зии какой угодно страны и какого угодно народа.
     Быть может, "Ромео и Джульетта" по  своим  художественным  достоинствам
ниже "Сна в летнюю ночь"  и  не  отличается  той  же  нежной,  гармонической
прелестью. Но  эта  пьеса  имеет  более  серьезное  значение:  это  -  самая
типическая трагедия любви, 'созданная на нашем земном шаре.  Подобно  солнцу
затемняет  она  все  аналогичные  произведения.  Если  бы  датчанин  вздумал
сравнить "Ромео и Джульетту",  например,  с  драмой  Эленшлегера  "Аксель  и
Вальборг",  он  выказал   бы,   разумеется,   больше   патриотизма,   нежели
эстетического чутья. Как бы ни была прекрасна датская пьеса, однако, она  по
сюжету не подходит к пьесе Шекспира. Датская трагедия воспевает не любовь, а
верность; это - поэма, где нежное чувство, женское великодушие  и  рыцарская
доблесть борются со страстями и со злом, но это не есть,  подобно  "Ромео  и
Джульетте", в драматической форме гимн радости и печали.
     "Ромео и Джульетта" - трагедия юной всепоглощающей любви, зарождающейся
при первом взгляде. В этой любви столько страсти, что для нее не  существует
преград; она так  сосредоточена,  что  умеет  выбирать  только  между  своим
предметом или смертью, так сильна, что  соединяет  молодых  людей  мгновенно
неразрывными узами и, наконец, так трагична, что вслед за упоением  свидания
следует с поразительной быстротой гибель влюбленных.
     Никогда Шекспир не изучал с таким вниманием ту характерную  особенность
чувства любви, что она наполняет душу до опьянения блаженством и при разлуке
доводит до отчаяния. Если он в комедии  "Сон  в  летнюю  ночь"  выдвигал  те
качества любви, которые следует отнести на счет воображения,  характеризовал
ее как нечто  своевольно-капризное  и  прихотливо-обманчивое,  то  здесь  он
рисует ее как страсть, сулящую блаженство и смерть.
     Источник дал Шекспиру возможность вставить роман молодых людей в  такую
рамку, которая сильнее оттеняла их  светлое  чувство.  Две  знатные  фамилии
живут в непрерывной вражде и мстят друг другу кровавыми  убийствами;  распря
заражает весь город и разделяет  его  на  две  партии.  По  старой  традиции
молодые люди должны ненавидеть друг  друга.  Тем  не  менее,  они  чувствуют
взаимное влечение, и его сила уничтожает старый предрассудок в  их  сердцах,
несмотря на то, что в  окружающей  среде  эти  предрассудки  господствуют  и
постоянно сталкиваются. В том чувстве,  которое  наполняет  их  сердца,  нет
места уравновешенной, безмятежной нежности. Оно  вспыхивает  подобно  молнии
при первом взгляде и проявляется с губительной силой, благодаря  несчастному
стечению обстоятельств.
     Посредине между героями любящими и  героями  враждующими  стоит  фигура
монаха Лоренцо. Перед нами одна из тех симпатичных, исполненных благоразумия
натур, которые встречаются так же редко в драмах Шекспира,  как  и  в  самой
жизни. Но не следует обходить ее молчанием, как это  сделал,  например,  Тэн
при своем слегка одностороннем взгляде на гений Шекспира. Шекспир  допускает
и ценит бесстрастное настроение.  Но  он  придает  ему  лишь  второстепенное
значение. Однако в  человеке,  возраст  и  общественное  положение  которого
заставляют поневоле быть только созерцателем жизни, такое настроение  вполне
естественно. Лоренцо - добр и благочестив, это - монах  во  вкусе  Гете  или
Спинозы, мыслитель, не придающий никакого значения внешней обрядности, умный
и благодушный, как старый духовник из иезуитов, питающийся молоком и  хлебом
жизненной философии, а не возбуждающим наркозом религиозного фанатизма.
     Если Шекспир нарисовал фигуру монаха бесстрастной  кистью,  без  всякой
ненависти  к  побежденному  католицизму,  но  и  без  всякой  склонности   к
католическому вероучению, то этот факт, столь много знаменательный для него,
доказывает только раннюю интеллектуальную независимость Шекспира в  области,
в  которой  тогда,  напротив,  господствовали  только  предубеждения.  Здесь
Шекспир стоит несоизмеримо выше своего источника  Артура  Брука,  который  в
наивно  назидательном  "обращении   к   читателям"   сваливает   на   голову
католической церкви вину за "безнравственность" Ромео и  за  все  вытекающие
отсюда трагические последствия.
     Шекспир не думает упрекать Лоренцо за то, что само средство, которым он
хотел спасти влюбленную парочку  (т.  е.  усыпительный  напиток,  данный  им
Джульетте), было не только фантастично,  но  прямо  нелепо.  Шекспир  просто
заимствовал эту подробность из своего  источника  с  обычным  равнодушием  к
внешним фактам. Поэт вложил в  уста  Лоренцо  жизненную  философию,  дышащую
кротостью.  Монах  излагает  ее  сначала  в  виде  абстрактных  положений  и
применяет ее потом к влюбленным героям. Он входит в свою  келью  с  корзиной
растений, сорванных в саду;  одни  из  них  обладают  целебными  свойствами,
другие скрывают смертельные соки; растение, выдыхающее сладкое  благоухание,
может быть ядовитым, так как добро и зло, в сущности, только  два  различных
качества одной и той же субстанции (II, 3):

                  Вот этот цвет... два свойства он хранит:
                  Употреби его для обонянья -
                  Он пользу принесет, он оживит.
                  Вкуси его - и чудо перемены! -
                  Он все оледенит внезапно члены.

     И явления, имеющие место в растительном  царстве,  находят  аналогии  в
жизни людей:

                     Таких же два противника и в нас:
                     То благодать и гибельные страсти:
                     И если у вторых душа во власти
                     Завянет цвет пленительный тотчас.

     Когда Ромео призывает вслед за венчанием скорбь  и  смерть  в  реплике,
начинающейся словами (II, 6):

                                             ...Аминь!
                    Какая б ни ждала в грядущем скорбь,
                    Блаженства ей того не перевесить,
                    Которое дарит ее мне взгляд, -

     то Лоренцо применяет именно к нему свою жизненную мудрость.  Он  боится
этого потока нахлынувших радостных чувств и пользуется этим  случаем,  чтобы
провозгласить свою философию "золотой середины",  эту  старческую  мудрость,
гласящую: "Люби меня умеренно, и ты полюбишь меня надолго".
     Именно здесь он произносит упомянутую  фразу,  что  такая  необузданная
радость не может привести к хорошему концу, подобно тому, как огонь и порох,
целуясь, уничтожают друг  друга.  Замечательно,  что  воображение  Шекспира,
перед которым носились образы  Ромео  и  Джульетты,  было  постоянно  занято
представлением о порохе и взрыве. В одном из монологов Джульетты (II,  5)  в
первоначальном тексте встречалось следующее сравнение: "Пусть будут  гонцами
любви мысли, которые помчатся быстрее пороха из жерла  пушки".  Когда  далее
Ромео хватается за меч, чтобы лишить себя жизни, монах восклицает (III, 3):

                      Ум украшать бы должен был тебя,
                      А он обезображен этой мыслью,
                      Как порохом солдат неосторожный,
                      Вдруг вспыхнувшим в его пороховнице.

     Наконец, сам Ромео, узнав о мнимой смерти Джульетты и придя в отчаяние,
требует у аптекаря такой сильный яд (V, 1),

                    Который действовал бы так мгновенно... чтобы дух
                    Мог вылететь из тела так же быстро,
                    Как порох вылетает вон из пушки.

     Словом, Шекспир хочет сказать, что молодые люди носят в своих жилах  не
кровь, а порох. Он еще не успел отсыреть под туманом жизни, и любовь  -  тот
огонь, который его воспламеняет. Гибель  молодых  людей  неизбежна,  и  поэт
хотел именно таким образом мотивировать их трагическую  смерть.  Однако  эта
последняя не является вовсе наказанием за какую-нибудь "вину", и  мы  тщетно
будем искать в трагедии точки  отправления  для  педантически  поучительного
толкования Гервинуса и др. "Ромео и Джульетта"  принадлежит  еще  во  многих
отношениях  к  тому  периоду  в  творчестве  Шекспира,  когда  он   подражал
итальянским образцам. Если стихи превращаются в самых важных местах  диалога
в рифмованные куплеты, если на каждом шагу мелькают причудливые concetti, то
все эти особенности необходимо отнести на счет итальянского  влияния.  Кроме
того, вся постройка пьесы во многом напоминает пьесы романского типа.
     Греческое и романское искусство поражает нас своей любовью  к  порядку,
своим стремлением  к  симметрии.  Напротив,  английское  искусство  ближе  к
действительной  жизни  и  нарушает   часто   симметричность   ради   высшей,
неосязаемой цельности: так точно превосходный  прозаик  избегает  симметрии,
чтобы достигнуть более тонкой  и  менее  отчетливой  гармоничности  чем  та,
которая отличает рифмованные стихи, построенные по всем правилам метрики.
     В первый  период  сценической  деятельности  Шекспира  у  него  заметно
преобладает романский тип  драмы.  Порою  он  даже  силится  превзойти  свои
образцы.  В  комедии  "Бесплодные  усилия  любви"   короля   окружают   трое
придворных, принцессу - три дамы. В пьесе "Два веронца"  честному  Валентину
противопоставляется вероломный Протей: каждый из них имеет  по  забавному  и
юмористическому слуге. В комедии Плавта "Менехмы" выведен только один раб. В
пьесе Шекспира "Комедия ошибок" (соответствующей комедии Плавта),  напротив,
каждый из  братьев-близнецов  имеет  своего  раба,  и  эти  последние  также
близнецы. В комедии "Сон в летнюю ночь" героической паре (Тезей и  Ипполита)
противополагается  парочка  эльфов  (Оберон  и  Титания).  В  той  же  пьесе
находятся еще две пары, соответствующие друг  другу:  сначала  оба  кавалера
ухаживают за одной из  молодых  женщин,  за  Гермией,  Елена  же  -  предана
забвению и одиночеству, потом, напротив, оба волочатся за этой последней,  а
Гермия - остается без любовника. Наконец, в той  же  пьесе  есть  еще  пятая
чета, Пирам и Тисбе  (в  фарсе,  поставленном  лондонскими  ремесленниками),
которая дополняет с шутливым оттенком пародии общую симметричность.
     Французы,  усматривающие  в  Шекспире   эстетический   тип   совершенно
противоположный  романскому  художественному  принципу,  не  подметили  этих
особенностей  его  раннего  творчества.  Если  бы  Вольтер  изучил  Шекспира
серьезнее, он едва ли пришел бы в такой неописуемый ужас, и если бы  Тэн  не
был так поверхностен в своем гениально написанном этюде, он не утверждал  бы
так категорично, что  воображение  и  техника  Шекспира  чужды  и  непонятны
латинской расе.
     Композиция "Ромео и Джульетты" так же симметрична и даже почти  так  же
архитектонична, как техника первых комедий.  Сначала  появляются  двое  слуг
Капулетти,  потом  двое  слуг  Монтекки;  затем   выступают   Бенволио   как
представитель последнего  семейства  и  Тибальт  как  вождь  первого;  далее
являются горожане, придерживающиеся и той, и другой партии, потом  -  старик
Капулетти со своей супругой и старик Монтекки со своей женой и, наконец, сам
герцог как центральная фигура, вокруг которой группируются действующие  лица
и от которой зависит судьба влюбленных героев.
     Но трагедия  "Ромео  и  Джульетта"  завоевала  сердца  всех  не  своими
сценическими  достоинствами.  Хотя  она   в   этом   отношении   превосходит
несоизмеримо комедию "Сон в летнюю ночь",  но  подобна  ей,  и  юный  шедевр
любовной трагедии  пленил  всех  своим  грациозным  и  прелестным  лиризмом,
освещающим все своим сияющим блеском и проникающим все своими романтическими
чарами.
     Самые прекрасные лирические места следующие: объяснение в  любви  Ромео
на балу, монолог Джульетты перед брачной ночью и прощание молодых  супругов,
когда на небосклоне забрезжил рассвет.
     Гервинус, отличавшийся, при всей своей  склонности  видеть  в  Шекспире
полезного для современной  ему  Германии  моралиста,  очень  добросовестными
приемами исследования и большими познаниями, доказал, следуя  Гэльпину,  что
Шекспир подражал во всех трех случаях вековым формам  лирики.  В  первой  из
упомянутых сцен он приближается к стилю итальянского  сонета,  во  второй  -
воспроизводит форму и содержание эпиталамы, наконец,  в  третьей  сцене  его
образцом является средневековая утренняя  песня.  Но  комментаторы  напрасно
думают, что  Шекспир  придерживался  преднамеренно  этих  традиционных  форм
лирической  поэзии,  чтобы   снабдить   драматическую   ситуацию   известной
перспективой. Он просто случайно, невольно нарисовал этот фон, идущий вглубь
и вширь, желая выразить самым полным и самым верным  образом  чувства  своих
героев.
     Ромео заканчивает свой первый разговор с Джульеттой, в котором  обычная
салонная галантность возведена в  светлую  область  художественной  красоты,
просьбой поцеловать ее (каждый  кавалер  имел  по  английским  обычаям  того
времени это право). Этот диалог написан в стиле итальянского  сонета,  столь
популярного благодаря Петрарке.  Но  стиль  Петрарки  был  прост  и  изящен.
Напротив,  у   Шекспира   попадаются   искусственные   обороты,   хитроумные
объяснения, наконец, взрывы любовного  пафоса  с  чисто  спиритуалистической
окраской.
     Сцена начинается невыразимо нежно:

                       Когда тебя руки прикосновеньем
                       Я оскорбил, любви чистейший храм,
                       Внемли мольбе: позволь моим губам,
                       Двум этим пилигримам, в наказанье,
                       Стереть его живым огнем лобзанья.

     И  если  Ромео  выражается  далее  манерным  слогом  более  поздних   Ж
итальянцев:

      Ромео.     С уст моих сними мой грех устами
      Джульетта. И снятый мной, ужель навек он лег
                 Мне на уста?
      Ромео.     О, сладостный упрек!
                 Нет, нет, отдай назад мой грех ужасный, -

     то обычная любовная болтовня итальянцев дышит здесь такой жизненностью,
что сквозь изысканную грацию  выражений  чувствуется  невольно  биение  двух
сердец, возгоревшихся страстью.
     Единственное  отличие  монолога  Джульетты  перед  брачной   ночью   от
настоящей эпиталамы заключается в отсутствии рифм.  В  современных  Шекспиру
брачных песнях пели о Гименее и Купидоне: сначала является только первый,  а
второй пугливо прячется, но у порога брачной комнаты старший  брат  уступает
свое  место  младшему.  Очень  интересно,  что   первые   четыре   стиха   с
мифологическими образами, относящиеся еще к первому изданию,  имеют  большое
сходство с одним местом в трагедии Марло "Король Эдуард II". Остальная часть
монолога принадлежит, как упомянуто,  к  лучшему,  что  написано  Шекспиром.
Некоторые из самых  изящных  и  смелых  стихов  встречаются  вновь  в  пьесе
Мильтона "Комус". Но так как они употребляются совершенно в  другом  смысле,
то освещают очень ярко контраст между великим поэтом  Ренессанса  и  великим
певцом пуританства.
     Джульетта выражает  желание,  чтобы  ночь,  покровительствующая  любви,
спустила скорее свою густую завесу; тогда  Ромео  незаметно  прилетит  в  ее
объятия:

                     Никто, никто любовникам не нужен,
                     Для упоения их счастьем, кроме
                     Их красоты; и раз любовь слепа,
                     То мрак приличен ей.

     Мильтон заимствовал эту мысль и этот оборот, но то, что Шекспир говорит
о красоте, Мильтон приписывает добродетели. Джульетта изливает свою  страсть
всегда в благородных, женственных и стыдливых словах  и  незачем  повторять,
что вследствие этого ее желания целомудреннее тех, о которых пелось в старых
гименеях.
     Бесподобный, сверкающий как алмаз, диалог в  комнате  Джульетты  ранним
утром,  когда  на  небе  зарделась  заря,  написан  на  мотив  средневековых
"утренних" песен. Содержание всегда одно и  то  же.  Двое  любящих,  которые
вместе провели ночь, не желают расставаться и вместе с тем  боятся,  что  их
могут застать. И вот они спорят рано утром между собою: сияет ли свет солнца
или луны, раздается ли  песня  соловья  или  жаворонка.  Как  воспользовался
Шекспир этим старинным мотивом и как многозначителен он здесь  у  него,  так
как жизнь Ромео, изгнанного из Вероны под страхом смертной казни,  висит  на
волоске, если он останется в городе до рассвета:

                    Уж ты идешь? Ведь день еще не скоро.
                    То соловей - не жаворонок был,
                    Чьим пением смущен твой слух пугливый
                    Он здесь всегда на дереве гранатном
                    Поет всю ночь. Поверь мне, милый мой!
             Ромео. То жаворонок пел, предвестник утра -
                    Не соловей. Смотри, моя краса,
                    Как облака сияют на востоке,
                    Облитые зари ревнивым светом.

     Ромео  -  знатный,  богато  одаренный  юноша,  сосредоточенный  в  себе
мечтатель. Мы видим в начале пьесы, как он равнодушно относится к  фамильной
распре, и как он безнадежно влюблен в даму из враждебной семьи, в прекрасную
племянницу Капулетти, Розалину. Меркуцио  называет  ее  бледной  девушкой  с
черными глазами. Так как Бирон описывает в "Бесплодных усилиях любви"  точно
так же Розалинду (III, в конце):

                  С лицом, как снег, с бровями, как агат,
                  С двумя шарами смоляными в виде
                  Двух глаз, -

     то обе эти фигуры списаны, вероятно, с  одного  и  того  же  оригинала.
Шекспир нарочно сохранил это  первое  мимолетное  увлечение  Ромео,  которое
нашел в своем источнике. Он знал, что сердце человека никогда так  легко  не
воспламеняется новой страстью, как в тех случаях, когда старые раны  еще  не
успели зажить.  Кроме  того,  эта  первая  страсть  рисует  Ромео  одинаково
склонным как к обожанию, так и к  самозабвению.  Молодой  итальянец  еще  не
видал той женщины, которой суждено сделаться его роком,  и  уже  молчалив  и
меланхоличен, полон нежного томления и мрачных предчувствий. Первая  встреча
с четырнадцатилетней родственницей Розалины увлекает и опьяняет его.
     Характер Ромео менее тверд, чем  характер  Джульетты.  Страсть  сильнее
подтачивает его, и юноша менее владеет собой,  нежели  молодая  девушка.  Но
любовь одухотворяет его и облагораживает. Он находит совсем  иные  выражения
для своей страсти к Джульетте, чем для своего увлечения Розалиной. Правда, в
сцене  перед  балконом  встречается  вся  та  нелепая  риторика,  в  которую
облекается  обыкновенно  поэтическое  чувство  молодых   влюбленных:   луна,
например, побледнела от зависти к Джульетте; или две  самые  светлые  звезды
покидают небо и просят очи Джульетты сверкать, покуда они не вернутся  и  т.
д. Но наряду с этими нелепыми, напыщенными выражениями, свойственными  языку
влюбленных, красуются вечные и самые великолепные  слова  любви,  когда-либо
кем-нибудь написанные:

                       Чрез эту стену
                       На крылиях любви я перенесся.
                       Не удержать им каменной преградой
                       Любви...
                       То милая зовет. Как сладки звуки
                       Мелодии в полуночной тиши,
                       Так сладостны и внятны для души
                       Здесь голоса двух любящих.

     Здесь постоянно  царит  какой-то  получувственный,  полуидеалистический
экстаз.
     Джульетта выросла в беспокойной,  неуютной  среде.  Отцом  ее  является
ворчливый, деспотический старик, не лишенный, правда, некоторого добродушия,
но до того грубый и беспощадный, что грозит не только побить, но и проклясть
свою дочь, если она не покорится его желаниям. Мать - женщина  бессердечная.
Когда Ромео выводит ее из себя, ее первая мысль - отравить его. Единственное
существо, близкое Джульетте, - это забавная, грубоватая кормилица  (одна  из
самых мастерских фигур Шекспира, предвещающая Фальстафа), но ее  анекдоты  и
россказни познакомили Джульетту только с самой низменной формой любви.  Хотя
Джульетта по летам полный ребенок, она  обладает