он.  -
Исключая  социализм,  все   ищут   спасения   в   регрессе,   в   уходе   от
действительности... Редко кто понимает, что  все  эти  явления  представляют
собою новую проблему, которая  еще  не  имеет  (не  нашла)  решения".  Такое
отсутствие понимания ведет, по Музилю, к фатальному результату, а именно:  к
р_а_з_р_ы_в_у   м_е_ж_д_у   г_у_м_а_н_и_з_м_о_м   и   р_е_а_л_ь_н_о_с_т_ь_ю.
Гуманизм   мыслится   возможным   лишь   в   "роматизированной"    атмосфере
дотехнической  эры:  либо  он,  либо  холодный  позитивизм,  чуждый  всякому
человеческому теплу. И  Музиль  ясно  отдает  себе  отчет  в  том,  что  эти
представления навеяны эпохой капитализма: "Деньги есть мера  всех  вещей...-
твердит он, - людской  поступок  больше  не  несет  в  себе  никакой  меры".
Подобная система отношений  поощряет,  холит  и  одновременно  эксплуатирует
эгоизм: "Я дам тебе нажиться, чтобы самому нажиться еще больше,  или  я  дам
тебе  нажиться,  чтобы  самому  хоть  что-нибудь  урвать  -   эта   хитрость
рассудительного паразита составляет душу самых порядочных гешефтов..." В  то
же время капитализм глазах Музиля - "это самая прочная  и  эластичная  форма
организации из созданных людьми до сих пор". Более того, форма эта по-своему
к_о_н_г_е_н_и_а_л_ь_н_а технической эре.
     Итак, Музиль отказывается верить в возможность построения земного  рая,
потому   и   ориентируется   не   на   и_д_е_а_л_ь_н_ы_е,    а    лишь    на
о_п_т_и_м_а_л_ь_н_ы_е цели. "Если ты желаешь быть его противником, - говорит
он о капитализме, - то самое важное верно определить альтернативу  к  нему".
Такой альтернативой не может стать ни шпенглеровский возврат к прошлому,  ни
коммунистический проект будущего. Последний прежде всего потому, что главная
цель  Музиля  -  "создание  царства  духовности",  то  есть  сначала  нового
человека, а через него уже и нового мира. Но тогда путь для  него  оставался
лишь  один:  утопия.  Под  конец  жизни  он  и  сам  понимал  ее  смутность,
проблематичность, но его  творчеству  она  была  необходима.  Ибо  создавала
масштаб, точку отсчета для  критики  и  для  утверждения  -  гуманистической
вселенской критики и гуманистического утверждения жизни.
     Поскольку Музиль понимал свою эпоху как эпоху перехода, а не упадка, он
еще в юности был противником декаданса, декаданса в жизни и в искусстве. Уже
на переломе столетий он задал себе вопрос: "Должно ли искусство  политически
декадентского времени быть декадентским?", и вопрос этот во многом определил
его собственный этический и эстетический выбор. Он пошел против течения.

        "x x x"

     Маленький роман, скорее  -  повесть,  "Смятения  воспитанника  Терлеса"
открывает серию музилевских "душевных приключений", последним из которых был
огромный роман "Человек без свойств".
     В этом смысле все сочинения Музиля похожи одно на другое.
     "Терлес" начинается с  описания,  как  герой  и  его  однокашник  барон
Байнеберг провожают на станцию родителей первого, приехавших проведать сына,
воспитанника закрытого полувоенного учебного заведения. Все  благопристойны,
церемонны, чуть ли не чопорны - от гофрата Терлеса до юного Байнеберга.  Все
они, казалось, принадлежат к порождениям, даже к блюстителям,  раз  навсегда
установленного,   рационального,   надежного,   целесообразного   жизненного
порядка... Возвращаясь, Байнеберг и Терлес идут через лес,  мимо  корчмы,  и
становятся свидетелями того, как подвыпивший крестьянин, уходя от женщины  и
не желая ей платить, грязно ее ругает. Это еще не крушение порядка, а так  -
смутный  намек  на  его  возможность,  первая  тучка  на  небесах  Терлесова
равновесия. Срыв вызывает кража, совершенная их  соучеником  Базини,  кража,
которая разоблачена в тот же вечер. Впрочем, и она - не более как  крохотный
тектонический  сдвиг,  но  приоткрывающий  пропасть.  Благодаря   ей   герой
приобщается к тайному, жестокому, кровавому и для него не вполне постижимому
- в комнате, оборудованной Байнебергом и Райтингом на чердаке, они предаются
физическому и нравственному издевательству над Базини, которое превращают  в
некий безумный, подрывающий все устои ритуал...
     Они  выходят  из  своего  сложившегося,  обычного,  "дневного"   образа
отпрысков  благополучных  семейств,  и   Терлес   силится   не   только   их
почувствовать, но и понять.  Он  силится  понять  и  Базини,  растленного  и
растлевающего, и даже самого себя, нового, участвующего в сатанинской  мессе
истязаний и самоистязаний. Потому что все они внезапно,  неожиданно  выходят
из образа, из роли. Терлес - и  соучастник  и  свидетель.  И  в  этом  своем
последнем амплуа он ведет себя как ученый, как исследователь.
     Однако над Терлесом стоит  еще  автор,  повествователь.  Повествователь
рассказывает историю Терлеса в третьем лице, но именно как историю  Терлеса,
и никого другого. Все он знает только о Терлесе, а на остальных смотрит  как
бы глазами героя. Рассказ ведется с  временной  дистанции,  после  того  как
"душевное приключение" Терлеса давно завершилось, не сломав его личность, но
оставив  след,  преподав  некий  незабываемый  урок.  И  автор   -   ученый,
исследователь в еще большей степени, чем его неопытный герой.  Он  наблюдает
за метаморфозами Байнеберга, Райтинга, Базини, Терлеса. Его средства - когда
более  подробное,  а  когда  и  сжатое,  экономное  описание  (холодноватое,
трезвое, порой фактографичное)  и  анализ,  точнее,  анатомическое  разъятие
мыслей, чувств, состояний героя.
     Стиль романа, да и вообще его ничуть не фрагментарная и не  разорванная
форма, пребывает в известной оппозиции к разверзшимся пропастям заключенного
в них содержания. Но это и есть манера писателя Музиля, даже,  если  угодно,
его художническая цель - рационально воссоздать материи "нерациоидные".
     В заметке "Эскиз художнического познания" (1918) Музиль  различает  две
области внешнего по  отношению  к  познающему  "я"  мира  -  "рациоидную"  и
"нерациоидную". Он сам извинялся перед читателем  за  "неаппетитность"  этих
терминов. Но они были ему нужны, ибо их значение не  совпадало  с  понятиями
"рациональный" и "иррациональный". "Рациоидная" область,поясняет  Музиль,  -
охватывает в общем и целом все поддающееся научной систематизации,  сводимое
к закону и правилу, следовательно, в первую очередь  физическую  природу..."
Иное дело "нерациоидное": "Факты  в  пределах  этой  области  не  дают  себя
приручить, законы напоминают сито, события не повторяются, они неограниченно
изменчивы и индивидуальны... Это область реактивности индивида, направленной
на  мир  и  других  индивидов,  область  ценностей  и  оценок,  этических  и
эстетических отношений, область идеи... Это и  есть  родная  область  поэта,
домен его разума".
     Последнее особенно существенно,  ибо  писатель,  по  Музилю  (если  он,
конечно, не "декадент"),  подходит  к  своему  "нерациоидному"  материалу  с
рациональным инструментарием: иными  словами,  анализирует,  систематизирует
его, старается подвести под некие правила или вывести  новые,  специфические
правила, материалу этому соответствующие. Ведь "нерациоидное"  -  отнюдь  не
иррационально.  Оно  -   лишь   своеобразная   сфера   проявления   всеобщих
закономерностей, более сложная, полная  отклонений  и  опосредований.  Здесь
движение  необходимого  не  только  скрыто  под   нагромождением   случайных
"ситуаций", не дающих себя приручить "фактов"; они  сами  становятся  формой
этого движения, его единственными законными носителями.
     И в "Терлесе" подспудные глубины  содержания  порой  передаются  форме,
переходят в подтекст. Все начинает выглядеть так, будто  имеешь  дело  не  с
волей автора, продуманно строящего свой рассказ на эффектах,  на  контрастах
между поверхностным и глубинным, а со знаками и символами иного,  подземного
мира, проступающими, подобно "мене", "текел", "фарес",  на  стене  гладкого,
прочного, вполне ему подвластного  повествования.  К  такого  рода  символам
относится,  например,  образ  чего-то  паучьего,  жуткого   и   одновременно
гипнотизирующе-сладкого, обволакивающего, засасывающего душу, зовущего ее во
тьму недозволенного.
     Музиль здесь прикоснулся к  некой  "демонии"  профашистского  сознания,
прикоснулся, быть может, не вполне отдавая себе в том отчет, но, в сущности,
закономерно, поскольку  "демония"  эта  формировалась  на  реальной  границе
"света" и "тьмы", то  есть  на  изломе  трезвой,  упорядоченной  поверхности
австрийского бюрократизированного бытия и  подспудной  иррациональности  его
распада. Атмосфера "Смятений воспитанника Терлеса" - это в чем-то  атмосфера
будущих нацистских  концлагерей:  если  Райтинг  -  примитивный  садист,  то
Байнеберг  -  палач  идейный,  по-своему  предваряющий  Гиммлера,  Гейдриха,
Кальтенбруннера.
     Человек как нечто "неожиданно пластичное, на все  способное"  предстает
перед нами и в новелле "Завершение любви". Но здесь Музиль  изучает  как  бы
другую, в потенции "позитивную", сторону этого феномена. В  героине  новеллы
уже угадывается будущий  Ульрих,  "человек  без  свойств",  с  его  попыткой
понимать и толковать жизнь не столько в качестве  необходимости,  сколько  в
виде возможности.
     Клодина, преданная, нежная, любящая жена, отправляется навестить  дочь,
которая отдана в пансион некоего маленького городка. Дочь происходит даже не
от первого брака героини,  а  является  плодом  глупого  адюльтера.  Клодина
хотела, чтобы муж ее сопровождал, а ему помешали дела; это ее первая поездка
без него... Вот и все "событие". Однако, как камушек, неосторожно  брошенный
на горном склоне, оно вызывает чувственную лавину, точнее, приводит к новому
адюльтеру. Это - схема, скелет "приключения", который  не  имел  бы  большой
цены, если бы не оброс мясом музилевских описаний и толкований.
     Министериальный советник - он оказался дорожным  попутчиком  Клодины  -
самоуверен, самовлюблен, ординарен. С первого взгляда она  не  испытывает  к
нему особого влечения, но чему суждено свершиться,  свершается:  она  "вдруг
приняла все как свою  судьбу...  и  ее  прошлое  представилось  ей  внезапно
каким-то незавершенным  выражением  чего-то,  что  еще  только  должно  было
случиться". Не этот малосимпатичный чиновник увлек ее, а нечто в ней  самой,
то  "мелкозубое,  дикое,  растоптанное  блаженство  быть  собой,  человеком,
поднявшимся в своем пробуждении среди безжизненных  вещей,  как  рана".  Она
любит не его, а свои с  ним  отношения;  отдается  не  любя,  но  и  не  без
удовольствия. Это непонятно, но не необъяснимо, как порой непонятна,  но  не
необъяснима жизнь.
     Клодина любит  мужа,  однако  ощущает  свою  с  ним  связь  как  "голую
фактичность", почти как случайность: ее спутником может быть нынешний муж, а
могли  быть  и  другие,  и  уже  прежде  были  другие.  Муж  связывает   ее,
_ограничивает_, оставляя за бортом все остальное, неосуществленное.  В  виду
имеются, конечно, не только отношения любовные (они здесь - лишь пример и  в
то же время катализатор  реакции);  героиня  протестует  против  закрепления
сущего в неподвижных, навеки предписанных формах.
     Это, впрочем, лишь один  аспект  Клодининого  "приключения",  можно  бы
сказать, "позитивный". Есть и негативный. Все,  что  стоит  на  случайности,
стоит, будто на песке, а глубже, как и  в  "Терлесе",  -  зыбкость,  распад,
кризисность, болезнь, тьма. Здесь они, однако, не выходят на первый план.  И
прежде всего потому, что  проступают  как  бы  через  Клодину.  В  "Терлесе"
преобладал анализ, тут - описание;  но  не  реалии  (предметов,  мыслей),  а
ощущений, которые те у Клодины вызывают,  впечатлений,  которые  они  в  ней
оставляют. В "Терлесе" авторская дистанция по отношению к изображаемому была
большей; здесь она порой почти отсутствует. А все-таки и  здесь  рационалист
Музиль стоит над действием. Чего не постигает Клодина, постигает читатель: и
Клодинины человеческие порывы, и Клодинин декаданс...
     "Португалка" - еще один вариант музилевского новеллистического  письма.
Там  рассказывается  история  (она  стилизована   под   сказание,   легенду)
рыцарского рода делле Катене, или фон Кеттен, владеющего  землями  и  замком
между Бриксеном  и  Триентом.  Фон  Кеттены  -  вполне  австрийские  бароны,
космополитичные, готовые быть то латинянами, то  немцами,  как  выгодней,  и
охотно берущие жен из дальних земель. Теперешний фон Кеттен взял португалку.
Она ему чужая вдвойне, потому что он ведет бесконечную  войну  с  Триентским
епископом и лишь ненадолго заглядывает в замок.  Все  они  тут  странные,  и
отношения между ними странные. Фон Кеттен, чтобы убить молодого португальца,
который приехал навестить его одинокую жену, зачем-то взбирается по отвесной
скале прямо к окну  комнаты  гостя.  Но  того  уже  нет,  ускакал.  В  замок
приблудилась кошечка и заболела. Кошечку отдали слуге, и тот ее  убил.  А  в
конце португалка сказала: "Если Бог мог стать человеком, он  может  стать  и
кошкой..."
     Это - повествование о жизни, о ее неоднозначной сложности. И  о  людях.
Они тянутся друг к другу, жаждут подняться над самими собой, но один другого
не знает, не понимает и потому каждый из них  спасается  бегством.  Он  -  в
войну, потом в болезнь; она - в ожесточающее  одиночество  и  в  супружескую
измену, которая, может  быть,  и  не  состоялась.  Взаимное  непонимание  не
изложено, не проанализировано автором, оно дано нам в ощущении:  обрисованы,
намечены лишь "поверхности" фон Кеттена, португалки, ее молодого  гостя.  Мы
видим их такими, какими видят они друг друга. Однако под поверхностью  то  и
дело   что-то   проглядывает   -   _темное_,   наслаиваемое    временем    и
обстоятельствами, и _светлое_, человеческое. Тут свое место и у кошечки. Она
- сомнительный Христос, богохульственный, Но важен  тот  нравственный  след,
который она оставляет:  умиротворящий,  гуманный.  Не  Бог  "может  стать  и
кошкой", а человек и из кошки способен сотворить себе "бога",  то  есть  то,
что его очищает.

        "x x x"

     В составленной от третьего  лица  автобиографической  заметке  писатель
видит  отличие  "Человека  без  свойств"  от  собственных  новелл  следующим
образом: "В этом романе Музиль отказывается от принципа извлекать из  грунта
действительности добытые на глубине малые пробы и описывает свой мир  в  его
универсальной широте". Он однажды сказал, что "новеллы - это  симптоматичные
поступки человека", а современный роман, в его понимании, есть "субъективная
философская формула жизни", объемлющая и всего человека, и всю сложность его
отношений со временем, с историей и прежде всего с государством.
     В новеллах и  в  "Терлесе"  нередко  присутствуют  австрийские  реалии:
кадетский корпус у русской  границы,  где  воспитывается  Терлес,  богемский
городок,  куда  приезжает  Клодина,  замок  фон  Кеттенов.  Однако  все  это
существует как бы на периферии "душевного приключения"; если не  в  качестве
чего-то второстепенного, то, во всяком  случае,  само  собою  разумеющегося.
Там, скорее, жил некий австрийский "дух", да и то в виде "проб". В "Человеке
без свойств" время и место определены с абсолютной точностью.  "Австрийское"
время  и  "австрийское"  место:  1913  год,  канун  убийства   габсбургского
престолонаследника и начала мировой  войны,  и  Вена,  столица  Габсбургской
монархии. Хотя повествователь и предупреждает не без иронии,  что  "названию
города не следует придавать слишком большого значения", это  уже  из  другой
области. Ибо Австрия представляет в романе не только себя; она  одновременно
и "модель": "Эта гротескная Австрия, - читаем в музилевском дневнике,  -  не
что иное, как особенно явственный пример новейшего мира".
     Гротеск, заложенный в самом объекте изображения, побуждал  к  усилению,
заострению  романной  ситуации,  искушал  довести  ее  до  некоего   предела
абсурдности. И Музиль вымыслил интригу, в кривом зеркале которой  отразилась
безнадежная немыслимость социального и государственного устройства Дунайской
империи. Она получила название "параллельной акции".
     В кругах, близких к трону, становится известным, что германский союзник
и  соперник  начал  подготовку  к   празднованию   тридцатилетия   правления
Вильгельма  II.  Поскольку  на  тот  же  год  приходится  юбилей  еще  более
внушительный: семидесятилетие царствования Франца-Иосифа,  австрийцы  решают
не отставать.
     Созываются  представительные  заседания;  устраиваются  пышные  приемы;
обсуждаются   сложнейшие   процедурные   вопросы;   приходят   в    движение
националисты, пацифисты, просто верноподданные; разного  рода  изобретатели,
фанатики, мечтатели шлют в  адрес  организационного  комитета  проекты  один
другого фантастичнее. Но ни у самого организационного комитета, ни у стоящих
за его спиной правительства и императорской канцелярии нет как нет идеи, под
флагом  которой  надлежит  шествовать  навстречу  юбилею  монарха.  Впрочем,
престарелый граф Лейнсдорф, руководитель акции, совершенно  спокоен:  как-то
все идет само собою, "работа движется", и это главное. А идея, может быть, и
приложится. В какой-то момент начинает даже казаться, что ею  обещает  стать
создание "Супораздаточной столовой императора Франца-Иосифа". И это не важно
- Австрия и не то еще  видела!  Важна  симуляция  деятельности,  отвлекающая
горячие  умы...  Это  -  подход  чисто  австрийский,  продиктованный  мудрой
дряхлостью и дряхлой мудростью здешней власти: Какания {Слово образовано  от
аббревиатуры "к.-к." (kaiserlich-koniglich - кайзеровско-королевская, нем.),
предпосылавшейся названиям всех институций старой Австрии.},  -  так  Музиль
называет свою родину, создавая из нее пародийную легенду, - "была  по  своей
конституции  либеральна,  но  управлялась   клерикально.   Она   управлялась
клерикально, но жила в свободомыслии. Перед законом все граждане были равны,
но гражданами-то были не все".
     Потом  на  горизонте  начинают  маячить  и  более   "достойные"   цели:
австрийский патриотизм или - как его антипод -  движение  за  мир.  В  конце
концов само собою получается, что  независимо  от  намерений  участников,  а
порой и вопреки им, "параллельная акция" становится подготовкой к войне и  в
этом обретает свою "великую идею".
     События  мировой  истории  обгоняли  музилевское  неспешное,   трудное,
тщательное писательство. К тому времени, когда он собрался (да и то, как  мы
знаем, весьма неохотно) обнародовать  первый  том  "Человека  без  свойств",
Франц-Иосиф, так до юбилея и не доживший, давно уже  был  в  могиле,  а  его
держава рассыпалась, как карточный домик. Но Музиля это  не  обескураживало:
"Все, что проявилось в войну и после войны, -  записал  он  в  1920  году  в
дневнике, - имелось и до этого". И он не  высмеивал  прошлое,  а  исследовал
настоящее и будущее того  мира,  к  которому  принадлежала  старая  Австрия,
фундаментальные пороки которого она столь наглядно  представляла,  вероятный
конец которого символизировала своей гибелью.
     Апофеозом  "параллельной  акции"  должен  стать  1918  год:  тогда  оба
императора подойдут к своим юбилеям. Но в 1918  году  рухнули  обе  империи;
более  старая  вообще  не  собрала  костей,  более  молодая  превратилась  в
республику. Персонажи романа об этом еще  не  знают,  однако  читателям  все
известно.  И  это  отбрасывает  на  возню  с   "параллельной   акцией",   на
разыгрывающиеся вокруг нее страсти свет чуть ли не апокалипсической  иронии.
Граф Лейнсдорф руководствуется принципом  "laissez-faire";  {Попустительство
(фр.).}  роскошная  Диотима  (намек  на  "учительницу  любви"  У  Платона  и
идеальную  героиню  Гельдерлина),   супруга   высокооставленного   чиновника
министерства иностранных дел и душа лейнсдофовского комитета,  красуется  на
званых  вечерах;  генерал  Штумм  фон  Бордвер,  прикомандированный  военным
ведомством к этой "акции мира", печется  об  извлечении  пользы  для