гда: та крохотная доза  яда,  которая  необходима,  чтобы
лишить душу ее слишком уверенного и спокойного здоровья  и  дать  ей  взамен
здоровье более утонченное, обостренное, понимающее".
     Но напомним, что против этой сладкой  отравы  Музиль  с  самого  начала
располагал   и   противоядием.   Благотворность    "отрицательного    опыта"
утверждается  им  далеко  не  безоговорочно.  В  пути  познания  Терлеса  он
акцентирует   и   иные,   гораздо   более   человечные,    а    не    только
бесстрастно-"вивисекторские" черты. Он  говорит  о  том,  что,  "забредя  по
наивности в тесные,  душные  закоулки  чувственности",  его  герой  "изменил
чему-то  серьезному,  сокровенному  в  себе",  -  "ибо   нравственная   сила
сопротивления, эта напряженная восприимчивость души, которую он позже  столь
высоко стал  ценить,  тогда  в  нем  тоже  отсутствовала".  Все  это  вносит
существенные нюансы в схему "иного" жизненного опыта.
     Стремление проникнуть в сферу подсознательного как  будто  бы  сближает
психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых
заметках  писателя  явственно  слышны  отголоски  фрейдизма:  душа  человека
внушает  ему  страх,  как  неукрощенный  зверь;  снаружи  они  -  безвредный
препарат, но нервы в ней из  пироксилина,  и  т.  д.  Но  в  таких  формулах
отразилось скорее общее настроение  эпохи,  нежели  прямое  влияние  Фрейда.
Больше того, Музиль очень  скоро  проникся  живейшим  недоверием  к  широкой
популярности  психоаналитической  теории,  особенно  к  тем  ее   упрощенным
вариантам, которые распространились в литературном обиходе  начала  века:  к
представлениям   об   исконной   "животности"   человеческой    натуры,    о
всеопределяющем господстве в ней инстинктов либидо. В "Человеке без свойств"
претензии  такого  вульгаризованного  фрейдизма   на   универсальность   уже
язвительно высмеиваются.
     Вообще во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает "игру  на
понижение", и эта его метафорическая  формула  многозначительна.  Он  лелеет
убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его  разумности
и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде
всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного. И
оттого он свой интерес к человеческой душе решительно (и, как мы  убедились,
подчас рискуя  согрешить  непоследовательностью)  отделяет  от  современного
"психологизирования". Оно, по  его  убеждению,  слишком  поддалось  соблазну
расхожего  фрейдизма,  оно  "играет  на  понижение"  -  и  оно-то  как   раз
"иррационально". А ему, как он говорит в эссе  "О  книгах  Роберта  Музиля",
все-таки дорого "взаимопроникновение чувства и  _рассудка_",  и  свою  сферу
"нерациоидного" он - теперь уже в "Очерке поэтического  познания"  -  "не  в
состоянии обозначить точнее, кроме  как  указав  на  то,  что  это...  сфера
_ценностей и оценок_, область этических и  эстетических  отношений"  (курсив
мой. - А. К.).
     Любопытный штрих: в 1911 году Музиль высказал свою  неудовлетворенность
психологизмом Гауптмана и  Ибсена,  -  У  них-де  характеры  детерминированы
сугубо психологически, а не этически,  поэтому  их  герои  его  не  трогают.
Другими словами, это для него "чужие проблемы". Он же ищет  общеобязательные
_этические_ доминанты, кодекс поведения "иного", идеального человека.
     При  этом  классический  идеал  гармоничного  человека  его   тоже   не
удовлетворяет - как не оправдавший  себя.  Оттого  и  пути  поиска  гармонии
Музиль выбирает иные. Но если он даже показывает темные силы жизни -  как  в
истории Терлеса, - то лишь в надежде на их конечный благой,  выигрышный  для
индивида эффект.
     В романе о Терлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует  окружение
своего  героя.  Жестокость  изощряющихся  в  садизме  юнцов  (не  забудем  -
отпрысков  привилегированных  семейств!)  не  просто  психологический   срыв
переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под  эту  жестокость
целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля  в  том,  что  постулаты
этой философии выводятся у него, по  сути,  из  того  же  источника,  что  и
"смятение" Терлиса. Главный "идеолог"  садизма,  Байнеберг,  тоже  берет  на
вооружение принцип "самовоспитания через зло". Что же он в себе воспитывает?
"Как раз и хорошо, что мне нелегко дается мучить Базини, - философствует он.
- Необходима жертва. Ее очистительное  воздействие.  Мой  долг  перед  самим
собой - ежедневно учиться на нем тому, что быть просто  человеком  -  ничто,
лишь  издевательское  внешнее  сходство".  Разумеется,  речь  идет  здесь  о
"сверхчеловеке", по-ницшевски противопоставляемом "малокровным", как говорит
Байнеберг, современникам. А рядом с этим "философическим" вариантом -  более
упрощенный, Райтинг, другой истязатель: "Ему важно забрать человека  в  свои
руки и упражняться на нем, пользоваться им как орудием. Он хочет власти".
     Развлекательной цепью опосредовании духовный  мир  Терлеса  оказывается
связанным  с  миром  Байнеберга  и  Райтинга.  Например,   свои   мечты   об
экстатическом "инобытии" есть и у Байнеберга; не зря он постоянно вспоминает
"монахов, ценой страшных искупительных жертв достигших просветления".  Здесь
мистическая мечта сопрягается с фанатизмом, и каким!
     Терлес, увы, не совсем случайно оказался в  этой  компании.  И  он  это
чувствует сам: "Он уже был не  в  состоянии  отличить  свою  психологическую
проблему от безумных фантазий Байнеберга. В конце  концов  у  него  осталось
только одно чувство - что вокруг всего туже и туже  затягивается  гигантская
петля". Именно - вокруг всего, и петля!
     Музиль, таким образом, отнюдь не  вслепую  бунтует  против  окостенелой
буржуазной морали; он прекрасно знает о тех  опасностях,  которые  таятся  в
принципе "искушения аморальностью", - даже если это искушение  и  трактуется
как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется
в случае с Терлесом, к "закалке" души, к выстраданности знания, ко всеоружию
"нравственной силы сопротивления". А к чему еще? Одно  из  следствий  Музиль
уже показал. А позднейшая критика не раз сопоставляла историю  подросткового
ницшеанства в романе о Терлесе с последующей историей  Германии  и  в  типах
Байнеберга и Райтинга увидела горькое пророчество.
     Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел и предсказал фашизм;
скорее он думал, что в образах своих ницшеанствующих юнцов  показывает  лишь
искажение  источника,  профанацию  ницшевской  системы.  Во  всяком  случае,
исходная  идея  "испытания  положительного   отрицательным"   -   собственно
терлесовская тема - Музилю  дорога  и  еще  для  него  не  дискредитирована;
сложность и даже опасность ее  он,  конечно,  осознает  -  но  ведь  легких,
удобных решений он и не ищет.  Поэтому  он  не  отступает  от  этой  темы  и
варьирует ее в новеллах.
     Но вот что показательно. После "Терлеса" Музиль минимум семнадцать  лет
в  своих  немногих  художественных  произведениях  ограничивает   разработку
моральной      проблематики      сферой      преимущественно       интимной,
эротически-психологической. Социальный  фон  почти  целиком  отключается.  В
герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "Соединения",  и
герои пьесы "Мечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Музиль сказал:
"Люди  движутся,  как   на   приподнятой   сцене".   Писатель   предпочитает
экспериментировать с образом  "чистого",  внесоциального  человека  -  будто
остерегается  проверки  своих  моральных  опытов  и  утопий  более   широким
контекстом.
     Переломный рубеж в движении  Музиля  от  этой  камерности  и  несколько
искусственной глубины к  панорамности  и  подлинной  глубине  "Человека  без
свойств" ознаменован циклом новелл "Три женщины" (1924).
     Изолированность эксперимента здесь в известной мере  сохраняется.  Мука
любви  двух  "неродственных"  натур  лежит  в  основе  сюжета   "Тонки";   в
экзотической остраненности и  "приподнятости"  горного  мира  развертывается
"тяжкое  испытание  души"  Гомо  в  "Гриджии";  мистический  путь  духовного
выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается  уже
прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды  зримо  витает  и  над
историей Гомо, и даже над самой  реальной  во  всем  цикле,  "жизнеподобной"
историей Тонки и ее возлюбленного.
     Думается, один из секретов  того  эффекта  художественной  цельности  и
совершенства,  который  неотразим  в  "Трех  женщинах",  как  раз   в   этой
легендарности и заключается. Музиль  располагает  чудеса,  наития,  озарения
там, где им и место. К целиком  современным  людям  утопизм  "нерациоидного"
трудно прививался,  так  и  оставался  лабораторным  экспериментом.  Гомо  в
"Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому  что  им
для их  бытия  были  изначально  предложены  сказочные  законы,  допускающие
чудесное.
     Но в то же время любовная тема  обнаруживает  в  этом  цикле  новелл  и
явственную склонность автора к расширению  рамок  за  счет  общедуховной,  а
через нее и социальной проблематики.
     В  "Тонке"   события   развертываются   в   современной   реалистически
выписываемой среде. На  уровне  этой  среды  -  если  взглянуть  на  события
_оттуда_ (например, глазами матери героя) -  перед  нами  заурядная  история
мезальянса,  странного  союза  рафинированного   молодого   интеллигента   с
"бессловесной", с "девушкой  из  магазина".  Герой,  однако,  презирает  эту
среду, ее ханжество, ее насквозь  лживую  "интеллектуальность";  доверившись
сердечному порыву, он не просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но  и
жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный  его  истинного
предназначения выбор. Себе  и  другим  -  это  значит,  что  предрассудки  и
моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и в себе  самом.  Жаждет
доказать - это  значит,  что  спонтанность  сердечного  порыва  соединена  с
немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным  расчетом.  Перед  нами
снова - моральный и духовный эксперимент.
     Для героя "Тонки" его союз - именно выбор, акт  преодоления  двух  сил:
власти среды  и  власти  собственной,  по-современному  рационалистически  и
"математически" устроенной  натуры.  Тонку  он,  безусловно,  стилизует:  ее
"простота" для него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного  добра,
любви, не требующей никаких дополнительных  обоснований.  Но  -  обоснований
_перед другими_.  Трагический  разлад  начинается  там,  где  Музиль,  вводя
загадочный, "непостижимый" факт беременности Тонки, ставит чувство  и  разум
своего героя перед более тяжким испытанием - необходимостью утвердить  выбор
своего сердца _перед самим собой_.
     Тонка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробиться в  этой
новелле сквозь ореол стилизации, - судя по  всему,  такова  и  есть:  добра,
бесхитростна, естественна во всех движениях души. Тем  мучительней  для  нее
этот постоянный, все усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает,
так и не дав герою разгадки  тайны,  то  в  этой  смерти  есть  и  последнее
доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его  никакому,
и менее всего рациональному,суду.
     Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на  другом
полюсе цикла, в чистой  легенде,  в  "Португалке".  Но  если  герой  "Тонки"
безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон  фон  Кеттен  в  своей
первозданной, грубовато-чувственной цельности от всякой  рефлексии  далек  и
именно  поэтому  оказывается  достоин  благостного  чуда  сохранения   веры.
Атмосфера  чудес  в   этой   легенде   не   столько   аллегорична,   сколько
экзистенциальна; во всяком случае, "чудесные" мотивы здесь  наполнены  самой
широкой  символикой,  а  неоднозначной  аллегоричностью.  Это  прежде  всего
постоянно сопутствующие фон Кеттену образы животных - существ и живых,  и  в
то же время "нерассуждающих", органически витальных:  душевные  терзания  от
ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса  мухи,  так
что потом уж  и  не  различишь,  что  изводит  героя  -  жало  ревности  или
"комариный укус"; первая попытка перебороть себя, отринуть жестокость своего
прошлого выливается в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как
бы в награду за этот жест появляется в замке бессловесно  ласковая  кошечка,
"принимающая на себя" муки  героя.  После  всех  этих  "сказочных"  чудес  -
последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаянная и по  всем  соображениям
здравого смысла безрассудная попытка вскарабкаться  по  отвесной  крепостной
стене оканчивается успешно  -  выздоравливает  герой,  исчезает  наваждение,
воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимистическое произведение  Музиля
- но как показательно, что  оптимизм  обосновывается  упованием  на  чудо  и
располагается в сфере сугубо иррациональной.
     В "Гриджии" реальность и легенда сплавлены  друг  с  другом,  соединены
сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире  горного  альпийского  селения,  среди
людей, так не похожих на обитателей  цивилизованного  мира,  герой  новеллы,
носящий обобщающее имя Гомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним
возможность  -  возможность  "инобытия".  Величественные   горные   пейзажи,
архаический  склад  быта,  даже  сам  странный,  из  причудливого   смешения
диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя лавиной  новых,
неизведанных  дотоле  ощущений  и  теснит,  сметает,  погребает  под   собой
цивилизованные наслоения его души, всю его прежнюю  жизнь.  Она,  эта  душа,
оказывается как бы  очищенной  и  распахнутой  навстречу  захватывающей  дух
новизне. Вся повесть проникнута атмосферой того "головокружения", о  котором
говорил еще Терлес.
     Но  и  Музиль,  и  его  герои  помнят  о  том,  ради  чего  они  искали
приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность души,  но  прежде
всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохраняется  и
здесь. Единственное, что пытается сберечь Гомо из прежней своей жизни, - это
любовь, любовь к оставшейся в долине жене.
     Однако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн  -  в  лице  здешней
"простой" натуры, крестьянки Гриджии. И логика  абсолюта  срабатывает  здесь
тоже: для Гомо Гриджия не столько реальная  женщина,  сколько  естественная,
неотъемлемая часть этой новой атмосферы. Почему ее исключать? Она берет  его
в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их  склонах
и кристаллы аметистов в их  глубине.  А  как  же  быть  с  той,  оставленной
подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену Гомо? Тут  и
приходит на помощь  статус  музилевской  утопии  "инобытия"  -  ведь  утопия
предполагает  также  и  "воспитание  от  противного",  проверку  искусом.  В
полубессознательной покорности  чарам  Гриджии,  в  полной  отдаче  на  волю
абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства Гомо видит некую  предельную
активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_
- и разве это не пойдет на пользу  той,  "вечной"  возлюбленной?  Для  героя
здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном  итоге  абсолютное
"воссоединение".
     Но результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли  не  космическая  авантюра
заканчивается смертью в тупике, в штольне, в чреве горы. И это  потому,  что
эксперимент в данном случае соотносится с более широким духовным контекстом,
отчего  постулаты  музилевской  утопии  сразу  утрачивают  однозначность   и
предстают во всей своей внутренней непрочности, двусмысленности.
     Атмосфера  двусмысленности  нагнетается  в  новелле  с  самого  начала.
Приключение Гомо начинается именно как авантюра - уже со  всеми  негативными
смыслами, присущими этому понятию. Сомнительно  все  предприятие,  затеянное
явным авантюристом с целым букетом иронических значащих имен - Моцарт Амадео
Хоффенготт (немецкое "Hoffingott" означает "надейся на Бога").  Двусмысленно
чувство,   побуждающее   Гомо   согласиться   на   участие   в   экспедиции:
Selbstauflosung - это и самоотрешение, то есть некая нравственная готовность
к  жертве,  отказ  от  эгоизма,  и  "саморасслабление",  исчезновение   всех
соединяющих скреп,  распадение,  смерть.  Многозначительно  зыбок,  неуловим
образ искусительницы Гриджии - она проста и естественна, как природа,  но  и
так  же  равнодушно-безжалостна,  как  она;  то  предстанет  во  всей  своей
посюсторонней, земной плотскости, то обернется непроницаемой  иррациональной
загадкой. И если в реальной жизни умирала истерзанная недоверием Тонка, если
в сказочном мире не умирал никто, а торжествовала  "вера  и  любовь",  то  в
мире, где пытаются жить "по утопии", но и не исключают "чувства реальности",
умирает герой-утопист.
     Под вопросом оказывается самый стержень музилевской утопии "небытия"  -
ее иррациональная и асоциальная основа. Сама ее логика.
     Исследователи не  раз  обращали  внимание  на  глубинную  перекличку  в
проблематике творчества Музиля и Томаса Манна. В самом деле,  разве  история
"отрешения от прошлого",  "саморасслабления"  и  безоглядного  погружения  в
стихию инстинктивного и "внеморального"  не  была  уже  раньше  воплощена  в
судьбе Густава фон Ашенбаха в "Смерти в  Венеции"?  Испытание  "в  горах"  -
разве не повторяется эта модель в "Волшебной горе"? Таких  параллелей  можно
привести немало, и дело тут не столько во "влияниях", сколько в  пристальном
внимании обоих писателей к одной  и  той  же  эпохальной  проблематике  и  в
осмыслении одного и того же духовного наследия. Прежде всего, это глубокая и
для     обоих     писателей     небезболезненная     переоценка     традиции
иррационалистической мысли, той  роли,  которую  она  сыграла  в  германской
истории.
     К Томасу Манну  отношение  Музиля  было  сдержанным,  настороженным  и,
вероятно, прежде всего ревнивым. Тот  пользовался  большей  популярностью  и
славой, был плодовитей как художник, хотя,  что  называется,  копал  тот  же
пласт! И в спонтанных реакциях Музиля на очередное произведение  знаменитого
коллеги, в дневниковых записях нередко сквозила раздраженность. Больше всего
его выводила из равновесия манновская  определенность,  "простота".  Музиль,
конечно, понимал, что популярностью и влиятельностью своей Томас Манн  не  в
последнюю  очередь  обязан  именно  стремлению  к  ясности  позиции   и   ее
художественного выражения. Музиль в этом смысле много элитарней -  и  не  от
намеренного к тому стремления, а оттого, что  все  поднимаемые  им  проблемы
представлялись ему более сложными и не были для него самого  решены.  Прежде
всего   главная   проблема   -   возможность   радикального   отрешения   от
позитивистского рационализма буржуазного века и обращения  к  иррациональной
утопии.
     И Музиль мог быть иной раз очень резким, мог  назвать  Томаса  Манна  в
дневнике "закоренелым филистером". В 1932 году он - уже автор "Человека  без
свойств" - снова помянул критическим словом своего  "соперника"  и,  имея  в
виду "Волшебную гору", так  сформулировал  основную  слишком  "наивную"  для
него, Музиля, - идею манновского романа: "Знание зла (Kenntnis der  Unmoral)
и преодоление его нормальным человеком".
     Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была для Музиля  одной  из
больных; что он, как Томас  Манн  в  его  значительнейших  вещах,  по  сути,
работал  в  жанре  современного  "романа  воспитания",  но  гораздо  трудней
преодолевал обольщения иррационализма и "отклонений от  нормы",  -  как  тут
снова не вспомнить контроверзу давних времен,  когда  иенские  романтики,  и
прежде всего столь ценимый Музилем  Новалис,  ополчились  на  другой  "роман
воспитания", нагетевского "Вильгельма  Мейстера",  за  его  "антипоэтическую
трезвость"  и  "художественный  атеизм"?  "Норма