льность"  и  для  них   была
синонимом "филистерства". И они тоже попытались противопоставить  гетевскому
роману свои - уповающие на иррациональную утопию.
     Музилевские "новеллы  о  женщинах"  появились  хронологически  в  таком
порядке: "Гриджия" (1921), "Тонка" (1923), "Португалка" (1923).  Как  единый
цикл   они   вышли   в   1924   году,   объединенные   в   несколько    иной
последовательности:  "Гриджия",  "Португалка",  "Тонка".  В  любом   случае,
однако,  можно  констатировать,  что  двуединая,  синтетическая  конструкция
"Гриджии" (сочетание реального и легендарно-утопического планов) даже как бы
раздвоилась, крайности  оказались  разведенными  по  своим  полюсам:  чистая
легенда и современная история.
     В "Человеке без свойств"  Музиль  делает  еще  одно  гигантское  усилие
осуществить новый синтез. Во всяком случае, тезис и антитезис он на этот раз
дает в максимально возможной полноте: раскидывает огромную панораму реальной
общественной жизни - и тщательнейшим образом заново  испытывает  утопические
варианты. В эстетическом отношении,  как  уже  говорилось,  усилия  писателя
вознаграждаются сторицей: его роман - один из самых поразительных в XX  веке
художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных  стихий,
или, выражаясь в историко-литературных категориях, традиций реалистической и
романтической.  Но  философский,  онтологический  синтез  остается  открытой
проблемой.
     Внешне движение событий в романе организуется гениальным сюжетным ходом
- знаменитой музилевской "параллельной  акцией".  Прослышав  о  том,  что  в
Германии  начата  подготовка  к  широкому  празднованию  в  июне  1918  года
тридцатилетия со дня вступления  Вильгельма  II  на  императорский  престол,
австрийские -"патриотические круги" спохватываются:  в  том  же  году  в  их
империи свой  юбилей,  и  даже  более  внушительный!  Правлению  их  "горячо
любимого" императора Франца-Иосифа II, не то что  у  Вильгельма,  исполнится
целых семьдесят лет! Правда, у  немцев  сама  дата  на  полгода  раньше.  Но
австрийцы зато мыслят тоньше. "Так как второе декабря, разумеется, никак  не
может быть поставлено раньше пятнадцатого июня, упомянутым кругам  пришла  в
голову счастливая мысль отметить весь 1918  год  как  юбилейный  год  нашего
отца-императора".
     Музилю вроде бы ничего и  не  пришлось  выдумывать  -  достаточно  было
сопоставить даты. Но эта поразительная по своей простоте идея оказалась  той
самой точкой опоры, которая позволила писателю как бы  естественным  образом
поднять кардинальнейшие проблемы своей страны и эпохи.
     Планируемый юбилей, коль скоро  он  касается  самой  идеи  государства,
заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она способна,  подвести
итог всему своему существованию. При этом действие романа начинается за  год
до первой мировой войны; вдохновители "параллельной акции" об этом, конечно,
не  подозревают,  прославляя  "миротворческую  миссию"  своего   императора.
"Славный"  юбилейный  год  должен  принести   империи   бесславный   развал,
относительно чего они тоже находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом
знает писатель Музиль, когда создает  грандиозный  образ  обреченного  мира;
убийственная ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию, - это
сама ирония истории.
     Изжитость,   эфемерность   старого   мира   изображается   Музилем    в
специфическом для него ракурсе "общих идей"  -  как  прежде  всего  духовная
несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно  поэтому
в центре внимания Музиля - элита, верхи общества или, во всяком случае,  его
"интеллигентный"  слой,  чьи  претензии  на  руководящую   роль   беспощадно
развенчиваются.   Салон   супруги   высокопоставленного   правительственного
чиновника Гермины  Туцци  (Диотимы)  -  это  остросатирическая  модель  всей
имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального бизнеса.
В изображении всех этих  измышляющих  "эпохальную  демонстрацию"  министров,
чиновников, аристократов, банкиров, промышленников,  генералов,  журналистов
Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.
     Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы
соотнесены в то же время с некой невидимой  более  общей  точкой  отсчета  и
суда.
     Пожалуй, ни одно другое слово не  употребляется  в  музилевском  романе
столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть  ли  не  в
каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В результате это
слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже
невозможно перевести, например, на русский язык только словом -  "дух";  это
еще и "ум", и "интеллект", и "интеллигентность", и "культура"  -  вся  сфера
духовного, "идеального". И, по убеждению Музиля, вся  эта  сфера  безнадежно
себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается повсюду  полой,  лишенной
какого бы то ни было реального  содержательного  обеспечения.  Ее  вроде  бы
"зримое"  воплощение  -  "параллельная  акция"  -  не  может  обрести   даже
минимального позитивного смысла. "Акция" обрастает все  большим  количеством
участников, все они, на разные лады склоняя  слово  Geist,  ищут  для  акции
"идею" (или пытаются пронюхать про эту идею, если пришли со  стороны)  -  но
ничего не могут ни придумать, ни уловить, "все  идет  как  заведено".  Акция
громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев  и  читателя
вперед.
     Но  есть  и  "во-вторых".  На  более  глубоком  уровне  вся  эта  суета
оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Жонглирование словом  Geist
в  салоне  Диотимы  и  около  него  не  просто  органическая  бездуховность,
лишенность идеи. Это куда менее невинный процесс активной  профанации  духа.
Музилевские герои перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь  идейный
багаж Европы, накопленный ею к этому  моменту,  апеллируют  к  самым  разным
"высоким" идеям; причем они не просто пересказывают и интерпретируют идеи  -
нет, они без всяких кавычек, уже автоматически  цитируют  целые  пассажи  из
модных трактатов  конца  века  о  душе,  о  морали,  об  эросе.  Это  вполне
сознательная установка  Музиля  (еще  в  начале  20-х  годов  он  записал  в
дневнике: "Показать людей, сплошь составленных из реминисценций,  о  которых
они не подозревают") - и это процедура, уже  знакомая  нам  по  бюхнеровской
комедии "Леоне и Лена". Музиль и здесь продолжает традицию.  А  поскольку  в
его изображении ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми
неминуемо становятся в их устах все  перебираемые  ими  "возвышенные"  идеи.
Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.
     Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В  Габсбургской  империи
не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей "разболтанности" есть
и определенно _целенаправленное_ внутреннее движение. Оно не видно для таких
наивных жонглеров идеями, как недалекая, при все]  своей  благоприобретенной
"духовности",   Диотима   или   да    же    многомудрый,    но    безнадежно
законсервировавшийся: своем архаическом аристократизме  граф  Лейнсдорф.  Но
другие уже ловят рыбку в этой мутной воде. Потихоньк; разгадывается мучившая
всех загадка миллионера-интеллектуала Арнхайма  -  он  вовсе  не  германский
шпион  и  не   "пацифистский   агент   русского   царя",   как   подозревали
проницательные чиновники иностранного ведомства: он  околачивается  тут  для
того, чтобы прибрать к рукам галицийские нефтяные  месторождения.  Туповатый
генерал  Штум  фон  Бордвер  вдруг  начинает  чувствовать  себя  среди  эти)
"умников" много уверенней, и  это  неспроста:  когда  в  параллельной  акции
родилась, за  исчерпанностью  всех  прочих  идея  "активного  действия",  он
почувствовал, что приближается его час - вернее, час его ведомства.  А  сама
эта идея по лучила многозначительную поддержку "из  низов":  в  фанатических
мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о "человеке действия" явственно  слышны
и шовинистически-великогерманские, и расистские - скажем сразу: фашистекие -
ноты. Картина резко меняется! Уже не телега тянется  в  дурную  -  логически
дурную - бесконечность, а весь балаган  неудержимо  несется  к  пропасти.  К
войне. К варварству.
     Музилю принципиально важна была эта перспективная  установка  в  работе
над романом. Постоянно варьировал он в дневниках, в набросках к  роману  эту
мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война.
Но  поскольку  Музиль  писал  роман  в  30-е  годы  (с  1938  года   уже   в
антифашистской эмиграции),  на  исторические  воспоминания  накладывались  и
писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое измерение.
Читая сейчас вторую его половину, забывшись порой о том, _какая_ эпоха здесь
изображается, к _какой_ войне движется судимый писателем мир: к той, первой,
или ко второй, - столь внушительны аналогии и  ассоциации,  столь  незаметны
анахронические сдвиги. Да и анахронизм ли это?  Разве  с  неба  свалился  на
Германию фашизм в 1933 году? Разве не коренился он глубоко в ее  духовной  и
социальной истории?
     Музиль не зря тайно соперничал с Томасом  Манном.  Великий  современник
все его опережал.  Было  искушение  декадансом  в  "Будденброках"  и  ранних
новеллах Манна, было искушение иррационализмом и стихией инстинкта в "Смерти
в Венеции", был духовный баланс эпохи (и тоже с первой  мировой  войной  под
занавес!) в "Волшебной горе". Но в главном своем романе Музиль Томаса  Манна
в  чем-то  существенном  и  предварил:  композиционная  модель   сопряжения,
наложения    друг    на    друга    двух    эпох,    установления    роковой
причинно-следственной связи между ними - прежде чем  получить  блистательное
воплощение  в  "Докторе  Фаустусе",  она  уже  вынашивалась,  создавалась  в
уединении музилевского кабинета.
     Выше говорилось о том, что  Музиль  не  любил  пафоса.  В  отношении  к
буржуазному миру и его идеологии он выдерживает ровно-иронический тон  -  не
сокрушает их громовыми инвективами,  а  разлагает  ядом  иронии.  Достаточно
сравнить напряженные схватки идеологических принципов  в  "Волшебной  горе",
грозовую накаленность атмосферы в "Докторе Фаустусе" с неторопливым  потоком
бесстрастного,  всеразъедающего  скепсиса  в  "Человеке  без  свойств".   Но
относительно конечного приговора, выносимого Музилем старому миру,  не  надо
обманываться: он _отрицателен абсолютно_. Томас  Манн  еще  мог  уповать  на
гуманистическую традицию бюргерства ("слепо идеализирует всех этих  купцов",
- написал  в  сердцах  Музиль  о  "Будденброках").  Наш  автор  не  видит  у
буржуазного мира традиций, достойных сохранения.
     Но   нет   в   музилевском   отрицании   и   нигилистической   бравады,
ниспровергательского самодовольства. Если мир "параллельной акции" предстает
в  романе  как  гигантский  мировоззренческий  фарс,  то  маячащая   впереди
катастрофа все настойчивей -  по  мере  развития  действия  -  напоминает  о
трагических последствиях этого  фарса.  И  уже  особенно  отчетливо  трагизм
ситуации  обнаруживается  там,  где   от   карусельного   вращения   "акции"
писательский взгляд устремляется вовне, в "неофициальный мир".
     С  самого  начала  в  романе  осуществляется  иная,  так  сказать,  уже
авторская   параллельная    акция:    эфемерная    игра    привилегированных
интеллектуалов  сопровождается  жестокой   историей   бродяги   Мосбруггера,
ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Контрастный смысл  этой
истории демонстративен: духовному разброду  в  салоне  Диотимы  противостоит
здесь подлинно трагический  разрыв  в  реальном  человеческом  бытии  -  как
грозное и неотвратимое  свидетельство  бессилия  всех  перебираемых  в  этом
салоне "душеспасительных" рецептов,  всей  этой  миссионерской  суеты  {Выше
указывалось, что Музиль  в  изображении  современной  ему  "духовной  элиты"
повторяет на новом этапе  бюхнеровскую  модель  тотальной  мировоззренческой
пародии.  Здесь  уместно  провести  и  другую   параллель   -   с   историей
бюхнеровского Войцека. Музиль высоко ценил Бюхнера и в набросках предисловия
к своему эссеистическому  сборнику  "Прижизненное  наследие"  (1936)  дважды
назвал  его  имя,  причем  рядом  с  Новалисом;  это  соседство  реалиста  с
романтиком в музилевском обращении к традиции очень знаменательно.}.  Но  не
менее важно тут и другое: когда музилевские интеллектуалы  и  "духоискатели"
как зачарованные следят за судьбой Мосбруггера, то это не  потому,  что  они
испытывают сострадание, будь то  к  самому  этому  жалкому,  обреченному  на
смерть душевнобольному или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут,
собственно, и нет, и вообще все  мыслимые  в  данном  случае  _человеческие_
реакции искривлены, искажены.
     Разглагольствуя о гуманности, о душе,  о  сухом  рационализме  века,  о
путях к  обретению  непосредственности  чувства,  о  любви  христианской  (к
ближнему) и мистически-эротической,  эти  люди  реальную  душевную  трагедию
человека уже не способны воспринять  иначе  как  любопытный  казус  или  как
возможное опытное поле  для  решения  _собственных_  "духовных"  и  душевных
проблем. Ульрих, главный герой, не прочь увидеть  в  Мосбруггере  воплощение
первозданной цельности и силы инстинкта,  чистый  случай  свободы  от  цепей
всякого ratio и  всякой  "узаконенной"  морали.  Его  приятельница  Кларисса
одержима идеей освободить  Мосбруггера  из  тюрьмы,  ибо  это  следствие  ее
другой, главной одержимости - идеей мессианства, причем густо  ницшеанского.
Оставленная  любовница  Ульриха   Бонадея   хватается   за   идею   спасения
Мосбруггера, надеясь вернуть таким образом любовь Ульриха.
     _Человек_  по  имени  Мосбруггер  исчез  -   остался   объект,   объект
бесстрастно-аналитического, а то и  болезненного,  а  то  и  небескорыстного
интереса.
     Человечность в героях Музиля органически поражена. История  Мосбруггера
высвечивает эту сторону трагедии.
     В другой сюжетной линии - истории Клариссы  -  прослеживается  один  из
истоков заболевания: Кларисса в  самом  точном  смысле  этого  слова  больна
ницшеанством, оно методично разрушает ее  психику,  приводя  к  клиническому
безумию. Музиль тщательно, скрупулезно описывает; развитие и этой трагедии.
     Сказать о Музиле, что он показывает губительность  ницшеанства,  значит
сказать  очень  многое.  Это  значит,  что  Музиль  развенчивает  не  только
изначально чуждые ему идеологические системы, но и те,  возможности  которых
он для себя взвешивал - или которыми сам болел.
     Как и в "Терлесе" и в "Тонке", образ главного  героя  в  "Человеке  без
свойств" во многом автобиографичен. В ретроспективном  изображении  прежней,
до  "акции",  жизни  Ульриха  варьируются  обстоятельства  духовной,  да   и
"анкетной" биографии Музиля. В  самой  "акции"  Ульрих  явно  выступает  как
"полпред"  автора:  его  собственно  сюжетная  роль  в  ней  пассивна,  даже
несколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю эту  около  духовную
суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Музилю и  нужен  был  "свой
глаз" в этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец,
многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически  они
иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни  был  конец  каждой  из
них, аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы  чувствуем:  это  -
наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик  идеи
"возможности".
     Но опаснее всего для понимания Музиля целиком отождествить его на  этом
основании с героем. Дистанцию писатель оформляет столь же  методично,  сколь
методично вкладывает в уста Ульриху собственные мысли.
     В случае с первыми, ранними утопиями Ульриха это совсем очевидно.  Они,
собственно, и подаются не как утопии,  а  как  "попытки  стать  значительным
человеком", то есть попытки пойти в ногу со временем, прилепиться к тому или
иному "актуальному" поведенческому модусу: военная карьера, потом инженерная
карьера, потом - "чистая" математика.
     С этой точки зрения и  само  участие  Ульриха  в  "параллельной  акции"
приобретает двусмысленный характер: он не только ее критик  со  стороны,  по
поручению автора, - он и соучастник; как уже говорилось - равноправный  член
сообщества.
     Но в то же  время  он,  разочаровавшись  во  всех  прежних  попытках  и
насмотревшись на суету "акции", все решительней определяет для  себя  статус
"человека без свойств" - человека,  принципиально  противопоставившего  себя
современному  веку  и  настроившегося  на  "чувство  возможного",  на  новые
"попытки", причем на попытки именно "нешаблонные",  небуржуазные.  Последняя
попытка компромиссного плана - родившаяся во время участия Ульриха в "акции"
идея "генерального секретариата точности  и  души"  -  остается  лишь  чисто
мыслительным допущением, никак не проверяется реальностью.
     Так   Ульрих   от   попыток   адаптации   -   попыток,   так   сказать,
рационалистически-прагматических - приходит к проверке другой  крайности:  к
попытке утопии "нерациоидной".
     Музиль  здесь  художественно  разрабатывает  модель,  уже   воплощенную
однажды в образе Гомо в "Гриджии". Как и у Гомо, надежда на "иное состояние"
связывается у Ульриха с отрешением от всего прежнего образа жизни,  от  всех
буржуазных норм и свойств, от канонов морали и рассудка: открыть  все  шлюзы
для чувства, распахнуть сердце любви и вере; жить не расчетом, а  озарением;
не  практической  деятельностью  в  реальном  мире,   а   прикосновением   к
неизреченным тайнам "инобытия". В круг чтения  и  жизненного  опыта  Ульриха
входят книги мистиков, теории Сведенборга. Снова и снова подступается Музиль
к  описанию  "иного  состояния",  привлекая  к  этому  поистине   гигантский
терминологический аппарат идеалистической философской традиции.
     Но по сути исходные основания  этой  утопии  не  так  уж  сложны  и  не
обязательно требуют мистического лексикона для своего описания -  достаточно
было бы психологического.  Сам  Ульрих  происхождение  ее  ведет  от  одного
эпизода своей юности  -  когда  он,  двадцатилетний  лейтенант,  влюбился  в
женщину старше его годами, "госпожу майоршу", но после первого же поцелуя, в
смятении чувств,  взял  отпуск,  уехал  на  остров  и  там,  в  одиночестве,
"переживал" свое состояние. История с госпожой майоршей на этом, собственно,
и закончилась, то было всего лишь мгновение  юношеской  влюбленности,  но  в
этом-то и вся суть. Как _продлить_ это  мгновение,  как  сохранить  навсегда
состояние  вызванной  им  возвышенной  вибрации  всех  чувств,  сделать  его
постоянным _образом жизни_ - вот проблема и Ульриха, и Музиля. И здесь повод
даже несущественен - это подчеркивается ироническим тоном рассказа  о  самой
истории, банальность которой должна быть очевидна всем. Но  Ульрих  в  своих
последующих утопических авантюрах постоянно об этой истории вспоминает. Да и
вообще Музилю в этих его построениях дорога была восходящая к мистикам мысль
о том, что объект, вызывающий чувство любви, не имеет значения - важно  лишь
состояние любви, им стимулированное.
     Перед  нами  -  главный  нерв,  психологический   корень   музилевского
утопизма. Жить в атмосфере перманентной экзальтации,  нескончаемого  подъема
души, чем бы он ни  был  вызван,  -  вот  мечта  человека,  изверившегося  в
рассудке и веке.
     Но с другой стороны,  чем  бы  ни  был  вызван  этот  подъем,  повод  к
музилевской  системе  должен  удовлетворять  одному  требованию:  он  должен
опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему  традиционных  форм
бытия, воcпринимаемую и отрицаемую Музилем как  достояние  ненавистного  ему
буржуазного века, этой  "неудавшейся  господней  попытки".  Мир  музилевской
утопии существует прежде всего как _антимир_; без этого