Сам Лир изгнал Кента, который много лет честно служил
ему, и за то только, что Кент сказал ему правду.  И  тем  не  менее  честный
слуга, переодевшись простолюдином, возвращается  к  своему  королю!  Но  для
Брандеса "ужасы жизни" и ее вопросы, несмотря на  то,  что  он  знает  много
слов,  которыми  их  обрисовывают,  много  предикатов  для  этого  субъекта,
решительно ничего не значат. Для него это не вопросы, подлежащие  ответу,  а
виды и роды, требующие лишь описания.  "Лир,  -  говорит  он,  -  необъятная
трагедия  человеческой  жизни;  из  нее  доносится  к  нам  хор   страстных,
насмешливых, дико требующих и отчаянно жалующихся голосов".> И  вызвана
у Шекспира эта трагедия неблагодарностью и завистью актеров, которым,  между
прочим, по Брандесу, поэт много  денег  не  давал:  "Шекспир,  наверное,  не
принадлежал  к  тем  художественным  натурам,  которые,  если  у  них   есть
что-нибудь, щедро раздают деньги и в беспечном легкомыслии благодетельствуют
людей. Энергичный и способный делец, он сберегал  и  копил".>  Если  бы
Брандес на этот раз прочно держался биографических данных - это избавило  бы
его от плоской и ненужной догадки. Ибо, если в "Короле Лире" автор  "измерял
и взвешивал то, что делает жизнь хуже смерти и то, из-за чего жизнь получает
цену",> т. е. если пред ним, говоря словами  Крейссига  восстал  "самый
серьезный и трудный из всех существующих вопросов", то можно ли  говорить  о
"черной (!) неблагодарности", как импульсе к творчеству? Но этот  "серьезный
и трудный" вопрос, на самом деле, не существует для Брандеса. Ужасы жизни, о
которых он говорит столь тщательно подобранными словами, как и весь Шекспир,
для него - "только  литература",  задача  которой  сводится  к  тому,  чтобы
подыскать более или менее разнообразные эпитеты для  классификации  явлений.
"Случай" сам собою разумеется;  задача  же  критика  состоит  в  том,  чтобы
наряжать его, смотря по обстоятельствам, то в траурные, то в праздничные, то
просто в будничные одежды. Повторяем  -  Брандесу  отлично  известно,  какие
вопросы возникали пред Шекспиром, когда он писал своего "Лира": об этом  вся
шекспировская критика  непрерывно  толкует,  старясь  выяснить  смысл  этого
величественного произведения. Он  знает,  что  "поэт  наполняет  свою  драму
такими ужасами, каких он не рисовал со  времен  своей  первой  юности  ("Тит
Андроник") и не боится даже допустить на сцене вырывание глаз".> Но что
значит  это?  Отчего  ужасы  "Тита  Андроника"  кажутся  нам   ненужными   и
тягостными, а попытки актеров смягчить развязку "Лира" (спасти  Корделию  от
случайной смерти) вызывают в нас самые энергичные протесты, хотя  ничего  не
может быть ужаснее, чем эта случайная, неожиданная, - ненужная, по-видимому,
- смерть лучшей из женщин на глазах у старика отца,  и  без  того  вынесшего
столь нечеловеческие пытки. Брандес "понимает" цели Шекспира: "Без сожаления
хочет он показать, какова жизнь. Так все идет на свете, говорит  вам  пьеса.
Никогда еще Шекспир не противоставлял друг другу добро и зло, добрых и  злых
людей, нигде еще не рисовал он так их взаимную борьбу, как в "Лире", и нигде
еще не проявил он  такого  отвращения  к  обычной,  принятой  в  театральных
представлениях развязке: победе добра над злом.  Слепая  и  жестокая  судьба
уничтожает, в конце концов, как добрых, так и злых".> Такое значение  и
такой смысл придает Брандес "Королю Лиру". "Слепая судьба" господствует  над
людьми, и "так все идет на свете". И, говоря это, - Шекспир не дрогнул,  его
душа не испытала страха. И душа Брандеса тоже выслеживает всю бездну  ужасов
и тоже держится крепко.

   Мы  уже  говорили  по  поводу  "Гамлета",  что  значит  эта   похвальба
геройством, что это за люди, которые рассказывают, что видели голову  Медузы
- и не окаменели, а только ограничились тем, что записали ее приметы,  чтобы
иметь  материал  для  литературы.  Теперь  скажем  еще  раз.  Все   страшные
выражения, которые собрал критик в главах о "Лире" - набор слов, не  имеющих
в  глазах  их  автора  никакого  значения.  И  это  единственное,   наиболее
примиряющее нас с таким видом  литературной  лжи  объяснение.  Критик  хочет
писать как все и как можно новее. Вследствие этого он говорит такие вещи,  о
реальном значении которых  он  не  имеет  ни  малейшего  представления.  Он,
очевидно, убежден, что задача писателя -  комбинировать  принятые  теории  и
гипотезы. Представьте себе слова Брандеса не в книге и по поводу книги, а  в
жизни. К вам приходит человек и заявляет, что он присутствовал при том,  как
на глазах 80-летнего старика повесили его  любимую  дочь,  благороднейшее  и
невиннейшее существо, и затем добавляет: "Что до меня,  так  я  не  дрогнул;
слепая судьба и т. д." Что подумаете вы про такого человека? Вы не  поверите
ему, не поверите тому, что он видел эту сцену, или скажете вместе  с  Лиром,
что нужно вскрыть ему сердце и посмотреть, не кроется ли причина  жестокости
в природе. Но вернее всего будет, если вы скажете, что все  это  -  выдумка,
что он ничего не видел и рассказывает вам только сказку, смысла  которой  он
не понимает. Это мы говорим о  Брандесе,  Тэне  и  всей  "научной"  критике,
"понимающей",  что  случай  (он  же  "слепая  судьба")   владычествует   над
человеком. Корделии эти люди не знали. Ужасы жизни, равно как и  ее  светлые
стороны, известны им как нечто соответствующее  принятым  в  книгах  словам.
Медузы они не видели, а по картинам кузнеца Вакулы, на которые  они  глядели
не смущаясь - они судят о своей храбрости и силе.

   Немецкая критика, не только  Ульрици  и  Гервинус,  но  даже  Крейссиг,
говорит о "вине" Лира. Он прогнал из-за пустяков свою дочь,  изгнал  лучшего
слугу и поэтому заслужил свое наказание. Крейссиг даже вменяет в вину Лиру и
то обстоятельство, что он приучил ко лжи и лицемерию старших дочерей  своих,
Регану и Гонерилью и, следовательно, должен  отвечать  за  их  преступление.
"Возмездие", по мнению немецких критиков, есть то, что мирит нас  с  "виною"
людей, и поэтому-то основным законом  поэтического  творчества  должно  быть
торжество добра над злом. Наказанная вина знаменует  собою  недремлющее  око
Провидения уже  здесь,  на  отмели  времен  подводящего  итоги  человеческим
поступкам.  Такой  взгляд  приписывается  Гервинусом  и  Ульрици   Шекспиру.
Несомненно, что насколько эта теория далека от шекспировского миропонимания,
настолько же она выше теории "случая", развиваемой Тэном  и  Брандесом.  Она
представляет  собою   первый   шаг   в   стремлении   людей   вырваться   из
безапелляционной власти мертвой природы над живым человеком. Критики  знают,
что на самом деле на наших глазах торжествуют злые, а добрые  "плетутся  под
тяжестью своего креста, окровавленные и несчастные".  Но  поэтому-то  они  и
требуют от поэзии идеализма; по их мнению, из области искусства должно  быть
исключено все то, что греки называли miaron, т. е.  все,  возмущающее  душу,
все несправедливое и  случайное  -  как  ненаказанное  преступление,  гибель
невинного существа и т. д. Причина, вызвавшая такое эстетическое требование,
коренится в убеждении, что искусство не имеет иных средств примирить  нас  с
этим  miaron,  кроме  веры  в  "идею"  о  торжестве  правды   и   то,   что,
следовательно, та  драма,  которая  не  будет  проникнута  такой  идеей,  то
художественное произведение,  в  котором  не  будет  соблюден  этот  принцип
трагического, не может дать нам эстетического наслаждения. Поэтому-то смерть
Корделии в "Короле Лире" доставляет столько хлопот немецкой критике и  такое
удовольствие Брандесу. Немцы, как это им ни  тяжело,  принуждены  составлять
обвинительные акты  лучшей,  самой  обаятельной,  чистой  и  поэтической  из
шекспировских женщин, а Брандес  торжествует:  если  Корделия  погибает,  то
очевидно, что miaron не  может  быть  исключен  из  области  художественного
творчества,  и  искусство,  в  лице  величайшего  из  своих  представителей,
Шекспира, признало  господство  случая  -  законом  для  человека.  Крейссиг
по-своему решает этот вопрос. Хотя он Лира и признает "виновным" и принимает
его трагедию, как заслуженное наказание, то о  "вине"  Корделии  он  уже  не
говорит. Правда, она проявила некоторое упрямство  в  беседе  с  отцом,  она
привела в Англию французские войска. Но, очевидно, все  время  побудительные
причины ее чисты и невинны: она не хотела лгать, и затем  пришла  на  защиту
оттолкнувшего ее отца, когда его так обидели сестры.

   Заметим, между прочим, что в дошекспировской  обработке  фабулы  "Лира"
Корделия везде спасается от смерти, возвращает власть отцу, выходит замуж за
Эдгара и, таким образом, зло  оказывается  побежденным.  Шекспир,  очевидно,
умышленно изменил развязку и сделал Корделию жертвой случая. И тем не  менее
Крейссиг,  который  с  таким  глубоким  напряжением  следит  за   выводимыми
Шекспиром на сцену ужасами, принужден сказать, что вся трагедия заключает  в
себе примирительное начало, что Шекспир, следовательно, не ставит вопрос,  а
разрешает его. И поэтому, говорит он, "трагедия в  высшей  мере  заслуживает
названия  "возвышенной"  в  шиллеровском  смысле,  поскольку  она  с  особой
резкостью   подчеркивает   независимость   нравственного   мира   от    мира
чувственного: истинная  трагедия  категорического  императива  во  всем  его
величии, но также во всей его суровости". Брандес же,  нередко  пользующийся
Крейссигом как источником для своих глав о Лире и других трагедиях Шекспира,
этот  вывод  немецкого  критика  игнорирует,  ибо  категорический  императив
противен его душе - не сам по себе, а как некий  протест  против  господства
случая, который дает возможность  писать  жалобные  слова.  Несомненно,  что
формулировка Крейссига, несмотря на то,  что  в  нее  входит  категорический
императив,> свидетельствует о том, как глубоко  понял  немецкий  критик
цель "Короля Лира". Он говорит далее, что в этой трагедии поэт, решавший  до
сих пор "другие проблемы  духовной  и  нравственной  жизни,  счел  возможным
представить и эту труднейшую и серьезнейшую проблему в драматической форме".
Критик понимает, что если Шекспир, изображая ужасы жизни, "не дрогнул" -  то
лишь потому, что решил поставленный себе вопрос,  т.  е.  понял  смысл  этих
ужасов.  Брандес  же,  повторяя  вслед  за  Крейссигом  первую   часть   его
формулировки, определяющую собою задачу Лира,  -  вторую  часть  ее,  т.  е.
разрешение задачи, ответ на вопрос - заимствует уже  у  Метерлинка.  Правда,
категорический императив вряд ли нашел бы в Шекспире своего  поборника,  как
мы это увидим при разборе "Макбета", но тем не менее, для Крейссига, который
в  нем  видит  единственную  возможность  освободиться  от  "miaron",  такое
разрешение кажется и может казаться, по понятным человеческим  соображениям,
соответствующим тому примирительному настроению, той ясности  духа,  которая
господствует в "Короле Лире" и которую, как мы помним, вслед  за  Крейссигом
отмечает и Брандес, когда говорит, что у Шекспира, в  виду  изображаемых  им
ужасов жизни, не закружилась голова. Крейссиг понимает,  что  существенно  в
"Короле Лире" не то, что там изображены страхи, а  то,  что  эти  страхи  не
смутили поэта и не смущают нас, когда мы читаем или видим на сцене трагедию.
Поэтому он, подобно Ульрици и Гервинусу, ищет прежде всего  объяснить  себе,
вдумываясь в пьесу, что примиряло Шекспира с жизнью. И приписывает  Шекспиру
категорический  императив,  т.  к.  объяснения  Ульрици   и   Гервинуса   не
удовлетворяют его. Критик знает, что  "предрассудок  думать,  будто  правому
делу всегда обеспечена победа", знает, что и Шекспиру это было  известно,  и
старается выведать  у  поэта,  как  он  примирялся  с  торжеством  неправды.
Поэтому, если он приветствует Шекспира, дерзнувшего преступить  эстетический
принцип и вывести на сцену "miaron", - то это понятно. Но  чего  торжествует
Брандес? Он, который вычитал в "Лире" только  одни  ужасы,  как  и  в  "Тите
Андронике", - который вынес из этой  трагедии  лишь  сознание  беспомощности
человека пред дьявольскими силами? Какое у него основание сохранить  ясность
духа? "Потеря Корделии знаменует собой гибель (Untergang). Все  люди  теряют
своих Корделий или чувствуют, что им грозит  такая  потеря.  Потерять  самое
дорогое и лучшее, что дает цену жизни - вот трагедия жизни.  Отсюда  вопрос:
это обещанный конец? Да, это так. У  каждого  свой  мир,  и  каждому  грозит
пережить гибель этого мира. Шекспир в 1606 году был в таком настроении,  что
мог лишь писать драмы о  светопреставлении".>  Затем  следует  перечень
всех ужасов "Лира" и - заключение: "Ночью, сидя  у  своего  камина,  Шекспир
прислушивался к дребезжанию окон под ударами ветра и к вою бури в трубе, и в
этих страшных голосах,  настигающих  друг  друга,  точно  в  построенной  по
правилам   контрапункта   фуге,   он    узнал    крик    горя    страждущего
человечества".> Это меланхолическое заключение интересно, между прочим,
потому  еще,  что  для  него   понадобилась   "гипотеза",   которую   критик
предусмотрительно "обосновал" в  начале  той  главы,  которая  так  печально
кончается. "Вероятно, - говорит Брандес, - Шекспир работал по утрам. Обычное
распределение дня принуждало его к этому. Но едва ли в светлый утренний час,
едва ли даже днем создал Шекспир своего "Лиpa". "Нет, достаточно  ясно,  что
написал он его ночью, в бурю, в страшную грозу, в одну из тех  ночей,  когда
думаешь" - о том, "что в настоящее время называют скучным именем социального
вопроса".> Все  эти  слова,  словечки  и  сравнения  в  высшей  степени
характерны для Брандеса и подобных ему писателей. Они,  эти  писатели  и  их
читатели, все знают и обо всем умеют говорить. И фуги, и социальный  вопрос,
и  контрапункт  и  плафонная   живопись,   и   страшные   голоса   бури,   и
светопреставление - что хотите отыщете вы у них, и вся эта притязательная  и
самодовольная "художественность" заменяет  ответы  на  возникающие  вопросы.
"Лир" написан - и  Шекспир  не  дрогнул,  а  Брандес  занимается  изысканной
болтовней,  которую  называет  критикой  "Лира",  т.  е.  объяснением  этого
произведения. И читатели вслед за ним пойдут таким же способом разговаривать
и будут убеждены, что исполнили святую обязанность самых культурных людей  -
стучались в дверь тайны. Когда Тэн говорил о Шекспире - он, по крайней мере,
не гримасничал, а произносил красноречивые диссертации по поводу "причины  и
следствия". Брандесу же этого мало, он не хочет быть односторонним, ему  еще
нужно быть "художественным", и он, делая мрачное лицо, рассказывает о всяких
ужасах, о том, что жизнь хуже смерти,  что  все  мы  теряем  Корделий  и  не
забывает при этом ни фуг, ни бури, ни прочих  словечек  своих.  "Брось  свою
негодную мимику", - хочется сказать ему вместе  с  Гамлетом,  и  приступи  к
делу. Но мимика - это все его дело.

   Проследим же  теперь  за  трагедией  Лира  и  посмотрим,  можно  ли  не
дрогнуть, если она - дело "слепой судьбы".



XXIII

   Первая сцена первого действия "Короля Лира",  вызывала  наиболее  всего
нападок  со  стороны  критиков.  Гете  назвал  ее  "бессмысленной".  Брандес
присоединяется к тем, которые считают эту сцену неудачной. "В  введении  нет
никакой разумной мотивировки образа действий короля, но Шекспир  принял  его
целиком из прежней драмы со свойственным  ему  суверенным  пренебрежением  и
равнодушием ко всему несущественному".> Это "суверенное пренебрежение",
как и все другие суверенные свойства Шекспира, уже давно служат критикам  во
всех тех случаях, когда нет более подходящего к делу объяснения,  и  Брандес
мог со спокойной совестью повторить, вслед за другими, свои  слова.  Но  нам
кажется, что "Король Лир" в такого рода  оправданиях  не  нуждается.  Первая
сцена, как и все сцены этого великого произведения, полна глубокого  смысла.
В ней, как она ни коротка,  пред  нами  сразу  обрисовывается  Лир  во  всей
полноте своего могучего и необузданного характера. Ему 80 лет, он  устал  от
забот трудной царской власти, хочет без ноши на плечах плестись  к  гробу  и
поэтому решился осуществить свой давнишний замысел: разделить  меж  дочерьми
свое царство. Но прежде, чем "награждать" - Лир полагает, что он награждает,
хотя сам сейчас сказал, что он лишь снимает с себя ношу  -  но  прежде,  чем
награждать, он желает услышать от детей своих, насколько они его любят, ибо,
очевидно ему, награда должна соответствовать  степени  любви.  Конечно,  для
него это чисто формальный вопрос. Он  слишком  убежден,  что  его,  Лира,  с
настроениями которого и  стихии  не  смели  спорить,  все  должны  любить  и
почитать, как первого из людей. Если он спрашивает  дочерей  своих,  то  это
потому лишь, почему он слушал столько лет лесть придворных - не затем, чтобы
убедиться в своем величии, а чтоб лишний раз мельком,  мимоходом  взглянуть,
как оно отразится в зеркале  похвальных  слов.  И,  несомненно,  изображение
всегда ему казалось ничтожным в сравнении с действительностью.  На  что  уже
мастерица Гонерилья подыскивать "знаки своей любви"! Она Лира любит  больше,
чем свет очей, пространство,  свободу,  красоту,  богатство,  честь  -  даже
больше, чем жизнь. Лира это не трогает. Он  рассеянно  слушает  до  конца  и
затем "награждает" - отдает  ей  ту  часть,  которая  уже  была  заранее  ей
предназначена. Затем и Регана разливается в сладких словах. Она одной породы
с  сестрой  и  все  сказанное  Гонерильей  подтверждает  -  с   одним   лишь
добавленьем, что считает себя врагом всех радостей земных  и  видит  счастье
жизни лишь в любви к своему высокому отцу. Во всей этой великолепной лжи Лир
не чувствует и тени преувеличения. Иного языка, когда речь идет  о  любви  к
нему, он и  не  допускает,  он,  столько  лет  бывший  королем  и  предметом
поклонения всех. И вдруг, когда доходит очередь до  Корделии,  она,  которая
умеет только любить и молчать и которая,  несмотря  на  то,  что  выросла  в
атмосфере дворца, не научилась условной  лжи,  ставшей  второй  правдой  для
Лира, отвечает ему двумя словами: "Государь -  ничего".  Лир  еще  не  сразу
выходит из себя. Он предлагает ей подумать и  сказать.  И  Корделия  говорит
ему, что она его так любит, как того требует долг, и что, если бы она одного
отца любила, как сестры, то никогда не вышла бы замуж, и что также и сестрам
незачем было бы жить с мужьями. Лир, слушая эти правдивые и нежные слова, не
верит себе. Они кажутся ему слабыми, бессодержательными,  ничтожными.  Разве
его, Лира, нужно любить, как долг повелевает любить отца?! И он в  искреннем
негодовании восклицает: "Так молода  и  так  черства  ты  сердцем"!  На  это
Корделия отвечает ему: "Я молода - но правды не боюсь". И  тут  только  Лира
взрывает. Есть какая-то правда, источник  закона.  Правда,  которая  старше,
могущественнее его. Это - то, чего он не умеет понять. Опираться на правду и
не бояться, не чтить его, Лира! Большего  оскорбления  король,  конечно,  не
слышал во всю жизнь свою, которая была рядом  блестящих  свидетельств  того,
что он, Лир, дает всему начало, что вся  жизнь,  все  живое  существует  для
него. После, когда французский король удивился, что Корделия за столь  малую
вину так жестоко наказана, Лир восклицает: "Лучше б ей не родиться, чем  мне
не угодить!.." И так именно понимал король - все 80 лет, которые  он  провел
на свете, - жизнь и людей. Все существуют, чтоб ему угождать и, в той  мере,
в какой ему угождают или противятся, люди заслуживают награды или наказания.
Кент пытается остановить короля - но Лир его не слушает. Молчать!  -  кричит
он ему; не смей соваться меж  змеем  и  его  губительной  яростью.  Кент  не
слушается, Лир  снова  повторяет  угрозу:  "Натянут  лук  -  не  стой  перед
стрелой!" Кента это не только не удерживает, но,  напротив,  заставляет  еще
более повысить  голос.  Этого  уже  вполне  достаточно,  чтобы  сделать  его
"крамольником" в глазах Лира, и чем э