м: что для подлинного художника я-де слишком интеллектуален.
     Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что  оказывает  здесь
влияние. "Человек, застегнутый на все пуговицы..."! Но можно ли сотрудничать
с этими людьми?!
     И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю  вовсе  не
такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает непоследовательность, в
которой надо еще разобраться.

     Я с одинаковым равнодушием бываю дружелюбным и недружелюбным. Но и то и
другое как бы периферийно. Я могу быть очень доброжелательным;  но,  видимо,
лишь при надлежащих условиях? Всю свою жизнь я был неуравновешенным и проч.

     И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт  представляет
собой высшую цель человечества; причем ко всему к этому я  еще  и  хотел  бы
быть великим поэтом! Какое тщательно от самого себя запрятанное себялюбие!

     Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получается  не
"наполовину известен", а какая-то странная смесь.

     [Декабрь 1937 года.] Хотя я еще никогда не  читал  "О  глупости"  столь
хорошо, я впервые четко осознал и  ее  и  свои  слабости.  Можно,  вероятно,
сказать, что все мои сочинения недостаточно следуют заповеди: "Услышь  это".
Хоть они и порождены строжайшим внутренним повелением, в  них  все-таки  нет
ничего коммуникативного; воля,  столь  сильная  в  творчестве,  в  сообщении
слаба; можно сказать и так: эта осторожная манера изображения не находит для
себя всеобъемлющего жеста. Или еще: я застреваю в путах мыслительных  усилий
и уже не придаю никакой важности  применению  мысли.  Мой  дух  недостаточно
практичен.

     [Март 1938 года.] У  меня  очень  слабо  развита  потребность  сообщать
что-либо другим: явное отклонение от того типа личности, который  выражен  в
писателе.

     Моей  моралью,  видимо,  всегда  была  та,  которую  я  в  первом  томе
охарактеризовал  как  своего  рода  джентльменскую  мораль.  Безупречный   в
повседневности - но надо всем этим более высокий имморализм. Сейчас, однако,
подошла пора делать выбор. Это, конечно, действие  нашего  века,  обучающего
нас азам истории.

     [Maй 1938 года.] За время работы над добрым десятком  вариантов  первых
двухсот  страниц  "Человека  без  свойств"  я  познал  очень   важную   вещь
относительно самого себя: самая естественная для меня форма повествования  -
ирония. Это равнозначно окончательному  разрыву  с  идеалом,  предписывающим
изображение недосягаемых образцов. И также равнозначно осознанию  того,  что
художник не должен (и не может) претендовать на философскую систему.

     Совсем еще  молодой  человек,  ты  оказываешься  однажды  в  незнакомой
местности, где ты можешь положиться лишь на самые ближайшие ориентиры. Рядом
есть люди, указывающие тебе ближайшие пути и затем покидающие тебя,  -  даже
если они потом при случае и возвращаются. Вот в этой-то местности, таящей  и
соблазны  и  угрозы,  ты  начинаешь  осторожно  завладевать  тем,  что  тебя
привлекает, и вступать в противоборство с тем, что  тебе  угрожает.  Так  ты
начинаешь устанавливать как активные, так и чисто духовные  связи  с  миром.
По-моему, такова исходная ситуация, в которой чаще всего оказывается человек
и которая знаменует собой для большинства художников начало  их  творческого
пути. Следы этого см., например, у Томаса Манна.
     У меня все иначе.  Я  начал  агрессивно,  и  моя  жизненная  ориентация
заключалась в том, что я втискивал образ мира в крайне  несовершенную  рамку
собственных идей. Я делал, конечно, то же, что и другие,  только  в  большей
степени. Можно выразиться и так: желание продиктовать  закон  отличается  от
желания попасть в местечко поуютней и от удивленного вопроса: "Как я  вообще
сюда попал?"...
     Убежденная реалистичность мышления находит для себя слова  при  условии
предварительно свершившегося самоопределения.
     И лишь на исходе четвертого десятка я  наверстываю  упущенное  и  задаю
себе удивленный вопрос: каким я стал? достойным ли я стал? и т. д.
     К числу моих "эстетических" принципов издавна принадлежит следующий:  в
искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая  противоположность.
Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность.
     Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к  попыткам
создания таких новых понятий, как "рациоидное" и "нерациоидное", а позже - к
исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством  и  истиной,  что  я
попытался воплотить в "Человеке без свойств".  Можно  сказать,  что  я  даже
выстроил целую жизненную философию.
     Но  мне  еще  предстоит  выяснение  отношений  с  научной  эстетикой  -
например, с понятием вкусового суждения.

     Если художники обычно относятся к науке об  искусстве  с  инстинктивной
неприязнью ("Мне до этого нет дела!"), то для меня все это по большей  части
еще не решено.

     Я где-то уже формулировал понятие нервного многословия  -  многословия,
порождаемого неврастеническим стремлением обезопасить свою позицию, то  есть
попросту неуверенностью. Неуверенность делает многословным.
     Но многословным делает и меланхолия. Отчасти потому, что  недостаточная
удовлетворенность  самим  собой   и   тем,   что   ты   делаешь,   порождает
неуверенность. Отчасти потому, что медленный поток мыслей, постоянные заторы
и т. д. изо дня в день вынуждают возвращаться к уже сказанному, а  отсюда  и
бесконечные вариации.

     Тот, кто прочтет "Попытки полюбить чудовище" и т. п.,  может  подумать,
что я иду от Толстого. Внешне это  действительно  так  и  выглядит.  Поэтому
стоит  отметить,  что,  хотя  в  юности  мне,  например,   очень   нравилось
"Воскресение",  все  религиозное  в  Толстом   оставляло   меня   совершенно
равнодушным. Лишь когда я, работая над второй книгой "Человека без свойств",
стал читать "Войну и мир", Толстой захватил меня и с этой  стороны  (которая
тем временем образовалась и во мне самом).

     Взять себе за правило, что нельзя писать "против"  своих  персонажей  и
что вообще на каждое "против" надо говорить "за" (будь это даже в каком-либо
другом отношении).

     Об отношении писателя к своей эпохе. Говорят, ты  не  идешь  в  ногу  с
эпохой, отстаешь, не находишь общего языка, не вносишь вклада и т.  п.;  что
касается меня,  я,  будучи  художником,  открывался  лишь  навстречу  сугубо
художественному; Достоевский, Флобер, Гамсун, Д'Аннунцио и др. -  ни  одного
современника! Все писали лет двадцать, а то и лет сто назад!

     Как подумаешь, свидетелем каких успехов в литературе мне довелось быть!
От Дана и Зудермана до Георге и Стефана Цвейга! И еще  обвиняют  писателя  в
снобизме или декадансе, если он пренебрегает суждением публики!  Объясни  же
хоть себе самому, как все обстоит в действительности.

     Не следовало ли бы  сказать  так:  у  меня  просто  недостало  мужества
изложить языком мыслителя и ученого то, что занимало меня  как  философа,  и
потому все это  проникает  с  черного  хода  в  мои  рассказы  и  делает  их
невозможными для восприятия. Мне это снова пришло в голову сейчас,  когда  я
пытаюсь изложить свою "теорию" мнения (и тем самым также теорию чувства) для
завершающей части второй книги "Человека без свойств".
     Я мог  бы  оправдаться  тем,  что  философия  не  дала  мне  для  этого
достаточной основы; но здесь выразилась и вся моя натура, в которой оба  эти
интереса соединены и, вероятно, не отграничены четко друг от друга.
     Я припоминаю, что в юности  борьба  со  всякой  "поучительностью"  была
непременным средством в моей  эстетической  домашней  аптечке:  если  что-то
можно лучше выразить рациональными средствами (и вообще можно так выразить),
о том не следует петь. Кажется,  теперь  я  в  этом  вопросе  гораздо  более
склонен к компромиссу.

     Листал  сегодня  журнал,  в  котором  помещены  репродукции  картин  из
Неаполитанского музея, а также фотографии помпейских раскопок и т. д.
     Самое  сильное  впечатление  -  Тициан,  "Портрет  папы  Павла  III   с
Алессандро и Оттавио Фарнезе".
     Хочется воспользоваться старым выражением:  "выхвачено  из  жизни"  или
"списано с самой жизни". Но в гениальную и трудно  поддающуюся  истолкованию
минуту жизни. Реализм плюс нечто невыразимое, величественнозлое  или  просто
тяжко-обыденное. Стал листать дальше:  какое  обилие  подобных  мгновений  в
истории  великого  искусства!  И  сколь  нехудожественным,  даже  враждебным
действительности искусства предстало мое требование,  что  искусство  должно
изображать  некую  целостность  как  залог  дальнейшего  преобразования  или
развития.
     Это требование всегда коренилось в утопии ("иное состояние"), связь эта
была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не осознавал; и без этой
оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать о нем.

     Начать надо так:  общие  события  нельзя  причислять  к  личной  жизни;
например, о рождении и о первой  поре  жизни  человек  не  помнит.  Достойно
повествования лишь все (по видимости) необщее, личное, случайное.  Общее  же
избирает (опасный) путь через идеалы, принципы и т. п.

     Мое представление о литературе, моя защита ее как целого  представляют,
видимо, противовес моей агрессивности по отношению к отдельным  литераторам.
Конечно, там, где я что-то признаю, я признаю безоговорочно, но гораздо чаще
произведение меня  отталкивает,  а  не  привлекает.  Не  исключено,  что  со
временем это незаметно приобрело уже недопустимые  формы.  Оттого  я  так  и
держусь за утопическое представление о литературе.
     Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой  и  должна  быть
моя позиция. Всегда давать  литературе  то,  в  чем  я  отказываю  отдельным
литераторам!

     Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на десятые доли
секунды! А именно по этому признаку меня иной раз сравнивали с  Прустом.  Но
оптимальное выражение сути есть нечто  другое,  чем  максимальная  плотность
времени или дотошного анализа. Различие такое же, как между педантичностью и
логической точностью.
     Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот  увидит
не их точность, а лишь то, с чем ее путают.
     Возможное возражение: всегда  ли  отличается  непоколебимость  льва  от
непоколебимости точащей стену мыши?

     [После 17 февраля 1939  года.]  Я  припоминаю,  что  Гофмансталь  очень
хвалил "Гриджию", но  высказал  сожаление,  что  я  не  уделил  достаточного
внимания конструктивного элементу повести,  формальной  рамке.  Помнится,  я
ответил, что пренебрег этим намеренно, и даже попробовал объяснить,  почему,
но в подробности не вдавался.
     Сегодня  мне  подумалось:  собственно  говоря,   я   всегда   признавал
справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными причинами  в
памяти остались спешка и отчасти равнодушие.
     Но эта история совпадает по времени с историей гораздо более  невезучей
Альфы, и, вероятно, здесь можно обнаружить (на  радость  усердным  критикам!
Вспомним, что и  для  верфелевского  мировоззрения  нашлись  истолкователи!)
определенный принцип. Примерно такой: картина, в которой  весь  свет  и  вся
мощь цвета сосредоточены на отдельных частях, а остальное  теряется  (уходит
на периферию зрения, как, например, у Мунка). Иными словами, акцентировка не
посредством нагромождения, а через  намеренное  пренебрежение  определенными
деталями. Вот это у меня изображено. Конечно, тогда можно с такой  же  целью
вставить в стихотворение плохие строчки! Вероятно,  принцип  ложен.  Но  как
свидетельство  субъективной  (и  преходящей)  односторонности  он,  пожалуй,
представляет интерес.
     И вообще  писатель  работает  с  разной  интенсивностью  детализации  и
проникновения в  глубину.  Это  делается  непроизвольно,  и  так  называемый
принцип - всего лишь преувеличение. Можно также сказать, что это связано  со
сменой светлого и темного колоритов, детализации и  затушевывания,  форте  и
пиано. В общем, сейчас у меня царит  полная  неясность  относительно  смысла
всего этого и его границ!
     [Весна 1939 года.] Искусство  -  не  просто  изображение,  а  в  первую
очередь истолкование жизни. (В жизни ведь много чего происходит, суть в том,
чтобы понять смысл того, что происходит.) Если истолковывать это  с  помощью
людских понятий и предрассудков - придавая  им  несколько  более  утонченную
форму, как это делает Томас Манн, - тебя будут считать учителем, философом и
т. д. Я далек от того,  чтобы  недооценивать  высокую  степень  уверенности,
уравновешенности и т. п., обеспечиваемую такой методой.

     Форма исключает, когда  обретает  заключительные  очертания.  Исключает
отдельные испробованные элементы - и нередко это подлинные утраты; исключает
"неуложившиеся" мысли (идеи).
     Но это и  означает,  что  форма  -  своего  рода  случайность,  судьба.
Счастливо найденный формальный прием всегда неожидан. Это счастье  принятого
решения.  В  готовом  стихотворении  читатель  ощущает  это   как   силу   и
непосредственность, как удачу, не нуждающуюся в тщательном обосновании.
     Но мне скажут, что все это лишь побочные элементы эстетической красоты.
     Являясь утратой, но оставаясь все-таки прекрасной, форма  утешает  нас,
помогая пережить  те  беспрестанные  утраты  в  бытии  или  в  стремлении  к
совершенству, на которые мы обречены...

     Идея   прямо   противоположная:   собственная   красота   повествования
заключается в побочных деталях. Я  всегда  потешался  над  требованием,  что
литература должна отражать жизнь. И однако - если она делает это с  любовью,
она сообщает отражению красоту. Мне захотелось рассказать  историю  любви  и
брака, вызывавших всеобщее восхищение, но на самом деле все время скрывавших
пресыщенность и отрезвление. Не моего ли отца эта история? Причем я вовсе не
жаждал извлечь отсюда  какую-либо  мораль  -  я  просто  предвкушал  процесс
описания деталей, повествование в самом подлинном смысле слова.
     Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью.

     Искусство - борьба за более высокую моральную организацию человечества.

     [После 10 апреля 1939 года.] Если иной раз мне льстило, что философы  и
ученые искали моего общества и отличали мои книги перед другими,  какое  это
было заблуждение! Они не воздавали должное моей философии  -  они  полагали,
что встретили писателя, понимающего их философию!
     Я не знаю,  для  чего  живет  человек,  -  можно  сказать  и  так.  Все
заманчивое  для  меня  не  заманчиво.  С  самого   детства.   За   немногими
исключениями. Невеселый, "без аппетита"  человек.  По  господствующей  нынче
философии, разве не логично было в таком случае  ожидать,  что  я  попытаюсь
доставить себе наслаждение писательством? Но я и пишу  неохотно  -  пусть  и
одержимо. Может быть, надо любить жизнь,  чтобы  легко  писать.  Она  должна
манить  тебя,  а  отсюда  естествен  переход   к   самоосуществлению   через
писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, - что это за особь?

     [После 22 сентября 1939 года.] [Эстетические штудии. Обратите  внимание
на то, как преподается история искусства: по языкам, нациям, эпохам, великим
художникам, - и сравните с этим, как поступает одаренный молодой человек: он
находит  то,  что  его  "затрагивает"  -  тут  Стендаль,  там  Еврипид,  там
какой-либо современник и т. д. У каждого лишь тот или другой эффект,  прием.
Он продвигается вперед без  системы,  но  в  то  же  время  так,  как  будто
руководствуется системой своей натуры (руководствуется своим талантом, своим
гением) (nota bene: крайняя беспорядочность в моем собственном развитии)].

     [Фантастическая психология. Под  этим  понятием  я  объединяю  Клагеса,
отчасти Фрейда, Юнга... Причина моей инстинктивной враждебности: то, что они
псевдопоэты и вдобавок лишают поэзию психологической опоры.]

     К вопросу о драматургической  технике  в  "Мечтателях".  Корнель  знает
понемногу о каждой страсти; вернее сказать - для него это  самое  важное.  И
эта страсть движет его героями в точности так,  как  они  об  этом  говорят.
Каждый  персонаж  обладает  одним  основным  качеством,  которое   в   своей
самодостаточности может быть определено  и  описано.  Ничто  не  меняется  в
зависимости от единичной души - в отличие от Шекспира, у которого, например,
честолюбие  у  разных  персонажей  совершенно  различное.  Он  разрабатывает
целостную  и  единообразную  суть  каждой   отдельной   страсти   и   строит
драматическое действие на смешении и противопоставлении этих элементов.

     Мой главный изъян: чужую боль, чужие страдания  и  достижения  я  редко
способен признать - я принимаю их как само собой разумеющееся; поэтому  я  и
как критик слишком легко отвергаю и смотрю только на  недостатки,  а  не  на
заслуги. Из мальчика,  который  всегда  так  охотно  восхищался  добротой  и
талантами других, мог бы все-таки развиться  иной,  хороший  тип  критика  -
подлинный систематизатор.

     8 декабря 1939 года. Утром вдруг пришло в голову: собственно говоря, не
в шестьдесят, а в сорок или пятьдесят лет надо задаваться вопросом:  кто  ты
есть? каковы твои принципы? как ты собираешься замкнуть круг?
     Во всяком случае - писатель этой эпохи. С большим и ничтожным  успехом.
Это само по себе достаточно интересно.
     Часто испытываю потребность  все  оборвать.  Считаю  тогда  свою  жизнь
неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя работы дальше, и раз в  два-три
дня то, что я пишу,  на  какое-то  мгновение  кажется  мне  важным.  Поэтому
спрашивать себя о своем опыте и своих принципах мне  следует  так,  как  это
соответствует данному состоянию. Не потому, что  это  могло  бы  представить
интерес, а потому, что эти вопросы возникли  в  период  жизненного  кризиca.
Тогда это прольет достаточно света и на эпоху, в которой я живу.

     [Январь 1940 года.] Однажды мне все-таки надо будет подробно объяснить,
почему я  испытываю  интерес  к  "плоской"  экспериментальной  психологии  и
совершенно никакого к Фрейду, Клагесу, даже к феноменологии.

     Мое отношение к политике состоит, в частности, вот в чем: я  принадлежу
к числу недовольных. Мое недовольство отечеством осело налетом мягкой иронии
на страницах "Человека без свойств". Я  убежден  также  в  несостоятельности
капитализма или  буржуазии,  но  не  могу  решиться  встать  на  сторону  их
политических противников. Конечно же, дух вправе быть недовольным политикой.
Но,  очевидно,  уравновешенным  людям  дух,  не  способный  к  компромиссам,
представляется слишком индивидуалистическим.

     [После 9  февраля  1940  года.]  Нерешительность  -  свойство,  которое
доставило мне больше всего мучений, которого я больше всего боюсь.

     Я считаю гораздо более важным написать книгу, чем возглавить империю.

     [После 6 января 1941 года.]  Я понял, почему  работа  над  романом
дается мне так мучительно. Мой дух был вооружен для этой работы  поэтически,
психологически, отчасти философски. Но в моем нынешнем положении  необходима
социологичность со всеми вытекающими отсюда последствиями. Поэтому я  сплошь
и рядом беспощадно  путаюсь  в  побочных  проблемах,  которые  расползаются,
вместо того чтобы сливаться. Иной раз у меня создается впечатление, что  мои
духовные силы ослабевают; но справедливо скорее  то,  что  часто  постановка
проблемы превышает их возможности. Уяснить это для себя  мне  представлялось
крайне важным.


        "ПРИМЕЧАНИЯ "

     С дневниками мы  обычно  связываем  представление  о  более  или  менее
последовательной  (хотя  бы  в  чисто  временном  плане)  фиксации  раздумий
писателя  над  проблемами  жизни  и  творчества  -  жизни  своей  и   общей,
окружающей, творчества своего и творчества вообще, как  принципа.  Сколь  бы
личный, интимный характер ни носили дневники, они,  будучи  опубликованными,
воспринимаются читателем как нечто все-таки адр