Ar. Br.") Эта поэма написана рифмованным ямбом,  причем  12-стопный  стих
чередуется с 14-стопным. Хотя этот ритм не отличается  особенной  быстротой,
но нельзя сказать, чтобы он был слишком утомителен и докучлив.  Сама  манера
повествования  наивная,  многословная  и   пространная:   так   рассказывают
способные дети, описывающие все с щепетильной точностью,  не  опускающие  ни
одной подробности и придающие всему одинаковую цену.
     Шекспир воспользовался этой поэмой. Здесь он  нашел  уже  роли  главных
действующих лиц, затем  фигуры  Лоренцо,  Меркуцио,  Тибальта,  кормилицы  и
аптекаря, очерченные слабыми контурами в виде силуэтов. Увлечение  Ромео  до
знакомства с Юлией другой девушкой рассказано здесь  также  очень  подробно.
Вообще весь ход действия такой же, как в драме.
     Первое издание "Ромео и Джульетты" in-quarto, относящееся  к  1597  г.,
носит  следующее  заглавие:  "Прекрасно  придуманная  трагедия  о  Ромео   и
Джульетте,   часто   игранная   публично   (с   большим   успехом)   слугами
достопочтенного лорда Гонсдона. (An excellent conceited Tragedie  of  Romeus
and Juliet. An is hath been often (with great applause) plaid publiquely, by
the right Honourable the Lord of Hunsdon Ms Servants). Лорд Гонсдон  умер  в
сане лорда-камергера в июле 1596 г.  Его  преемник  был  назначен  только  в
апреле 1597 г. В означенный промежуток  времени  его  труппа  не  называлась
труппой лорда-камергера, а просто труппой  лорда  Гонсдона.  Таким  образом,
пьеса была поставлена как раз в это время.
     Однако многое говорит в  пользу  гораздо  более  раннего  возникновения
пьесы.  Для  определения  хронологии  может  служить  намек   кормилицы   на
землетрясение (I, 3):

                     Одиннадцать годов с землетрясенья
                     Прошло.

     Или:

                     С тех пор прошло одиннадцать годов.

     А землетрясение случилось в Англии как раз в 1580 г.
     Но если бы мы даже предположили,  что  Шекспир  приступил  к  сочинению
своей трагедии в 1591 г.,  то  не  может  быть  никакого  сомнения,  что  он
подвергнул пьесу, по своему обыкновению, тщательной переделке  в  промежуток
времени между 1591 г. и 1599, т. е. тем  годом,  когда  он  выпустил  второе
издание in-quarto почти в том виде, в  каком  пьеса  существует  теперь.  На
заглавном листе этого второго издания сказано, что пьеса "недавно исправлена
и дополнена". Однако имя автора обнаружилось только при четвертом издании.
     Едва ли мнение такого выдающегося шекспиролога,  как  Холиуэлл  Филипс,
считающего издание 1597  г.  только  плохим  воровским  изданием,  покажется
кому-нибудь правдоподобным, если только сравнить это издание с изданием 1599
г. тщательно стих за стихом. Правда, если принять в расчет частые  и  важные
прибавления в тексте, то можно вынести впечатление, что будто первое из этих
изданий сделано по сокращенной рукописи. Но если обратить внимание на  такие
места, где (как, например, в  I,  6)  выпущена  большая  часть  диалога  как
лишняя, или где первоначальный текст заменен другим, гораздо  лучшим,  такое
впечатление неминуемо испаряется. Вернее всего, что мы имеем в данном случае
две редакции одного и того же шекспировского произведения.
     Второе издание  содержит  меньше  простых  намеков  и  больше  детально
отделанных сцен. Прибавлены картины и  реплики,  рисующие  ярче  задний  фон
пьесы.  Расширена  сцена  уличной  схватки  в  начале  пьесы,   присоединены
разговоры слуг  и  музыкантов.  Кормилица  сделалась  еще  словоохотливее  и
забавнее; остроумие Меркуцио  брызжет  причудливее  и  оригинальнее,  старик
Капулетти получил более резкую физиономию, а роль Лоренцо увеличилась вдвое.
Вы чувствуете во всех прибавлениях, с какой заботливостью поэт  подготовляет
зрителя к тому, что должно совершиться, как добросовестно  он  мотивирует  и
устраивает почву для будущего. Шекспир прибавил,  например,  слова  Лоренцо,
обращенные к Ромео, когда он приходит в такой необузданный восторг (II, 6):

                    Мой юный сын, поверь, такая страсть
                    Кончается здесь горестью нередко
                    И гибнет при начале самом счастья.
                    Так жгучею своею лаской пламя
                    В мгновенье пожирает пылкий порох, -
                    {Цитаты будут приводимы по переводу Грекова.}

     или его замечание по поводу легкой походки Джульетты:

                       Любовники пройдут по паутине,
                       Что тянется по воздуху весной,
                       И не споткнутся.

     Шекспир  прибавил  далее  (исключая,   впрочем,   первых   12   стихов)
великолепную, увлекательную  речь  Лоренцо,  когда  он  пытается  образумить
Ромео, готового в отчаянии лишить себя жизни (III, 3):

                       Идешь ты против неба и земли,
                       А небо и земля в тебе самом. -
                       И потерять хотел ты их в мгновенье.
                       Стыдись! Ведь ты срамишь любовь и разум,
                       А ими ты так щедро наделен.

     Прибавлены даже те эпизоды, где (IV, 1) Лоренцо говорит  Джульетте  так
подробно о действий усыпительного порошка и о том, как ее будут хоронить; и,
наконец, мастерская сцена (IV, 3),  где  Джульетта  просыпается  в  страшном
подземном помещении и старается с кубком в руке побороть свой страх.
     Главное достоинство второй переработки заключается в том, что вместе  с
серьезностью молодых влюбленных возрастает и их душевная красота. Только  во
втором издании Джульетта обращается к Ромео со словами (П, 2):

                      О, нет границ для щедрости моей,
                      И глубока любовь моя, как море!
                      Чем больше я даю, тем больше я
                      Имею, милый мой, и потому
                      И та здесь, и другая беспредельна.

     Только во втором издании описывается  нетерпение  Джульетты,  ожидающей
возвращения кормилицы с ответом от Ромео (II, 5). Только  здесь  встречаются
следующие ответы:

                   О, если б страсть кипела в ней и кровь
                   По жилам бы струилась молодая,
                   Она была проворна бы, как мяч.
                   Но старики почти как мертвецы:
                   И медленны всегда, и неподвижны,
                   И бледны, как свинец.

     В значительном монологе Джульетты (III, 2), поджидающей  в  первый  раз
поздним вечером Ромео, исполненной наивной прелести и захватывающей  страсти
(из этих крайностей состоит вообще ее  нравственный  облик),  первоначальной
редакции принадлежат только первые четыре стиха мифологического характера.

                         О кони огненогие, неситесь
                         Быстрее к храму Феба! Если б вашим
                         Был Фаэтон возницей - он к закату б
                         Направил вас...

     Все остальные стихи, в которых выразилось таким  неподражаемым  образом
любовное  томление  молодой  красавицы,  Шекспир  прибавил   только,   когда
приступил к окончательной отделке своей трагедии:

                    О ночь, приют любви! Раскинь скорее
                    Свой занавес, чтоб взор мимо ходящих
                    Не видел ничего, и чтоб Ромео
                    Мог броситься в объятия мои...
                    Иди же ночь... иди же... и внуши
                    Как проиграть в игре мне этой сладкой,
                    Устроенной союзом чистоты
                    И непорочности! Сокрой собою
                    К лицу мне приливающую кровь,
                    Пока огонь любви его неробкой
                    Не превратит мой стыд в законный долг...

     Прибавлен также весь остальной разговор между Джульеттой и  кормилицей,
когда девушка узнает, к своему горю, весть о смерти Тибальта и  об  изгнании
Ромео из Вероны. Именно в этом месте встречаются некоторые из самых  сильных
и самых смелых выражений, на которые Шекспир отважился для обрисовки страсти
Джульетты:

                     Но слово есть... и это слово хуже
                     Чем смерть сама Тибальта, я его
                     Забыть могу, но скована им память...
                     Изгнанник - он! Звук этот умерщвляет
                     Вдруг десять тысяч братьев...
                     А коль беда одна уж не приходит
                     И любит посещать всегда сам-друг -
                     Зачем же вслед за вестью о Тибальте
                     Мне про отца, про мать иль про обоих
                     Не принесла она вести?
                     Печаль была б страшна, но преходяща;
                     Прибавить же за смертию Тибальта,
                     Что осужден Ромео на изгнанье,
                     Произнести то слово, - это значит, -
                     Отца и мать, Ромео и Джульетту
                     Всех, всех убить.

     Напротив,  к   первоначальной   редакции   относятся   те   далеко   не
целомудренные намеки и остроты, которыми  Меркуцио  открывает  первую  сцену
второго действия и большинство  тех  реплик,  в  которых  сквозит  настоящая
кончеттомания. Насколько вкус Шекспира еще не установился  во  время  второй
переработки видно из того, что он не только сохранил  все  эти  реплики,  но
прибавил к ним еще несколько столь же манерных.
     Если Ромео обращался в первоначальном  тексте  к  любви  со  следующими
словами (I, 1):

                   Легкость тяжелая, серьезное тщеславье!
                   Прекрасных образов ужасный хаос!
                   Свинцовый пух, блестящий ясный дым,
                   Холодный пыл, здоровие больное, -

     то подобные фразы так мало шокировали слух Шекспира, что он  вложил  во
втором издании совершенно аналогичные восклицания в уста Джульетты (III, 2):

                   Тиран, злой дух
                   Под ангельской личиной! Ворон в белых
                   И чистых перьях голубя! Ягненок
                   С ненасытимой алчностью волка!

     Уже  в  первоначальном  очерке   пьесы   Ромео   произносит   следующую
жалостно-выспренную тираду (I, 2):

                        О, если глаз моих очарованье
                        Ей изменить способно, пусть в огонь
                        Все слезы их внезапно обратятся,
                        И пусть они - отступники любви -
                        От этих слез не высыхают вечно
                        И будут сожжены за ложь свою.

     Уже там мы встречаем варварски длинную и чудовищную по своему безвкусию
реплику Ромео, завидующего мухам, которые целуют ручку Джульетты (III, 3):

                                          ...Даже мухи
                      И те в сто раз имеют больше прав
                      Чем он: они всегда свободно могут
                      Владеть ее прекрасной, белой ручкой,
                      И всех лишен восторгов тех Ромео...
                      Они для мух - и мухи все свободны,
                      Ромео лишь изгнанник!

     Однако при переработке Шекспир нашел  нужным  прибавить  еще  следующие
манерно-искусственные стихи по поводу все тех же счастливых мух:

                      Они всегда свободно могут
                      Блаженство пить в дыханьи милых губок.
                      А губки те, в невинности своей,
                      Стыдятся и за грех считают даже
                      Взаимное свое прикосновенье.

     Удивительно, что наряду с этим безвкусием, которого не  превзошли  даже
знаменитые Precieuses ridicules  следующего  столетия,  встречаются  вспышки
такого  великолепного  лиризма,  ослепительного  остроумия  и   возвышенного
пафоса, которые редки в поэ