истолкованной  идеи  авторитетности
классической  поэзии,  у  потомков  возникло  снисходительное  отношение   к
неудачам   ее   последователей,   сыгравшее   столь   роковую   роль.    Это
снисходительное отношение, присущее верхним слоям нашей культуры,  позволяет
любому лирическому разбойнику в  удобный  момент  ссылаться  на  поэтических
предков, покрытых благородной патиной  истории.  Речь  здесь  идет  о  самом
несчастном из  периодов  немецкой  поэзии,  доставшихся  нам  в  наследство!
Современная эпоха напрямую вышла из эпохи послеклассической, хотя и  не  без
противодействия ей. Лишь с помощью заграницы немцы вновь научились понимать,
что есть лирическая поэзия, с помощью  Верлена  и  Бодлера,  По  и  Уитмена.
Воздействие их было колоссальным: немецкая поэзия открыла  и  осознала  себя
заново. Но  разве  способно  и  самое  глубинное  осознание  себя  длительно
противостоять вошедшему в плоть и кровь  воспитанию  в  поэтической  фальши?
Видите ли, в любой не слишком укрепившейся внутренне литературе  всегда  так
бывает: самоосознание приводит к борьбе с приверженцами  косной  традиции  и
поверхности. Осознав себя, новая поэзия побеждает; мертвые тела приверженцев
прошлого покрывают поле сражения. А затем напряжение борьбы и  самоосознания
на мгновение ослабляется, и мертвые не только пробуждаются, но и -  как  раз
по той причине, что они некоторое время были  мертвыми,  -  обладают  чем-то
хорошо  сохранившимся,  чем-то  до  усердия  бессмертным   и   для   публики
почтительно трогательным. У нас к тому же никто толком не знает, не обладают
ли они в конце концов еще и чем-то классическим.
     Я   думаю,   отдельные   признаки   современного   состояния   культуры
недвусмысленно свидетельствуют о том, что как раз  наступает  удачное  время
для воскрешения. Строгость и чистота  немецкой  литературы  утрачивают  свое
значение. Здесь мне не избежать опасности разговора на злобу  дня.  Впрочем,
такой разговор не противоречит главной теме: я ведь говорю  о  несокрушимых,
парализующих трудностях, с которыми сталкивается любой  обновитель  немецкой
поэзии!

     Несколько подробнее остановлюсь на одной такой трудности, поскольку она
как раз особенно важна и злободневна.
     Тут недавно основали  Поэтическую  академию.  Во  главе  с...  Людвигом
Фульдой!
     О составе академии можно сказать только, что значение поэтов, в нее  не
принятых или не пожелавших быть в нее принятыми, по меньшей  мере  равно  по
значению тем, кто в нее вошел. Мне, естественно,  довольно  хорошо  известны
как внутренняя, так и внешняя  ценность  моих  аполлинических  собратьев  по
перу;  мне  довольно  хорошо  известны  и  направления,   кружки,   вкусовые
тенденции, на которые подразделяется современная немецкая литература. Однако
мне  не  удалось  обнаружить  главный  принцип,  в  соответствии  с  которым
составилось это собрание академических мужей. Единственное, что мне  удалось
установить, прибегнув  к  методам  и  средствам  современного  литературного
исследования, было то, что... на выбор повлияли очень разные причины.
     А вот теперь давайте поразмышляем. Возможно, эта академия  задумывалась
с  благородными  намерениями.  Цель  ее  -  воздвигнуть  преграду  на   пути
коммерциализации литературы, заслон против рыночных крикунов, против  успеха
недостойных. Она призвана защитить литературу и от нападок государства.  Все
это можно бы  сделать  и  другими,  не  столь  помпезными,  более  простыми,
эффективными и современными средствами. Например, не совсем понятно,  почему
государство нуждается в помощи со стороны поэзии, чтобы защитить  поэзию  от
преследований со стороны государства. Подчинимся, однако, свершившемуся! То,
чему, однако, нельзя подчиниться ни при  каких  обстоятельствах,  связано  с
тем, что,  намереваясь  помочь  поэзии,  ее  основатели  на  вечные  времена
объявляют себя стоящими выше всякой критики!
     Я не хочу произносить никаких жестоких и горьких слов по поводу Людвига
Фульды. Он на протяжении всей своей жизни злоупотреблял  немецким  языком  и
данным человеку преимуществом свободомыслия; сам  он,  однако,  об  этом  не
догадывался. На протяжении 25 лет он был  надежен,  как  термометр,  надежен
настолько, что поэзию определенного сорта можно охарактеризовать кратко: она
как Фульда. Надеюсь, мои слушатели еще могут уловить эту  ассоциацию.  Тогда
мне вместо обильных слов позволено будет приложить  к  Поэтической  академии
критическую мерку этого сорта и просто  сказать:  в  этой  сильной  пьесе...
многовато Фульды!
     В особенности же стоит поразмышлять вот о чем. От Рильке,  Гофмансталя,
Гауптмана, Борхарта, Георге, Дойблера и всех тех, кто не входит в  академию,
отделилась   часть   нашей    литературной    элиты,    чтобы    последовать
соблазнительному призыву. Естественно,  не  из-за  соблазна,  а  из  чувства
долга; у нас это само собой разумеется. Правда, не обошлось  без  колебаний,
но  были  найдены  прекрасные  и  солидные  аргументы.  В  этих   аргументах
содержалось все, что можно сказать в пользу подобной академии; лишь об одном
я не услышал ни слова: о понимании того, что - помимо гениальности - наивыс-
шее  достояние  литературы  составляют   внутренняя   чистота,   ясность   и
достоинство, неподкупная серьезность!
     Среди членов Академии есть люди,  в  высшей  степени  обладающие  этими
свойствами. То, что они, несмотря на это, все же не  видят  необходимости  в
том, чтобы распространить  индивидуальные  качества  на  всю  окружающую  их
духовную среду, чрезвычайно характерно для развития нашей литературы, для ее
внутренней нестабильности и бесформенности, от которых мы так никогда  и  не
избавились!  Здесь  перед  вами  срез  всей   моральной   истории   немецкой
литературы! Мне ведь нет нужды напоминать вам, что история  литературы  есть
часть духовной истории!
     И хотя я заслужил упрек в том, что слишком уклонился от темы, произошло
это все же не без некоторой внутренней взаимосвязи с ней,  а  также  не  без
некоторой пользы,  ведь  мы  одновременно  познакомились  стой  средой,  для
которой  Рильке  создавал  свой  поэтический   труд,   столь   часто   ложно
истолковывавшийся.
     И  я  хочу  воспользоваться  оставшимся  мне  временем,  чтобы  сказать
несколько слов, которые высветили бы суть этого ложного истолкования.
     Когда я говорил о совершенстве,  до  которого  Рильке  поднял  немецкую
лирику, то имел в виду в первую очередь внешнюю  сторону.  Могу  описать  ее
вам, если напомню о том крайне знаменательном впечатлении, под  воздействием
которого оказываешься при первом чтении его произведений. Не только ни  одно
отдельное стихотворение, но даже ни одна отдельная строка, ни одно отдельное
слово не выпадают из ряда других, не опускаются ниже общего уровня, и  такое
впечатление получаешь при чтении всех его книг. Возникает почти  болезненное
напряжение, словно от слишком смелой попытки добраться до абсолютных  высот,
причем без использования поэтических средств, доступных целому  оркестру,  а
способом совершенно естественным,  органичным,  творя  мелодию  на  скромной
флейте стиха.
     Ни до него, ни после него никто не достигал этого  высокого  и  ровного
напряжения  чувства,   этой   алмазно-прозрачной   тишины   в   никогда   не
прекращающемся движении стиха. Ни прежняя немецкая  поэзия,  ни  Георге  или
Борхарт не обладают этим свободным  горением  огня  без  ярких  всполохов  и
наступающей за ними тьмы. Немецкий  лирический  гений  обычно,  как  молния,
прочерчивает глубокую борозду, но землю вокруг нее он возделывает  тщательно
и осторожно; он зажигает в тебе огонь, словно молния, но он, словно  молния,
оставляет в твоей душе лишь один-единственный  след;  он  возводит  тебя  на
гору, но, чтобы подняться вместе с ним на вершину, необходимо  прежде  долго
томиться внизу, у ее подножия. Поэзия  Рильке,  напротив,  обладает  широкой
открытостью,  ее  состояние  длится,  словно  вздымающееся  и  не  опадающее
волнение.
     В этом смысле я и говорил о ее совершенстве и завершенности. Таково  ее
свойство, но оно еще не  главное  свидетельство  ее  уровня  и  значения.  В
области прекрасного, как  известно,  и  несовершенность,  и  незавершенность
наделены весомым значением. Да, пусть  это  и  звучит  крайне  парадоксально
(пусть в действительности это не значит ничего, кроме нашей неспособности  к
более  точному  обозначению),  но  эта  внутренняя  ровность  и   отсутствие
перепадов, этот отлитый из цельного куска характер его поэзии можно отыскать
и в поэзии тех рифмоплетов, что складывают свои вирши столь же гладко, сколь
гладко брадобрей обрабатывает подбородок клиента.  Да,  выражусь  еще  более
парадоксально: эту разницу ценители поэзии не всегда замечали!
     Было  время,  когда  любой  достойный  юноша  с  полным  истомы  взором
производил на свет стихи в духе Рильке. Это было вовсе не  трудно  -  только
подобрать определенный ритм; думаю, что  ритм  чарльстона  освоить  тяжелее.
Поэтому всегда существовали остроумные  критики,  которые  подмечали  данную
особенность  его  стиха  и  отводили  Рильке  место  где-то  среди  искусных
ремесленников от поэзии.  Та  эпоха,  когда  ему  подражали,  была,  однако,
кратковременной, а время, когда его недооценивали, протянулось  на  всю  его
жизнь! Когда он был молод, Демеля считали за абсолютную величину, а Рильке -
за дарование местного, австрийского масштаба! Когда  хотели  его  похвалить,
упоминали еще и о славянской меланхолии в его поэзии. Когда он вошел в  пору
зрелости, вкусы переменились; теперь  Рильке  принимали  за  тонкий,  хорошо
выдержанный ликер для солидных дам, в то время как молодежь полагала, что  у
нее - другие заботы.
     Несомненно,  нельзя  отрицать,  что  и  у  молодежи   была   к   Рильке
определенная любовь. Но нельзя также не заметить того, что любовь  эта  была
не слишком сильной. Сегодня я нигде  не  наблюдаю  воздействия  рильковского
духа. Все, связанное сегодня с напряжением мысли и  чувства,  не  похоже  на
напряжение, проявляющееся в поэзии Рильке. Стало быть, возможно  также,  что
любовь к нему проявится  еще  раз,  поскольку  его  поэзия  позволяет  снять
напряжение! Однако для этого он слишком требователен! Он предъявляет к любви
требования далеко не инфантильные! Я бы хотел если и не показать, то хотя бы
обозначить это.

     Я мог бы это сделать, призвав вас мысленным взором  окинуть  весь  путь
Рильке от "Ранних стихотворений" до "Дуинских элегий".
     Чрезвычайно притягательным  образом  мы  с  вами  смогли  бы  при  этом
увидеть, сколь рано он созрел как поэт - так было и с ранним Верфелем,  -  и
увидеть также, что именно с этого момента его развитие как раз и начинается!
Внутренняя, равно как и внешняя, форма с самого начала (хотя, разумеется, мы
наталкиваемся и на поэтические опыты, от которых  поэт  затем  отказывается)
обозначена  в  его  поэзии  как   своего   рода   скелет,   как   основание,
просвечивающее изнутри, трогательно сплетенное с типично юношескими  пробами
поэтического пера, приводящее в замешательство тем превращением "манерности"
в его ранних стихах в поэтический стиль его последующих произведений, словно
бы на другом уровне повторяющих прежние мотивы и приемы! Иногда  можно  было
бы сказать: ранний Рильке словно  подражает  Рильке  зрелому.  Однако  затем
становишься свидетелем небывалого для  художника  зрелища,  когда  он  вдруг
наполняет ту голую схему. Когда фарфор вдруг обращается в мрамор. Когда все,
что было здесь с самого  начала  и  почти  не  претерпело  изменений,  вдруг
преобразуется под воздействием глубинного смысла. Одним словом,  становишься
свидетелем небывало  редкого  зрелища  сотворения  формы  путем  внутреннего
становления!
     Вместо того, чтобы последовать за этим развитием в его основных  этапах
- причем лучше всего будет, если каждый из вас  возьмет  себе  в  провожатые
самого поэта, - я лучше попытаюсь прояснить глубинные  связи,  о  которых  я
говорю, на примере  обретшей  себя  поэзии  Рильке,  еще  раз  -  теперь  по
направлению вовнутрь - обратившись к  небывалому  воздействию,  которое  она
оказывает на читателя.
     Я обозначил  его,  прибегнув  к  первым,  приблизительным  словам,  как
прозрачную тишину в никогда не замирающем  движении,  как  дерзкую  попытку,
длящуюся приподнятость, широкую открытость, почти болезненное напряжение,  и
можно добавить еще, что напряжение легко приобретает  характер  боли  тогда,
когда ты  не  в  состоянии  осознать  его  до  конца  и  до  конца  от  него
освободиться, когда оно в развитии твоих чувств  сплетает  узел,  завязанный
иным образом, чем обычно. Впечатление от рильковской поэзии  обладает  своей
особенностью. Мы поймем его поэзию, если отдадим себе отчет в том, что  она,
собственно, никогда не содержит в себе лирических мотивов. Она также никогда
не направлена на определенный предмет нашего мира. Она говорит о скрипке,  о
камне, о белокурой девушке, о фламинго, о колодцах и городах,  о  слепцах  и
сумасшедших, попрошайках и ангелах, увечных и рыцарях, богачах и  королях...
она становится поэзией о любви, лишениях и благочестии,  о  ярости  схватки,
поэзией    простого    описания,    нагруженного    вдобавок     культурными
реминисценциями... она становится песней, балладой, легендой... Никогда  она
не является тем самым, что составляет содержание поэзии; всегда она является
чем-то,  является  непостижимым  бытием  этих  представлений  и  вещей,   их
непостижимым соседствованием и невидимой сплетенностью друг  с  другом,  что
вызывает и направляет лирическое впечатление.
     В этом мягком лирическом впечатлении одно явление  становится  символом
другого.  У  Рильке  не  камни  или  деревья  становятся  людьми,  как   это
происходило всегда и всюду, где делались стихи, а люди становятся предметами
или  безымянными  существами  и  тем  самым  только  и  обретают   последнюю
человечность, движимую столь же  безымянным  дуновением.  Можно  сказать:  в
чувстве этого великого поэта все - символ, сравнение, и ничто более - только
символ,  сравнение.  Сферы  бытия  различных  существ,  разделяемые  обычным
мышлением, словно объединяются в единую сферу. Никогда одно не  сравнивается
с чем-то  другим,  словно  два  разных  и  разделенных  явления,  остающиеся
таковыми, потому что даже если где-нибудь в его стихах  такое  происходит  и
говорится, что что-либо является, словно нечто другое, то кажется в  тот  же
самый момент, будто оно с незапамятных времен было и тем и другим.
     _Свой_-ства предмета превращаются во  _всех_-ства!  Они  отделились  от
предметов и состояний, они парят в огне и воздухе, колеблемом огнем.
     Это состояние называли мистикой,  пантеизмом,  панпсихизмом;  однако  с
помощью этих понятий лишь добавляется нечто, вполне  избыточное  и  уводящее
нас в сферу неопределенного. Останемся  же  лучше  в  той  области,  которая
наиболее близка нам. Как  это  состояние  связано  с  символами?  При  самом
трезвом рассмотрении? Связанность  его  крайне  значительна;  метафорическое
начало приобретает здесь высокую степень серьезности.
     Позвольте мне  начать  с  произвольного  примера:  писатель  сравнивает
теплый осенний вечер, о котором он повествует, с мягким  шерстяным  платком;
другой писатель с тем же успехом мог бы  сравнить  мягкий  платок  с  теплым
осенним вечером. Во всех подобных случаях  эффект  заключается  в  том,  что
происходит освежение до некоторой степени уже исчерпанной области ощущений и
представлений благодаря тому, что в нее вводятся новые составляющие. Конечно
же, платок - никакой не вечер, это успокоительное сведение на  лицо,  но  по
своему воздействию  они  родственны  друг  другу,  в  этомто  и  заключается
маленькое и приятное плутовство. Да уж, в  этой  человеческой  склонности  к
сравнениям и символам заключена определенная трагикомическая сторона.  Когда
кончики женской груди сравниваются  с  голубиным  клювом  или  с  кораллами,
строго говоря, можно было бы возразить: Боже сохрани, чтобы так было так  на
самом деле! Последствия были бы самые  непредсказуемые.  Из  наблюдения  над
сравнением, к которым  прибегают  люди,  возникает  впечатление,  будто  для
человека наиболее невыносимо именно то  положение,  в  котором  он  как  раз
пребывает. Он никогда в этом не  признается;  он  держит  в  своих  объятиях
серьезную и солидную жизнь,  однако  при  этом  мечтает  порой  заключить  в
объятия жизнь совсем другую!
     Широко известно прекрасное хотя и несколько старомодное  сравнение:  ее
зубы  словно   из   слоновой   кости.   Если   вы   воспользуетесь   другим,
деловито-трезвым выражением, все будет звучать иначе - и  крайне  неприятно:
ее  зубы  сделаны  из  слоновой  кости!  Более  осторожно,  однако  все  еще
подозрительно, звучит  и  следующее:  ее  зубы  с  оптической  точки  зрения
обладают качеством слоновой  кости,  за  исключением  их  формы.  Совсем  уж
осторожно: что-то, сам не знаю что, их объединяет.  Здесь  очевиден  обычный
механизм сравнения: мы  отделяем  качество,  нам  желанное,  и  оставляем  в
стороне то, что нам нежеланно, мы обращаем нечто прочное в едва уловимое.
     Вот она, несерьезность, в которой упрекают искусство, сопоставляя его с
действительностью, то что, в самом деле есть  в  нем  от  развлекательности,
поверхностности,  "последней  новинки",  моды,   услужливости:   я   радуюсь
возможности на таком простом  примере,  который  достоин  включения  во  все
школьные грамматики и поэтики, показать, как все это  отражается  в  способе
употребления сравнений.
     Способ этот действительно взаимосвязан  с  определенным  мировоззрением
(сюда относятся: искусство как отдых, искусство  как  отвлечение  от  забот,
искусство как спонтанный подъем чувств). И вот я спрашиваю вас: вместо  того
чтобы сказать, что теплый вечер  словно  платок  или  платок  словно  теплый
вечер, нельзя ли попробовать о том и о другом сразу? То, о чем я  спрашиваю,
Рильке всегда и делал.
     Предметы  у  него  словно  вплетены   в   огромный   ковер;   если   их
рассматривать, они отделены друг от друга, однако если обратить внимание  на
нижний слой, они связаны друг с другом этой скрытой основой. Тогда их  облик
меняется, и между ними возникает странное сплетение.
     Все это не имеет связи ни с философией,  ни  со  скепсисом,  ни  еще  с
чем-либо иным, а связано с переживанием.
     В заключение я хотел бы описать  вам  одно  жизненное  ощущение.  Сразу
должен предупредить, что мне удастся лишь обозначить его. И несмотря на  то,
что оно столь мало походит на поэзию Рильке,  в  его  стихах  вы  обнаружите
большую связь с этим ощущением, чем в моих словах. А ведь говорил до сих пор
лишь об одной стороне прекрасного в его  произведениях  при  наличии  многих
других в их взаимосвязи; но мне достаточно будет указать на то, как уже  эта
одна сторона прекрасного входит в грандиозную взаимосвязь  его  развития.  И
именно это, именно вовлеченность мельчайшего в великое и есть поэзия Рильке.
     Устоявшийся мир, а в нем чувства как нечто подвижное и  изменяющееся  -
таково обыденное представление. Собственно, оба они, и  мир  и  чувства,  не
есть  нечто  устоявшееся,  хотя  и  существуют  они   в   границах,   крайне
отличающихся друг от друга. То, что внешний мир образует  стену,  замыкающую
наши чувства, имеет свои солидные основания, предстает все  же  и  некоторым
произволом. Собственно, нам всем это достаточно хорошо известно, ни один  из
нас не знает сегодня, на что он  будет  способен  завтра,  и  эта  мысль  не
представляется более из ряда вон выходящей. Переход от морального  поведения
к преступлению, от  здоровья  к  болезни,  от  восхищения  к  презрительному
отношению к одним и тем же вещам не имеет отчетливых границ,  и  эта  истина
стала очевидной для многих людей благодаря литературе последних  десятилетий
и ряду других влияний.  Не  стану  здесь  преуве