не  существовало
австрийской культуры. Культура государства заключается в энергии, с  которой
оно собирает книги и картины и делает их общедоступными, открывает  школы  и
исследовательские учреждения, представляет одаренным людям материальную базу
для существования и, благодаря активной циркуляции  своих  жизненных  соков,
позволяет  высоко  держать  голову  и  твердо  стоять  на  ногах;   культура
заключается не в повышенной одаренности, ведь таланты распределены  по  миру
примерно одинаково, а в расположенном сразу под нею слое  социальной  ткани.
Этот слой в Австрии по своей функциональной активности ни в коем  случае  не
может сравниться с тем слоем, что имеется в Германии. Из тысячи  талантливых
людей и 50 миллионов людей предприимчивых может возникнуть культура;  из  50
миллионов  одаренных  и  утонченных  людей  и  тысячи  людей,   надежных   в
практической жизни, только и может возникнуть страна, в которой все  умны  и
все со  вкусом  одеваются,  но  которые  не  в  состоянии  создать  хотя  бы
собственную моду в одежде. Те, кто  апеллирует  к  австрийцу  как  таковому,
чтобы, основываясь на этом, доказать существование  Австрии,  полагают,  что
общественный дух является суммой индивидуальных духовных состояний, на самом
же деле  здесь  имеет  место  весьма  сложная,  трудно  поддающаяся  расчету
функция.
     Итак, обладающие классовым сознанием австрийцы  с  большой  охотой  без
промедления тычут перстом указующим в опасность,  исходящую  от  германского
общественного духа, который,  по  их  уверениям,  слишком  тяжеловесен.  Они
расписывают ужасы, связанные  с  отупляющим  трудовым  фанатизмом  немцев  и
чрезмерно жесткими социальными путами,  связывающими  личность  по  рукам  и
ногам. Конечно же, в состоянии легкого австрийского разложения жилось проще,
поэтому совершенно  понятно,  когда  один  или  другой  творческий  носитель
светящихся  бактерий  считает  себя   духовно   обязанным   эмигрировать   в
какую-нибудь Румынию в случае присоединения Австрии к Германии. Идея  эта  в
любом  случае  более  удачна,  чем  мысль  и  далее,  под  маркой  Дунайской
Федерации, сохранять Австрию  как  европейский  заповедник  благопристойного
разложения. Но в самом ли деле  Германия  является  лишь  страной  трудового
террора? Она является по меньшей мере  и  страной  более  сильного  протеста
против него, чем на то когда-либо была способна Австрия. Парламенты той  или
другой страны похожи друг на друга, как волосы в  тарелке  с  супом,  однако
сопротивление молодой Германии по отношению к собственной  духовной  начинке
более  живо,  чем  то,  которое  ощущаешь  здесь,  в  Австрии.  И,  наконец,
последнее: ведь как бы там оно ни было, но и мне не по нутру  и  твердолобые
немецкие социал-патриоты, и та манера, с которой немецкие  поэты  распускали
свои гусиные перья, когда при опросе о необходимости морального  возрождения
Германии шла речь о спасении Капитолия,  -  дух  может  воздействовать  лишь
духовно, оказывать же силовое воздействие он не в состоянии, а  если  может,
то только в далекой перспективе.
     Это  простое  положение  вещей,  эту  естественную   последовательность
развития не следует затемнять и запутывать. И буриданову австрийцу, хотя  он
от ушей до копыт представляет собой, с одной стороны, саму раздвоенность,  с
другой же - благородную  утонченность  собственной  персоной,  следовало  бы
один-единственный раз  заключить  перемирие  между  духовностью  и  расхожей
истиной и решить простые проблемы простым способом, хотя, с другой  стороны,
так приятно оставлять их неразрешенными, прибегая к способам сложным.

                                                             14 февраля 1919


        "МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР "

     Перевод Е. Крепак.

        "I "

     Праге вновь посчастливилось видеть их игру.
     Тому уже несколько лет,  как  я  видел  в  Берлине  в  исполнении  этих
художников "Дядю Ваню", тогда еще под  руководством  самого  Станиславского.
Сознаюсь, новая встреча внушала  мне  опасения;  позади  война,  и  то,  что
принято   называть    искусством,    сменило    облик;    Станиславский    и
Немирович-Данченко, духовные вдохновители сего  сонма  художников,  остались
вследствие русского переворота в Москве, в то время как часть исполнителей и
режиссеров, попав в  руки  Деникина,  была  отпущена  -  или  изгнана  -  на
свободный Запад, не знаю, что вернее, да это и неважно:  никак  нельзя  было
ожидать, пусть даже при встрече с ядром труппы, что на таком  расстоянии  от
источника вдохновения их мастерство не умалится. Мы, однако,  имеем  дело  с
чудом, и это -  не  ядро  труппы,  а  странствующее  содружество  людей,  не
утративших души и не утерявших богов.
     Итак, вот ядро труппы. И вот чудо!
     Я видел "На дне", "Трех сестер", "Карамазовых": глубочайшее потрясение,
минуты наивысшего счастья, что доставляют нам искусство и жизнь. Хоть я и не
понял ни словечка. Вот - совершенство актерского мастерства.
     Попробую сказать или хоть намекнуть о том, что запало в память,  но  не
стану утверждать, что следует запомнить именно это, а не безмерность  иного;
так говорил Гете, подлинное произведение искусства неисчерпаемо.
     Прежде  всего  -  музыка  голосов.  Все  актеры  владеют   вокалом,   у
Станиславского петь учат прежде, чем играть. Сколь  простая  и  превосходная
мысль. Конечно, у  нас  тоже  так  делают  -  но  между  прочим.  Искусством
фразировки владеет даже не  всякий  оперный  певец,  хотя  каждому  понятно,
насколько утонченнее должны быть голосовые связки и слух,  чтобы  передавать
движения души того, кто говорит о чем-то  по  видимости  вовсе  постороннем.
Поэтому  ансамбля  не  получается,  по  уху  бьет  бормотание  хористов   на
современной сцене, выдающей за партию хора духовное оскудение,  -  а  у  них
сохраняется вся ритмика и все интонации общения человеческих  существ.  Умея
петь, они не поют, а говорят изумительной прозой,  прекраснейшей  из  всего,
что мне когда-либо доводилось слышать. А уж если по воле автора  запоют,  то
наступает тишина - не знаю, в зале или лишь в очарованной душе слушателя,  -
и кажется, вершится нечто - в душе или глубже, но голоса взмывают к  небесам
на крыльях скорби.
     Не меньшее, чем ухо, наслаждение  испытывает  глаз.  Зажав  уши,  можно
глядеть,  не  наглядясь.  Как  пластика  вытекает  из  образа,   приобретает
самоценность, не становясь  самоцелью,  так  живописность,  смена  мизансцен
неотъемлема от образа, как развевающиеся складки одежд  от  идущего:  прежде
даже это было невиданным. Однако это далеко еще не все.  Укажу  для  примера
лишь на уверенность, с которой  они  направляют  зрительское  внимание.  Они
заставляют увидеть все воочию, а обычно разглядываешь задник, устав смотреть
на героя, а то теряешь его из виду, если на сцене бьют  часы.  Когда  играют
москвичи, не упускаешь ничего, а их режиссеры направляют внимание зрителя  с
таким поразительным мастерством, что одно это доставляет наслаждение. Такого
искусства наращивания интенсивности действия еще не видел свет.
     Полагаю, подобного воздействия  им  удается  достичь  тем,  что  многое
опускается. Хотя этого  почти  не  замечаешь.  Кажется,  игра  их  столь  же
естественна, как сад, полный тысячью растений; на самом деле эти люди играют
невероятно сдержанно и благородно,  выбирая  из  множества  жестов,  реально
возможных и засоряющих игру подражающих  повседневной  жизни  актеров,  один
единственный, что отражает суть момента, что  прошел  через  все  сита  этой
магической режиссуры. Так они выигрывают время, необходимое для  объединения
отдельных эффектов в симфонию, и достигают  действия  в  десятки  раз  более
концентрированного, чем реальность. Его звучание свободно от всех  актерских
штампов, это звучание самой поэзии, их игра - не театр, а искусство.

        "II "

     Итак, было  бы  заблуждением  считать  их  игру  натуралистической  или
импрессиолистической,  хотя  в  пьесах  Горького,  Чехова  или  инсценировке
Достоевского литературная  первооснова  и  может  увести  в  эту  сторону  и
причислять их к представителям искусства,  ушедших  в  прошлое.  Их  игра  -
невзирая на то, что  импрессионизм  был  для  обездоленных  точно  таким  же
прибежищем, каким сейчас стал экспрессионизм - не порождение ушедшего от нас
двадцать лет назад искусства, а искусство будущего, если европейскому театру
вообще суждено какое-то будущее.
     Чтобы увериться в собственной правоте,  я  нанес  им  визит  и  коварно
выспрашивал, что они сами думают о своей манере. Как мне  и  мечталось,  они
поглядели на меня с  удивлением  и  отвечали:  мы  играем  "Жизнь  человека"
Леонида Андреева в декорациях Обри Бердсли, мы играем Метерлинка, мы  играем
"Гамлета" в постановке Гордона Крэга, Станиславский  в  Московском  камерном
театре ставит пьесы в стилизованных декорациях, -  мы  играем  каждую  пьесу
так, как того требует  ее  суть.  Я  уверен,  что  точно  так  же,  как  они
приподнимают  над   реальностью   пьесы,   являющиеся   плохим   подражанием
действительности, пьесы  фантастического  содержания  они  превратили  бы  в
сбивающую с толку реальность.
     Потому что материальность действия они подчиняют духу. Если я правильно
слышал, случается, что над одной пьесой  они  работают  три  года  (писатель
Немирович-Данченко ответствен  за  дух,  волшебник  Станиславский  руководит
ансамблем). Такое  положение  представляется  мне  совершенно  естественным,
этому следовало бы поучиться нашим театральным деятелям, ставящим  спектакль
за три месяца. Не так  уж  трудно  иметь  идеи,  а  в  суматохе  наших  дней
впечатлительная душа может обрести любой облик;  и  если  этому  астральному
телу сшить на живую нитку платье (по возможности модное и  хорошо  сидящее),
то вот уже и готово произведение искусства. Но это не  есть  произведение  в
смысле  той  внутренней  цельности,  которую  Гете  назвал   бесконечной   и
неисчерпаемой. Она возникает лишь тогда - пусть это не кажется парадоксом, -
когда в произведение вложена вся душа поэта  без  остатка,  когда  душа  так
воплотилась в нем, что  почти  не  в  состоянии  узнать  себя,  почти  не  в
состоянии владеть им и ощущает, что творение противостоит  ей  в  неумолимой
завершенности как вторая натура. На самом деле нет ничего естественнее этого
парадокса. Ведь тот, кто истинный художник, а не ремесленник,  воплощает  не
свои идеи, но свою единственнейшую идею, свое  представление  о  мире,  свои
претензии и намерения относительно этого мира. И в той же степени,  в  какой
труды и борьба всей его жизни больше какого-нибудь одного  мига,  в  той  же
самой степени невозможно вместить их величие и многообразие  в  единый  миг,
дописанное до конца произведение  в  момент  его  завершения  скроет  творца
подобно тому, как пышная крона скрывает ствол дерева. - Пожалуй, это все  не
для газеты.  Но  тем  не  менее  для  нее.  Почти  полное  отсутствие  такой
доскональности - одна из причин того, что смена модных течений  в  искусстве
походит на галопирующую чахотку, а получившая  подобное  воспитание  публика
следит за гонками борзописцев с позиций самих борзописцев.
     Сказанное справедливо и в  отношении  актеров.  Нет  ничего  легче  для
способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий  типаж,
и, быстро обретя "личностное" понимание, впасть  в  бесконечность  возможной
пластики. Но актерское  мастерство,  если  оно  больше,  чем  скучное  кино,
возникает  только  при  обуздании  личного  произвола  ответственностью   за
передачу  совокупного  содержания.  То,   как   это   делается   московскими
художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных  и
театральных критиков,  утверждающих,  что  хорошее  произведение  литературы
может быть несценичным и наоборот,  что  литературная  поделка  -  настоящая
пьеса;  с  профессиональной  болтовней  о  концовках  актов,   драматической
конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике,
а отчасти - опереточный рынок. Они же берут духовное видение поэта, то,  что
одновременно  увидено,  услышано,   продумано,   прочувствовано,   то,   что
всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех  едва
намеченных направлениях до тех пор, пока  не  возникнет  не  иллюзорная,  но
подлинная созвучность. Тут есть и социальная сторона. В репертуаре москвичей
- всего одиннадцать спектаклей, и он  неизменен.  И  если  наш  репертуарный
театр не дает более возможностей для высочайших художественных свершений, то
и должно его  упразднить,  такое  будущее  все  же  более  утешительно,  чем
неизлечимое вечное прозябание европейской сцены.
     Сегодня кажется, что русские принесли с собой другой мир, что  их  игру
осеняет бесконечное небо далекой родины. На самом деле  это  могло  бы  быть
присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение  в  его  необозримые
взаимосвязи, то, что дает впечатление безграничного  неба.  Среди  них  есть
актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные  индивидуальности
склоняются перед ним, словно поднимая нечто хрупкое.  Их  сыгранность  -  не
станцованность кордебалета и не тираническая дисциплина,  а  бытие  духовной
общности. Это  нечто  совершенно  потрясающее  по  глубине  проникновения  в
человеческую душу. Нигде сейчас нет на сцене ничего подобного. Да и в жизни,
пожалуй, тоже.

                                                              24 апреля 1921


        "ПОСЛЕСЛОВИЕ "
                    К МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ

     Перевод Е. Крепак.

     Следовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные  гастроли  москвичей
окажут решительное воздействие на развитие немецкого  театра;  после  всего,
что я смог прочесть о них, дела, кажется, обстоят иначе. Чужое, необычное  -
и  это  вполне  естественно  -   осмысливается   в   понятиях   собственного
театрального опыта; и если в данный момент  таковые  понятия  неустойчивы  и
недостаточны, то может случиться, что все усталое в них, вся  их  старческая
окостенелость вдруг выходят наружу, и в подобном случае этот день - решающий
для культуры народа, ведь, вне всякого сомнения, не только жизнь дает театру
примеры для подражания, но и театр создает такие примеры, которым следует  в
сферах жизни, казалось бы, от него совершенно  далеких,  например,  политике
или деловой области. Совершенно ничего парадоксального  нет  в  утверждении,
что определенные  события  мировой  войны  были  бы  немыслимы  без  влияния
оперетты, и уверен, я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор
выглядело бы вопреки всей так называемой реалистической  политике  абсолютно
иначе, если бы на умы  не  воздействовал  европейский  театр,  приучавший  к
катастрофам на сцене, его тривиальное стремление  к  патетическим  концовкам
актов и возвышенным уходам,  его  трактовка  развития  характера  и  нелепые
представления о подлинном действии и истинном величии.
     Если новые представления о  возможном  будущем  театра  хоть  в  чем-то
согласуются со старыми категориями  в  тот  миг,  когда  все  оцепенело  под
влиянием лишенного мысли,  самим  собою  умиротворенного  и  предприимчивого
времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.
     Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми  словами,  чувствуя  при
этом, что похвалы бьют мимо  цели,  и  прибегают  к  спасительной  экзотике;
считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не  сознавая,  вызывают  в
умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}.  Это  приводит  к
деградации  переживания  до  чисто  эстетического  уровня,  проблемы   жизни
превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали  "русское"  или
"их  реалистическое  театральное  искусство".  С  самого  начала  -  это  не
составляет для писателя никакого  труда  -  я  предостерегал  от  этих  двух
заблуждений, стоящих на пути  подлинного  понимания.  Московские  актеры  не
стремятся играть реалистически, их спектакли  -  произведения  искусства,  и
именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.
     Они  должны  были  бы  принадлежать  Европе.  В   действительности   же
европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее
говоря, он остался актерским  театром.  Из  двух  факторов,  которые  должны
взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и  сценического  мастерства,
второй  всегда  был  в  нем  сильнее  и  поглощал  первый.  Еще  у  Шекспира
сценическое  начало  количественно,   по   занимаемому   им   внутри   пьесы
пространству переживания, в  значительной  степени  превосходит  поэтическое
начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала
для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом,
в  чем  разница  между  персонажем  Гете   или   Геббеля   и   "ролью",   то
обнаруживается,  что  роль  предписывает   актеру   всего   лишь   несколько
примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну  тональность  -  форте
либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару  импровизации,  а  поэзия,
напротив, требует от него к тому же большого духовного  напряжения  и  более
точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от
него не ждут. Совершенно  естественно,  что  актеры  предпочитают  играть  в
плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от  поэзии  шарахаются,
как черт от ладана. Эти великие  помощники  и  соратники  поэзии  сильно  не
доверяют своему союзнику  и  столь  же  сильно  заносятся  перед  ним.  Зная
довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным  эффектам,  не
стоит  удивляться,  что  директора  театров  приносят  его  им   в   жертву.
Результатом    явился    достаточно    высокий    уровень    индивидуального
исполнительского мастерства, которым  может  похвастаться  сегодня  немецкий
театр, равно как и все более снижающийся уровень  драматургии.  Если  же  из
двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно  начинает  жиреть  за
счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут
к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому
состоянию. Нет никаких сомнений,  что  подлинные  жизненные  импульсы  театр
должен  получать  от  литературы;  поскольку  традиционализм  сцены  и   так
называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении  вот
уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило  в  сфере
романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к  публике,
а она - и в этом  самая  суть  современного  кризиса  -  в  свою  очередь  и
совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.
     Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития  наряду  с
формами актерского театра и форм театра режиссерского, в  котором  на  сцене
командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская;  выгода
тут заключается  в  том,  что  интересные  решения  возможны  и  без  особых
актерских  индивидуальностей.  А  недостаток  -  в  заученности   на   манер
плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям,  что  сами
нуждаются в помощи, чем тем, кто может  помочь  театру.  Обеим  этим  формам
западноевропейского театра  москвичи  противопоставляют  театр  поэтический.
Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе  в  театр,  не  покидает
ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не
подменяющий  собой  жизнь  для  тех,  кому  эту  жизнь  надо  объяснять  или
имитировать, не театр как общественное  увеселение,  а  тот,  что  наполняет
жизнь смыслом, толкующий ее, служит  людям  (как  властитель  умов,  учитель
жизни, слуга человечества).
     Я говорил уже о технической  стороне,  порождающей  это  чувство.  Суть
поэзии невозможно передать ник