ы.  Почему?  Потому  что
лишь с вступлением ее в пьесу сама пьеса начинает интересовать его.  Создать
эту фигуру, этот нежный образ девичьей прелести и недосягаемой чистоты,  вот
что показалось ему привлекательной задачей.
     Обратите внимание на то, как соответствует  духу  Шекспира  сцена,  где
Марина непосредственно перед тем, как Диониса отсылает ее, чтобы отдать ее в
руки убийце, сыплет цветы на могилу своей умершей кормилицы. Эта  сцена  как
бы  предвозвещает  две,  вскоре  после  того  написанные  сцены   в   других
произведениях Шекспира: в "Цимбелине", где  братья  осыпают  цветами  мнимый
труп отрока Фиделио - имя, под которым они познакомились  со  своей  сестрой
Имодженой, и в "Зимней сказке", где пастушка Пердита раздает  цветы  знатным
чужестранцам и своим гостям. Марина говорит (IV, 1):

                     Я у земли возьму ее одежды,
                     Чтобы цветами дерн украсить твой.
                     Пусть голубые, желтые фиалки
                     И ноготки лежат ковром роскошным
                     Все лето здесь, над милым гробом. Горе
                     Мне бедной! В шуме бури рождена,
                     Я потеряла мать; подобный буре,
                     Мир отнимает всех моих друзей.

     Простые слова, не представляющие сами по себе ничего замечательного. Но
для меня они имеют величайшее значение  как  симптомы.  Это  первые  кроткие
аккорды, слетающие с этого инструмента, так долго издававшего лишь резкие  и
пронзительные звуки. Ни в одной из  драм  Шекспира,  относящихся  к  периоду
разочарования, вы не найдете ничего соответственного.
     Если, несмотря на  утомление  и  на  угнетавшую  его  печаль,  поэт  не
погнушался взять на себя переделку некоторых частей этого "Перикла",  то  им
руководило желание вложить в главное действующее лицо  чувства,  наполнявшие
его в данный момент. Перикл - это романический Одиссей, много скитавшийся по
свету, много претерпевший бед и невзгод и мало-помалу  потерявший  все,  что
ему было дорого в мире. Сразу, как только мы знакомимся с ним, он видит себя
лицом к лицу со смертью, потому  что  верно  решил  одну  из  отвратительных
загадок жизни, - как это символично! - и это  делает  его  подозрительным  и
сосредоточенным в себе, тревожным и унылым. У  него  с  самого  начала  есть
черта меланхолии, а потому и равнодушие к опасностям; позднее, когда  в  нем
пробудилось недоверие к людям, эта черта усиливается и придает ему отпечаток
глубины как в мыслях, так и в чувствах. Его натура - вся  впечатлительность,
во время кораблекрушения он выказывает достаточно мужества, но все  более  и
более погружается в меланхолию, постепенно принимающую характер чуть  ли  не
душевной болезни. Чувствуя себя совсем одиноким и покинутым,  он  не  терпит
близ себя ни одного человеческого существа, не отвечает ни на  чьи  речи,  а
сидит безмолвный и угрюмый, питаясь своею скорбью (V, 1). Тогда-то Марина  и
вступает в его жизнь; появившись на корабле, она сначала  пытается  привлечь
его внимание смиренной игрой и тихим пением, потом заговаривает с ним; он не
слушает ее, мало того, с гневом отталкивает ее, пока кроткий  рассказ  ее  о
том, кто она и какие ее преследовали несчастия не пробуждает  его  интереса.
Дочь, узнанная, вновь обретенная, вызывает мгновенный переход  от  снедающей
сердце муки к меланхолически-счастливому настроению.
     Именно так Шекспир как поэт  замкнулся  в  себе  от  мира;  именно  так
смотрел он на людей и их участие, когда со вступлением в его поэзию Марины и
ее сестер основное настроение его изменилось  сразу.  По  всей  вероятности,
Шекспир приспособил роль Перикла для Бербеджа, который играл ее,  но  в  ней
много личных его черт. Между двумя артистами было больше общего,  чем  можно
заключить из слишком известного  анекдота  об  их  соперничестве  на  тайном
свидании. Но ведь наиболее тривиальные вещи всего скорее распространяются  и
всего более остаются в памяти.
     И как Перикл одухотворен Шекспиром, так и Марина сделалась в его  руках
лучезарным образом,  она,  с  самого  вступления  своего  в  возраст  юности
возбуждающая зависть и злобную ревность в силу своей прелести и своих редких
качеств. Мы видим ее впервые в тот момент, как она сыплет цветы на могилу, и
тотчас же после того, среди ее  попытки  обезоружить  человека,  получившего
приказание ее убить, мы убеждаемся, что она столь же невинна, как  безгрешна
в народной песне королева Дагмара на смертном одре. Она никогда  не  сказала
злого слова, ни одному живому существу не  сделала  зла,  никогда  не  убила
мыши, даже мухи никогда не могла обидеть; один раз она нечаянно наступила на
червяка  и  плакала  об  этом.  Нельзя  представить   себе   более   кроткую
человеческую душу. Кротости же ее соответствует венец правдивости и величия,
сияющий над ее головой.
     Когда во вступлении к сцене узнавания Перикл, сначала грубо отстранив и
оттолкнув Марину, постепенно начинает обращаться с ней более  приветливо,  и
когда он просит ее сказать, где родилась она, и кто подарил  ей  ее  богатые
одежды, она отвечает, что если бы  она  поведала  историю  своей  жизни,  ее
рассказ сочли бы за ложь. Поэтому она предпочитает молчать. Перикл возражает
на это (V, 1):

                     О, расскажи, прошу!
                     Ложь от тебя происходить не может.
                     О, нет! Твой скромен вид, как Справедливость,
                     Ты Истины дворцу подобна! Знай,
                     Что я тебе во всем поверю...
                     О, поведай
                     Про жизнь твою. - И если из несчастий
                     Твоих одна хоть тысячная доля
                     Равняется моим, ты - крепкий муж,
                     А я - девица слабая. Но ты
                     Терпению подобна, что спокойно
                     Глядит на царские могилы, даже
                     Отчаянье улыбкою встречая.

     Поэт  развертывает  здесь  все  богатство  метафор,  каким  располагает
фантазия,  чтобы  дать  истинное   представление   о   достоинстве   Марины,
просвечивающем и во внешнем ее облике. Но Периклу  самому  кажется,  что  он
похороненный царь, его самого не покидает ни на миг ее терпеливое участие, и
необузданность его собственной скорби удается ей ослабить своей улыбкой.
     В этой сцене много драматического воздействия; нахождение  и  узнавание
составляют эффект, часто употреблявшийся уже в древних греческих трагедиях и
неизменно достигающий цели. Но все смягчение в этих репликах. Нам показывают
не картину с яркими, палящими  красками,  а  воздушную  гармонически  нежную
пастель.
     Когда мы должны были дать  живое  представление  о  душевном  состоянии
Шекспира в то время, когда возникли пьесы  "Двенадцатая  ночь"  и  "Как  вам
угодно",  мы  просили  читателя  вспомнить  какой-нибудь  день,   когда   он
чувствовал себя вполне здоровым и бодрым и сознавал, что все органы его тела
находятся в счастливой деятельности - один из тех дней, когда солнце  светит
по-праздничному и сам воздух как будто ласкает.
     Для того, чтобы подобным же образом перенестись в  основное  настроение
Шекспира в настоящее время, следует припомнить, что чувствовали мы сами  при
первом возврате здоровья после тяжкой и долгой болезни. Мы  так  еще  слабы,
что боимся всякого более или менее сильного напряжения. Мы не больны уже, но
все же далеко еще не здоровы. Наша походка нетверда, жесты руки  неуверенны,
но чувства наши стали острее,  мы  видим  многое  в  малом.  Солнечный  луч,
заглянувший в комнату, больше нас оживляет  и  сильнее  настраивает,  чем  в
другое время целый ландшафт, залитый солнцем. Щебетанье пташки в саду,  хотя
бы она только раза два чирикнула, говорит нам больше,  чем  в  другое  время
соловьиные трели в лунную ночь. Ветка гвоздики в стакане доставляет  нам  не
меньше радости,  чем  в  иное  время  оранжерея,  наполненная  экзотическими
растениями.  Мы  благодарны  за  всякую  малость,  восприимчивы  ко  всякому
привету, склонны к энтузиазму. Кто возвращен  жизни,  у  того  признательная
душа.
     И как Шекспир с глубокой восприимчивостью гения чувствовал сильнее, чем
другие, эту беспечную радостную пору юности, гак и теперь он  глубже  ощущал
меланхолические и кроткие настроения, знаменующие возврат здоровья.
     Он хотел выставить на вид высоту невинности в природе Марины, и поэтому
он подверг ее невинность самому гнусному испытанию и  дал  ей  самую  черную
рамку, какую только можно себе представить. Пираты  продают  юную  Марину  в
грязный вертеп, и изображение его обитателей и  отношения  Марины  к  ним  и
посетителям занимает весьма значительную часть четвертого действия.
     Мы упоминали уже, что нет никаких оснований вместе с Флеем называть эти
сцены нешекспировскими. Если этот  исследователь,  скомпрометировавший  свой
авторитет  произвольностью  и  непостоянством  своих  мнений,  не   решается
приписать их Вилкинсу,  но  в  то  же  время  оспаривает  их  принадлежность
Шекспиру,  то  происходит  это  от  умственной  ограниченности   английского
священника, требующего от искусства, которое он должен признать,  соблюдения
благопристойности и если и допускающего нарушение ее, то лишь юмористическим
образом, наполовину в шутку. В красках, наложенных  на  эти  сцены,  как  ни
плоско правдивы они, в развертываемой этими сценами мрачной и отвратительной
картине жизни именно  и  выступает  свойственный  Шекспиру  в  этот  период,
который он готовится покинуть, колорит  Корреджио.  Реплики  Марины  в  этих
сценах всегда метки;  это  превосходнейшие  из  всех  вообще  реплик,  какие
Шекспир вложил ей в уста, ибо они одушевлены смелым  величием,  напоминающим
величие, которым  запечатлены  ответы  Христа  на  вопросы  ею  мучителей  и
гонителей. Наконец, как мы указывали, весь  персонал  здесь  тот  же  самый,
какой был налицо и в "Мере за  меру",  где  никому  не  приходило  в  голову
опровергать подлинность пьесы. Сама ситуация здесь и там  имеет  родственный
характер. Изабелла, со своей голубиной чистотой, находится там  в  таком  же
контрасте к миру сводников и сводней, наполняющему своим  шумом  пьесу,  как
Марина здесь к хозяйке дома, слуге и прочим.
     Нельзя представить себе, чтобы Шекспир после всего, что  он  пережил  и
переиспытал,  мог  когда-либо  отдаться  сызнова  романически-средневековому
поклонению женщине как женщине. Но с присущей его натуре справедливостью  он
уже вскоре стал  делать  исключения  из  всеобщего  приговора,  под  который
некоторое время он склонен был подводить всю женскую половину  человеческого
рода, и теперь, когда к нему возвратилось  душевное  здоровье,  в  душе  его
явилась потребность окружить ореолом святости голову молодой  девушки  после
того, как он так  долго  останавливался  преимущественно  на  женщинах,  вся
природа  которых   заключалась   в   чисто   половом   назначении.   И   ему
посчастливилось вывести незапятнанной ее невинность из самых  отвратительных
положений.
     Обратите побольше внимания на реплики Марины во второй и  шестой  сцене
четвертого действия. Видя, что она пленница в этом доме, она говорит:

                    Ах, для чего ты медлил, Леонин?
                    Убил бы ты меня без разговоров.
                    Пираты эти - можно ль быть жесточе!?
                    Зачем они не бросили меня
                    В объятья матери, в морские волны!
           Хозяйка. О чем ты плачешь, красотка?
           Марина.  О том, что я красива.
           Хозяйка. Что ж за беда, что боги тебя наградили?
           Марина.  Я не обвиняю их.
           Хозяйка. Ты попала ко мне, и здесь тебе понравится.
           Марина.  Я избегла рук убийцы, чтобы попасть в еще худшие руки...
                    Женщина ли ты?
           Хозяйка. А кто же, если ты не считаешь меня  за  женщину?
           Марина.  Или честная женщина, или не женщина.

     Лизимах, правитель Митилены, является в дом и вскоре остается наедине с
Мариной. Он начинает разговор:

             Ну, красавица, давно ли ты при своем ремесле?
     Марина. При каком ремесле, сударь?
     Лизимах. Я не могу назвать его, не обижая тебя.
     Марина. Мое ремесло не из обидных. Не угодно ли вам назвать его?
     Лизимах. Давно ли ты занимаешься своим делом?
     Марина. С тех пор, как я себя помню.
     Лизимах. Как, с таких лет? Так ты была дрянью с пяти или семи лет?
     Марина. Если была, то еще раньше.
     Лизимах. Да ведь сам этот дом свидетельствует, что ты продажная тварь.
     Марина. Вы знаете, что это такой дом, и идете в него? Я слышала, что вы
человек почтенный, правитель этой страны.
     Лизимах. Как? Твоя хозяйка уж рассказала тебе, кто я такой?
     Марина. Какая моя хозяйка?
     Лизимах.  Хозяйка  вашей  лавочки,  зеленщица,  которая  сеет  позор  и
мерзость.  О,  ты  слышала  кое-что  о  моем  могуществе  и  потому  так   и
топорщишься, чтобы я получше  ухаживал...  Пойдем-ка  в  укромное  местечко,
пойдем, пойдем...
     Марина. Коль рождены вы честным человеком, то  докажите  это,  покажите
себя достойным вас самих теперь.

     Слова эти поражают Лизимаха и вызывают переворот в его  душе.  Он  дает
золото Марине, советует ей не покидать пути невинности и желает, чтобы  боги
пришли ей на  помощь.  Когда  ей  посчастливилось  вырваться  на  свободу  и
проявить на  деле  способности  и  таланты,  которыми  она  обладает,  тогда
становится очевидно,  какое  впечатление  она  произвела  на  него  в  своем
унижении. Он посылает за ней, чтобы  рассеять  меланхолию  царя  Перикла,  и
после того просит ее руки.
     Приведенные сцены не дают, конечно,  интеллектуального  удовлетворения,
соразмерного всему тому, на что  отважился  поэт,  чтобы  вывести  их  перед
читателем. Но в них сказывается стремление, которое чувствовал в  это  время
Шекспир, - изобразить величие юной женской души,  блистающее,  как  снег,  в
змеином гнезде пороков.
     Обратите также внимание, в каком духе это выполнено. Это дух Шекспира и
эпохи Возрождения.
     Несколько ранее обработка такой темы в Англии составила бы  "моралитэ",
аллегорическую  духовную  пьесу,  в  которой  добродетель  верующей  женщины
восторжествовала бы над "пороком"; немного позднее во Франции результатом ее
оказалась бы  христианская  драма,  где  религиозно  настроенная  юная  дева
приводит в  смущение  языческую  грубость  и  неверие.  Здесь,  у  Шекспира,
переносящего фабулу в дни культа Дианы и делающего  одинаково  языческими  и
порок, и добродетель, нет и в помине ничего церковного или конфессиональною.
     Можно провести здесь  сравнение,  ибо  всего  лишь  37  лет  спустя,  в
малолетство Людовика XIV, подобный же сюжет обрабатывается во Франции Пьером
Корнелем, в его сравнительно малоизвестной  трагедии  "Theodore,  vierge  et
martyre". Действие пьесы происходит в том же месте, где начинается "Перикл",
а именно в Антиохии, в царствование Диоклетиана.
     Злая Марцелла, жена правителя области, хочет дать в мужья своей  дочери
Флавии Плакида, которого девушка любит. Но все помыслы  Плакида  обращены  к
царевне Феодоре, ведущей свое происхождение от древних Царей Сирии.  Однако,
Феодора - христианка, а это время гонений христиан. Поэтому, чтобы отомстить
девушке и отнять у нее сердце Плакида, Марцелла  приказывает  отвести  ее  в
такого же рода дом, где вынуждена оставаться  Марина,  и  держит  ее  там  в
заключении.
     Драматический интерес остановился бы здесь, конечно, на развитии чувств
Феодоры, когда она видит  себя  предоставленной  своей  судьбе.  Но  молодая
целомудренная девушка не хочет и  не  может  давать  волю  в  словах  ужасу,
который должна испытывать; во всяком случае,  правила  приличия  французской
сцены не позволили бы ей  выражать  его.  Корнель  обошел  это  затруднение,
переложив все действие в повествовании. Чередующиеся один за другим неверные
или неполные рассказы о случившемся держат читателя в постоянном напряжении.
Сначала  Плакиду  рассказывают,  что  наказание  Феодоры  заменено   простым
изгнанием. Он  переводит  дух.  Вслед  за  тем  ему  сообщают,  что  Феодору
действительно отвели в тот дом, но Дидим,  ее  поклонник-христианин,  явился
туда же, дал солдатам денег, чтобы они его первого туда  впустили,  и  через
несколько времени вышел с закрытым лицом,  как  бы  стыдясь  своего  дурного
поступка. Третья весть гласит, что это вышла Феодора,  переодетая  в  платье
Дидима. Ярость Плакида  сменяется  тогда  самой  мучительной  ревностью.  Он
думает, что Феодора свободно отдалась Дидиму, и  терпит  невыносимую  пытку.
Наконец, открывается  вся  истина.  Дидим  сам  рассказывает,  как  он  спас
Феодору; он не прикасался к ней; он христианин и сам ожидает  смерти.  "Живи
без ревности, - говорит он Плакиду, - и дай мне принять смертную  казнь".  -
"Ах, -  отвечает  Плакид,  -  как  же  не  испытывать  ревности,  когда  это
очаровательное создание обязано тебе более, чем жизнью? Ты пожертвовал своею
кровью, чтобы спасти ее честь, и мне не  завидовать  твоему  счастью?"  -  И
мученик-христианин, и мученица-христианка, оба погибают от  руки  палача,  а
влюбленный в Феодору язычник, ничего не сделавший  для  того,  чтобы  спасти
любимую девушку, стоит пристыженный.
     Весь  контраст  здесь  заключается,   следовательно,   между   великими
свойствами, проистекавшими из христианской  веры,  и  свойствами  низменного
уровня, которые влечет за собой язычество.
     Две веши поражают при этом сопоставлении: смелость английского  театра,
неустрашимо представляющего взорам зрителей все, даже  то,  на  чем  правила
благопристойности запрещают останавливаться в общественной жизни, и различие
между  умственным  отпечатком  в  старой  Англии  времен  Возрождения  и   в
спиритуалистически-христианнейшей Франции при начале классицизма.
     Спокойная смелость, которую сообщает Марине ее невинность, не имеет  ни
следа  конфессионального  привкуса,  без  которого  не  могли  обойтись   ни
средневековые драмы до Шекспира, ни  Корнель  и  Кальдерой  после  него,  но
который, как это  достаточно  очевидно,  сильно  претил  английскому  поэту.
Феодора Корнеля - святая по профессии, мученица - по своему выбору, и  когда
после своего освобождения она вновь отдается  во  власть  своих  врагов,  то
делает это потому, что путем небесного откровения она получила обещание, что
не будет  вторично  заключена  в  тот  дом,  откуда  ее  освободили.  Марина
Шекспира, этот нежно и бережно исполненный эскиз  первой  юной  девы  нового
женского типа, который наполнит собою вскоре его поэзию, чисто человечна  во
врожденном благородстве своей натуры.
     Крайне интересно проследить теперь, как в этой мрачной и в то же  время
причудливой пьесе о Перикле  зарождается  все,  что  Шекспиру  еще  остается
создать. Марина и мать ее Таиса, обе утраченные и лишь  после  стольких  лет
вновь обретенные оплакивающим их царем, представляют как бы первый  набросок
Пердиты и Гармионы в "Зимней сказке". Пердита, как  говорит  уже  само  имя,
потеряна и живет, как и Марина, в совсем чужой стране, не зная ни матери, ни
отца. Мы уже видели, что как Марина сыплет цветы на могилу,  так  и  Пердита
дарит их со множеством глубоких  изречений  о  характере  цветов;  как  царь
Перикл находит под самый конец Таису, так и Леонт находит Гермиону.
     В "Цимбелине" злая мачеха, королева, соответствует злой воспитательнице
Дионисе в "Перикле". Она ненавидит Ижоджену, как Диониса  ненавидит  Марину.
Пизанио в "Цимбелине" должен убить Имоджену близ Милфордской гавани  подобно
тому, как Леонин в "Перикле"  должен  убить  Марину  близ  морского  берега.
Цимбелин находит под конец своих сыновей и свою дочь, как Перикл  под  конец
находит Марину.
     Влечение  к  замене  строгой  драматургической  работы  более   легкими
средствами,  мелодраматической  музыкой,  явлениями  духов,  приводящими   к
развязке и т. п.  -  в