льденстерна  на
верную смерть; он всходит один на корсарский корабль  и,  ни  на  минуту  не
теряя из вида своего намерения, он прежде чем испустить дух, совершает  дело
мести. Но это  не  исключает  того,  что  ему  приходится  побороть  могучее
внутреннее препятствие, прежде чем приступить к решительному шагу. Преградой
является ему его рефлексия, "бледный взор мысли" (the pale cast of thought),
о котором он говорит в своем монологе.
     В сознании громадного большинства он сделался вследствие этого  великим
типом медлителя и мечтателя,  и  чуть  не  до  половины  нашего  века  сотни
отдельных людей и целые нации смотрелись, как в зеркало, в эту фигуру.
     Но не надо забывать, что этот драматический феномен, герой, который  не
действует, до известной степени требовался самой техникой этой  драмы.  Если
бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса должна была
бы ограничиться одним только актом.  Поэтому  положительно  было  необходимо
дать возникнуть замедлениям.
     Но Шекспира ложно поняли, думая видеть  в  Гамлете  современную  жертву
болезненной рефлексии,  человека,  лишенного  способности  к  действию.  Это
чистая ирония судьбы,  что  он  сделался  как  бы  символом  рефлектирующего
бессилия, - он, у которого огонь во всех нервах и весь  взрывчатый  материал
гения в натуре.
     Тем  не  менее,  Шекспир  несомненно  хотел  пояснить   его   характер,
противопоставив ему  как  контраст,  молодую  энергию,  преследующую  очертя
голову свою цель.
     Когда Гамлета отправляют в Англию, является  молодой  норвежский  принц
Фортинбрас со своим войском, готовый положить жизнь  за  клочок  земли,  "не
стоящий и пяти дукатов в аренде". И Гамлет говорит сам себе (V, 4):

                    Как все винит меня! Малейший случай
                    Мне говорит: проснись, ленивый мститель!
                    . . .
                    Зачем я жив, зачем я говорю:
                    Свершай! Свершай!

     И он приходит в отчаяние, сравнивая себя с Фортинбрасом, юным и  удалым
королевским сыном, который во главе своего отряда все ставит на карту  из-за
яичной скорлупы:

                     ...Велик
                     Тот истинно, кто без великой цели
                     Не восстает, но за песчинку бьется насмерть,
                     Когда задета честь.

     Между тем перед Гамлетом стоит гораздо  более  крупный  вопрос,  нежели
вопрос о "чести", - понятии, относящемся к сфере, лежащей  несравненно  ниже
его  круга  мыслей.  Совершенно  натурально,  что  Гамлет   чувствует   себя
пристыженным лицом к лицу с Фортинбрасом, выступающим в поход во главе своих
воинов, с барабанным боем, трубами и литаврами, - он, не  составивший  и  не
приведший в исполнение ни одного плана, -  он,  который,  получив  во  время
представления пьесы уверенность в преступлении короля, но, в  то  же  время,
обнаружив перед королем свое настроение, страдает теперь от  сознания  своей
неспособности к действию. Но его неспособность имеет свой  источник  в  том,
что парализующее впечатление от действительной сущности жизни  и  все  думы,
порождаемые этим впечатлением, до такой степени завладели  его  силами,  что
сама миссия мстителя отступает в его  сознании  на  задний  план.  Все,  чем
наполнена душа его: сыновний долг по отношении к отцу и к матери, почтение к
ним, ужас перед злодеянием, ненависть,  жалость,  боязнь  действовать  и  не
действовать, - находится во взаимной борьбе.  Он  чувствует,  если  даже  не
говорит этого ясно, как мало будет пользы от того, что он  уничтожит  одного
хищного зверя. Ведь сам он так высоко вознесся над тем, чем  был  в  начале:
над ролью юноши, избранного для совершения  вендетты.  Он  сделался  великим
страдальцем, который насмехается и издевается,  который  обличает  других  и
терзается сам. Он сделался воплем человечества,  пришедшего  в  отчаяние  от
самого себя.
     В "Гамлете" над  пьесой  не  витает  "общий  смысл"  или  идея  целого.
Определенность не была тем идеалом, который носился перед  глазами  Шекспира
во время разработки этой трагедии, как например в то время, когда  он  писал
"Ричарда III". Здесь не было загадок и противоречий, но притягательная  сила
пьесы в значительной степени обусловлена самой ее темнотой.
     Всякому  знакомы  те  прекрасно   написанные   книги,   форма   которых
безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы
читаем их с удовольствием. Но по прочтении  откладываем  в  сторону.  В  них
ничего не стоит между строк; между  их  отдельными  частями  не  открывается
взору бездна; в них нет того таинственного сумрака, в котором так  привольно
мечтать. И  есть  другие  книги,  где  основная  мысль  поддается  различным
толкованиям, и относительно которых можно спорить, но их значение не столько
в том, что они прямо говорят вам, сколько в  том,  что  они  заставляют  вас
предчувствовать или угадывать в том, о чем они вас самих побуждают думать. У
них совершенно особенное свойство приводить в движение мысли и чувства, и  в
гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем  иные,  чем  те,
какие они первоначально в себе  заключали.  К  таким  книгам  принадлежит  и
"Гамлет". Как история души "Гамлет"  не  отличается  ясностью,  свойственной
произведениям классического искусства; герой здесь  -  душа,  представляющая
всю  непрозрачность  и  сложность  действительных  душ,  но   поколение   за
поколением участвовали работой своей фантазии в этой истории и вкладывали  в
нее итог своего житейского опыта.
     Жизнь для Гамлета лишь наполовину действительность, наполовину она  для
него сновидение. По временам он является как бы лунатиком, несмотря  на  то,
что  часто  он  бдителен,  как  дозорный.  Он  обладает  присутствием  духа,
благодаря которому никогда не затрудняется дать самый меткий ответ, и  в  то
же самое время он рассеян, он упускает из вида принятое решение с тем, чтобы
углубиться в какую-нибудь ассоциацию мыслей  или  в  лабиринт  мечтаний.  Он
пугает, занимает,  приковывает,  смущает,  тревожит.  Лишь  немногие  образы
поэтического искусства тревожили людей, как он  тревожит.  Хотя  он  говорит
беспрерывно, он, в сущности,  одинок  по  натуре,  -  более  того,  он  есть
олицетворение душевного одиночества, неспособного открывать себя другим.
     "Его имя, - сказал о нем Виктор Гюго,  -  подобно  имени  на  одной  из
гравюр Альбрехта Дюрера - "Меланхолия". Над головой Гамлета повисла  летучая
мышь; у ног его сидит наука  с  глобусом  и  циркулем,  любовь  с  песочными
часами, а позади него, на горизонте, стоит  громадное  солнце,  от  которого
небо над ним кажется еще темнее. А с другой стороны, сущность его природы  -
"Ураган", иными словами, гнев и негодование, горькая насмешка,  сметающая  с
мира грязь".
     В нем столько же негодования, сколько печали,  да  и  сама  печаль  его
возникает как следствие  негодования.  Страждущие  и  мыслящие  люди  всегда
находили в нем брата. Отсюда необычайная популярность этого образа,  как  ни
мало он доступен для понимания.
     Зрители и читатели чувствуют заодно с Гамлетом и понимают его, ибо  все
лучшие среди нас, вступая взрослыми людьми в жизнь, делают открытие, что она
не такая, какой они ее себе представляли, а в тысячу раз  ужаснее:  "Нечисто
что-то в датском королевстве". Дания - тюрьма, мир полон таких же казематов.
Дух говорит нам:  "Свершились  ужасные  деяния,  и  каждый  день  свершаются
ужасные деяния. Исправь же ты зло, поставь все на настоящее место. Распалась
связь времен; свяжи ее". - Но наши руки опускаются. Зло  слишком  хитро  или
сильно для нас.
     В  "Гамлете",  первой  философской  драме  новейшего  времени,  впервые
выступает типический современный человек с глубоким  сознанием  противоречия
между идеалом и окружающим миром, с глубоким сознанием разлада между  своими
силами  и  своей  задачей,  со  всей  внутренней  многосторонностью   своего
существа, с остроумием, чуждым веселости, с жестокостью и тонкостью чувства,
с постоянным отсрочиванием действия и бешеным нетерпением.


ГЛАВА XLV
        "Гамлет" как драматическое произведение.

     Бросим взгляд на "Гамлета" как на драматическое произведение  и,  чтобы
получить полное представление о величии Шекспира, сначала восстановим  перед
собой ее чисто театральные элементы, внешнюю,  наглядную  сторону,  то,  что
остается в памяти, как простая пантомима.
     Ночной караул на Кронборгской террасе и появление тени перед  солдатами
и офицерами. Вслед за  тем,  среди  великолепно  одетых  придворных,  фигура
принца в траурном костюме, стоящего поодаль,  как  живой  символ  скорби,  с
чертами, исполненными души и ума,  но  с  таким  выражением,  как  будто  он
навсегда простился с радостью. Затем его встреча с тенью отца, за которой он
следует, клятва на мече при постоянной  перемене  места.  Затем  его  способ
действий, когда он прикидывается помешанным, чтобы замаскировать  этим  свою
экзальтацию. Затем пьеса в  пьесе,  удар  шпагой  сквозь  ковер,  прелестная
Офелия с цветами и соломой в волосах. Гамлет с черепом Йорика в руке. Борьба
с Лаэртом в могиле Офелии, эта причудливая, но  столь  символическая  сцена.
Как пьеса об отравлении подготовляется по обычаю  того  времени  пантомимой,
так  эта  борьба  в  могиле  есть  пантомима  борьбы  на  жизнь  и   смерть,
долженствующей вскоре наступить, ибо их обоих  тотчас  после  того  поглотит
могила, в которой они стоят.  Затем  следует  поединок,  во  время  которого
королева умирает от яда, приготовленного королем для Гамлета, а Лаэрт  -  от
удара отравленной рапиры, приготовленной также для Гамлета, - пока, наконец,
Гамлет, среди последней вспышки своих сил, не убивает короля и затем сам  не
падает, отравленный, на землю, - устроенное поэтом  общее  избиение  главных
героев трагедии, четверное Castrum doloris, настроение которого  прерывается
победным маршем юного Фортинбраса, в  свою  очередь  сменяющимся  похоронной
музыкой.  Все  это  вместе  в  одинаковой  мере  наглядно,  величественно  и
прекрасно.
     А  теперь  прибавьте  к  этому  богатству  видимых  элементов  в  драме
настроение пьесы, ее притягательную силу,  обусловленную  участием,  которое
Шекспир сумел внушить нам к главному лицу,  впечатление  от  мук,  терзающих
сильное и горячее сердце, очутившееся в испорченной и тлетворной обстановке.
По натуре он был искренен, восторжен, полон доверия  и  потребности  любить;
лживость других вынуждает и его к притворству, подлость других вынуждает его
к недоверию и ненависти, а обнаружившееся преступление против  убитого  отца
вопиет к нему из преисподней о мести.
     Его гнев против людской низости надрывает душу. Его презрение к людской
низости действует в высшей степени благотворно.
     По природе он мыслитель. Он мыслит не ради  того  только,  чтобы  путем
соображений подготовить действие, но мыслит из страсти к пониманию. Актерам,
которыми он хочет воспользоваться только для  изобличения  убийцы,  он  дает
меткие и глубокомысленные советы по отношению к практике их искусства. Перед
Розенкранцем  и  Гильденстерном,  расспрашивающими   его   о   причине   его
меланхолии, он в выражениях, исполненных  глубины,  развивает  невозможность
для него ощущать отныне радость жизни.
     Чувство,  вызываемое  в  нем  сильными  впечатлениями,  он  никогда  не
облекает в ясные и связные слова. Его реплики  никогда  не  идут  по  прямой
линии, как ближайшему пути к выражению мысли. Они вращаются в  замысловатых,
издалека добытых метафорах, в остротах, с вида не имеющих  ничего  общего  с
темой разговора. Насмешливые и загадочные обороты речи скрывают то,  что  он
чувствует. Он вынужден к ним прибегать, ибо он чувствует так интенсивно, что
для того, чтобы не проявить своего душевного волнения,  то  есть,  чтобы  не
поддаться сердечной боли,  он  должен  замаскировывать  ее  безумно-веселыми
возгласами. Поэтому он и восклицает после  появления  призрака:  "Сюда,  мой
сокол!"
     Поэтому он обращается к духу со словами: "А, браво,  старый  крот!  Так
быстро роешься ты под землей!" И поэтому же, когда  король  выдает  себя  во
время представления, Гамлет кричит: "Музыку! Эй! Флейтщики!" Его  притворное
безумие есть ничто иное, как преднамеренное преувеличение этой наклонности.
     Ужасная  тайна,  которую  ему  приходится  хранить  в  себе,   нарушила
равновесие его природы. Мнимое  безумие  дает  ему  возможность  найти  себе
облегчение, высказывая в косвенной форме то, о чем ему мучительно  говорить,
и в то же время оно отвлекает внимание от  истинной  причины  его  глубокого
уныния. Когда он говорит так дико, он не вполне притворяется, ибо  смятение,
в  которое  повергло  его  раскрытие  ужаса  его  жизни,  создает  для  него
потребность давать волю своим чувствам перед окружающими в странных и смелых
сарказмах, и "в самом его безумии есть  метод";  но  граничащее  с  душевным
расстройством возбуждение, в которое так часто приводит его  образ  действий
других, сменяется, в свою очередь, стремлением сосредоточить свои  мысли,  и
он удовлетворяет этому стремлению  в  рассуждениях,  составляющих  суть  его
монологов.
     Когда страсти просыпаются в нем, ему трудно бывает их сдерживать. Он  в
порыве  крайнего  нервного  возбуждения  посылает  Офелию  в   монастырь   и
закалывает Полония в припадке нервной исступленности. Вообще же  страстность
замыкается у него  внутри.  Вынужденный  или  чувствуя  себя  вынужденным  к
притворству и хитрости, он сгорает от нетерпения и снова и снова  издевается
над самим собой и громит себя за свою бездеятельность,  как  будто  в  самом
деле это апатия или трусость.
     Одно уже недоверие, этот новый элемент в его душе, заставляет его  быть
осторожным; он не может сразу приступить к действию, не может даже говорить.
"Нет в Дании ни одного злодея..." - начинает  он;  "...столь  ужасного,  как
король", - так он должен был бы окончить эту сентенцию,  но  его  охватывает
страх быть выданным товарищами, и он заканчивает ее словами: "...который  не
был бы негодный плут".
     По природе он так чистосердечен и так искренен, каким мы  видим  его  с
Горацио; он разговаривает по-товарищески с ночным караулом  на  террасе;  он
готов раскрыть свои объятия старым знакомым, как,  например,  Розенкранцу  и
Гильденстерну;  он  прост,  приветлив,  обходителен  без  фамильярности   со
странствующей труппой актеров. Но события  самого  мучительного  свойства  и
горчайший опыт жизни внезапно принудили его замкнуться в себе; едва надел он
маску для того, чтобы не сразу разгадали его планы, как  он  уже  чувствует,
что его выпытывают; даже друзья его, его возлюбленная на стороне его врагов,
и хотя он считает, что жизнь его в опасности, он находит  нужным  молчать  и
выжидать.
     Его маска довольно часто лишь  из  флера,  -  уже  ради  зрителей,  для
которых Шекспир должен был сделать безумие прозрачным, с тем, чтобы  оно  не
прискучило.
     Прочтите необыкновенно остроумный  обмен  репликами  между  Полонием  и
Гамлетом (И, 2), который начинается так: "Что вы читаете, принц?" -  "Слова,
слова, слова". В действительности в этих насмешках  нет  ни  тени  душевного
расстройства, пока Гамлет, в самом конце,  для  того,  чтобы  уничтожить  их
впечатление,  не  заключает  диалог  следующей  фразой:  "Вы  сами,  сударь,
сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад".
     Или возьмите длинный разговор (III, 1) между Гамлетом и Розенкранцем  и
Гильденстерном о флейте, которую он велел подать себе и на которой просит их
что-нибудь сыграть. Все это столь же  простая  и  убедительная  притча,  как
притчи Нового Завета. И заканчивает он свою реплику с победоносной логикой в
поэтической форме:
     "Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? Ты  хочешь  играть
на мне, ты хочешь проникнуть в тайны моего сердца, ты хочешь  испытать  меня
от низшей до высшей ноты, а в этом  маленьком  инструменте  много  гармонии,
прекрасный голос, - и ты не можешь  заставить  Говорить  его.  Черт  возьми!
Думаешь ты, что на мне легче играть, чем на флейте? Назови меня каким угодно
инструментом, ты можешь меня расстроить, но не играть на мне".
     Для  того,  чтобы  обеспечить  себе  свободу  делать  такие  гордые   и
остроумные выходки, Гамлет и употребляет  следующее  выражение:  "Я  безумен
только при норд-норд-весте; если ветер с юга, я еще могу отличить  юкола  от
цапли".
     К внешним затруднениям присоединились внутренние  препятствия,  которых
он не в силах преодолеть. Он страстно упрекает себя за них, как  мы  видели.
Но эти самобичевания Гамлета не выражают взгляд Шекспира на него и  приговор
Шекспира относительно его. Они рисуют свойственное его характеру нетерпение,
его тоску по возмездию, его стремление увидеть торжество справедливости; они
не знаменуют собою его вину.
     Вообще все  это  старинное  учение  о  трагической  вине  и  наказании,
отправляющееся от того факта, что смерть в конце  трагедии  всегда  является
наказанием за вину, есть ничто иное, как обветшалая схоластика, как теология
в костюме эстетики, и можно назвать научным прогрессом то, что такой  взгляд
на трагическую вину, еще в  прошлом  поколении  считавшийся  ересью,  теперь
почти повсюду одержал верх.
     Некоторые критики думали порешить с вопросом о возможной вине  Гамлета,
отвечая  на  него  в  том  смысле,  что  притворное  безумие   принца   есть
действительное помешательство. Так, например,  Бринсли  Николсон,  в  статье
"Был  ли  Гамлет  в  самом  деле  безумным?",   подчеркивающий   болезненную
меланхолию Гамлета, его бессвязные  и  странные  речи  после  явления  духа,
недостаток у него  сознания  ответственности  по  поводу  убийства  Полония,
которое он совершает,  и  казни  Розенкранца  и  Гильденстерна,  которой  он
является виновником, его боязнь послать на небо короля Клавдия, умертвив его
среди молитвы, его грубость к Офелии, его вечную подозрительность и т. д. Но
хотеть видеть во всем этом симптомы  действительного  сумасшествия  есть  не
только нелепость,  но  и  непонимание  явного  намерения  Шекспира.  Гамлет,
конечно, не притворяется так планомерно и хладнокровно, как позднее Эдгар  в
"Лире", но экзальтацию его природы не должно вследствие  этого  смешивать  с
безумием. Он пользуется безумием, а не находится в его власти.
     Это не значит, что оно оказывается целесообразным и облегчает  ему  его
задачу мстителя; наоборот, оно ему затрудняет ее, вовлекая его в  остроумные
уклонения и скачки в сторону от дела. Оно должно бы заслонять его тайну,  но
после представления пьесы эта тайна делается известной королю, и  притворное
безумие становится излишним, хотя Гамлет и не сбрасывает с себя  его  маски.
Поэтому, согласно с требованием тени, Гамлет  пытается  теперь  пробудить  в
матери стыд и заставить ее отдалиться от короля. Но когда, в  надежде  убить
Клавдия, он закалывает Полония, его отдают под стражу, отправляют в  Англию,
и он должен отложить свою месть на еще более долгий срок.
     Тогда как в нынешнем столетии многие, преимущественно немецкие  критики
(например, Крейсиг) выражали свое неодобрение Гамлету, как личности  дряблой
при всей своей гениальности, один немецкий исследователь горячо отрицал, что
в намерение Шекспира входило вообще присвоить Гамлету недуг рефлексии,  и  с
энтузиазмом,  с   запальчивыми   выходками   против   множества   из   своих
соотечественников, но с воззрением на пьесу, ослабляющим ее идею и умаляющим
ее значение, настаивал на том, что препятствия,  против  которых  приходится
бороться Гамлету, чисто внешнего свойства. Я имею в виду лекции о "Гамлете",
читанные  между  1859  и  1872  годами  в  Берлинском  университете   старым
гегелианцем Карлом Вердером. Его аргументацию, не лишенную в основе  здравой
логики, можно бы передать следующим образом:
     Чего требуют от Гамлета? Чтобы он, как только ду