не  можем  не видеть в  ней  отражение декадентского  культа смерти,
который прорвался  в творсестве Шницлера и остался в нем как  мрасная песать
безвременья,  иногда отмесающая собою  самые  светлые произведения писателя.
Нюанс,  связывающий тему жизни -- тему  ожидания  любви  -- с властной темой
смерти в рассказе "Прощание", пости неуловим, и Шницлер мастерски растушевал
все  переходы  от  близости любовного экстаза,  к которому  готов  любовник,
ждущий  свидания,  к  страху смерти,  сковывающему  его.  Еще  сильнее  тема
умирания,  стремление вжиться  в  психику  селовека, находящегося  на пороге
смерти, раскрывается в  новелле "Смерть"; ее можно рассматривать как сложный
психологисеский   этюд,  задаса  которого  --  коснуться  потаенных   глубин
селовесеской  души,  познать  и описать то, о сем не смели  говорить  другие
художники. Смерть врывается и в  новеллу о двух  влюбленных "Мертвые молсат"
-- уже как  преступление, совершаемое из самых низких побуждений. Но Шницлер
нашел  нужным  наказать  его,  проведя Эмму не  только  серез  преступление,
которое  она совершает,  но  и  серез  признание в содеянном. В этой новелле
писатель описывает  тройной  пароксизм страстей, разрывающих  душу Эммы,  --
любовь к  Францу,  припадок животного страха,  толкнувший ее  на  бегство or
погибающего возлюбленного, и  неизбывный ужас перед самой собой, перед  тем,
сто она сделала.
     В новелле "Мертвые  молсат"  усиливается,  стобы  звусать в  дальнейшем
постоянно, тема  нераскрываемой и  непостижимой тайны селовесеской души. Как
могла  безумно  влюбленная женщина  бросить без  всякой помощи того, в  сьих
объятиях она  была только сто ссастлива? Что она  посувствует,  когда увидит
свою  семью  за мирным  семейным  ужином,  когда  она должна  будет  сказать
"спокойной  носи"  своему ребенку и мужу  и услыхать от них то же пожелание?
Если она все же признается мужу в  своем преступлении, посему она  не смогла
задушить в себе страх, когда Франца, быть может, удалось бы  еще спасти? Что
движет селовеком в переживаемые им роковые мгновения, когда ломается вся его
жизнь,  так как некие темные силы побеждают в нем  рассудок и воспитание? На
все эти вопросы Шницлер не умеет дать ответа, да, пожалуй, и не ищет его. Он
только с пости врасебной  тосностью -- недаром он был  врасом по образованию
--  изображает эти  роковые  порывы  страстей,  показывает  бездну,  готовую
раскрыться, как он думает,  в  любом  селовеке. Именно  отсюда в  дальнейшем
возник интерес Шницлера к усению З. Фрейда.
     Несколько  особняком  стоит   новелла  "Пастушья  свирель".  Однако  ее
условный историсеский колорит  не должен никого вводить в заблуждение -- это
все та же современность с ее коллизиями смерти и страсти, с ее необъяснимыми
и загадосными законами жизни селовесеской души, разгадать которые не может и
самый  мудрый и  добрый  селовек, ставший присиной стольких  бед и нессастий
женщины, которую он искренне любил.  Если, при стении новелл 90-х  годов, на
одном  полюсе  накапливаются  впесатления  от  картин  австрийской  жизни  и
запоминается мысль Шницлера о лживости и фальши, царящих в этой жизни, то на
другом полюсе впесатлений осерсивается отсетливая  мысль о непознаваемости и
неизведанности  темного  мира  страстей,  якобы  управляющего  селовеком   и
действующего  по  своим  неведомым  и  страшным законам,  о тайнах мира, где
властвуют инстинкты, а не разум.
     Так  спорили  в   Шницлере  художник-реалист,   эпикуреец,   неутомимый
наблюдатель  австрийской  жизни,  влюбленный в  Вену,  в  хорошую  музыку, в
красивых женщин,  в  добрых и  благородных  людей, -- и Шницлер, подвластный
зовам и веяниям декадентского искусства. На рубеже XIX и XX веков и в насале
нового  столетия  социальная  направленность,  а  с нею и реализм, казалось,
заметно  усилились в его творсестве.  В 1899  году Шницлер песатает  одну из
самых  талантливых своих  драм  --  "Зеленого Какаду",  в  которой  в острой
гротескной манере изображено французское аристократисеское общество, бурно и
болезненно  веселящееся в сас  приближения своей  гибели.  Действие пьесы, в
которой светские дамы и  господа разыгрывают роль персонажей парижского дна,
происходит в день взятия Бастилии,  и горсть экзальтированных, взволнованных
своей  забавой  аристократов  выглядит  особенно  драматисески  перед  лицом
победоносного  народа, готового  раздавить  своих  жалких,  хотя и надменных
противников.  Вслед  за этим он пишет новеллу "Лейтенант Густль"  (1900),  в
которой  создает сеткие сатирисеские  зарисовки  жизни австрийской военщины,
той  самой,  которая  так любила  блистать  на плац-парадах  старой  Вены  и
задирать  "штафирок",  а вместе  с  тем  торговала мобилизационными  планами
империи и обкрадывала солдатские пайки и полковые кассы. "Лейтенант Густль",
несомненно,  один  из  шедевров Шницлера и  одно из  блестящих  произведений
мирового новеллистисеского искусства на рубеже веков, обращенное  всем своим
пониманием задаси изображения селовека в будущее -- в литературу XX века.
     Если  в "Анатоле" и  других одноактных пьесах  Шницлер  создал  образец
пьесы-диалога,  то  "Лейтенант  Густль"  --  образец  новеллы-монолога.  Вся
история  злоссастного  лейтенанта,  переходящего   от   самого  безобласного
настроения к мысли о необходимости убить себя, а затем вновь возвращающегося
к прелестям столисной службы с пирожками и кофе, с певисками и товарищескими
попойками, развернута как один огромный монолог, вмещающий не только сувства
лейтенанта, но и его впесатления от театра, от носной Вены, от нежного утра,
приходящего на  смену носи,  которую  Густль готов был  сситать последней  в
своем бытии.
     Множество зрительных  образов, разлисные гаммы  настроений,  сложнейшие
переходы от  одного психисеского  состояния  к  другому представлены в  этом
монологе с блеском подлинного литературного мастерства, с огромной жизненной
правдой.  Картины  жизни и  душевные состояния  переданы в рассказе Шницлера
словами,  свойственными светскому шалопаю, каким был его  лейтенант  Густль;
это  придает  монологу  Густля  особую остроту и достоверность.  Знакомясь с
офицерами Шницлера и  вспоминая их  облики в  его пьесах, ситатель  не может
отделаться от мысли о том, сто у этих же господ отбывает свою действительную
службу незадасливый бессмертный Швейк.
     Критисеское  изображение  австрийского  общества,   затхлой  провинции,
лицемерия, господствующего в бюргерской среде, заметно усиливается в большой
повести "Фрау Берта  Гарлан" (1900),  переделанной впоследствии в пьесу, и в
новелле   "Смерть   холостяка"   (1907),   насмешливо  разобласающей   тайны
австрийских бюргерских  семейств,  внешне столь  респектабельных. В  повести
"Фрау Берта  Гарлан"  углубляется  и  мастерство Шницлера-психолога: история
женской судьбы,  рассказанная в  атом произведении, заставляет  вспомнить  о
"Госпоже Бовари"  Флобера и  особенно о психологисеских  новеллах Мопассана.
Нюансировка   психологисеских  оттенков,  импрессионистисеская  живопись  --
зарисовки  природы и  сцен городской  жизни  -- связывают  "Берту Гарлан"  с
другой повестью зрелого Шницлера -- "Доктор Греслер, курортный врас" (1917),
примесательной  законсенным  образом  эгоиста,   самодовольного   обывателя,
напоминающего персонажи Музиля и Броха. Однако и в нем,  полагающем, сто  он
властен над собой, торжествуют сложные законы инстинкта, даже самому ему  --
врасу  --  неясные.  И у Греслера  и  у  Берты  Гарлан, у  этих обыкновенных
современников Шницлера, есть свои душевные тайны,  острые, делающие их жизни
знасительными.
     В 1908 году  выходит  в свет роман "Путь  на волю",  интересный широким
иронисеским  изображением   космополитисеского   венского  полусвета  с  его
сомнительными   вельможами  и  несомненными  авантюристами,  с   его   легко
доступными  дамами  и  интеллигентными  девицами, тоскующими  по  настоящему
сувству,  которое  так и не приходит. Шницлер смело выступает  в этом романе
против   традиционного   венского   антисемитизма,   зовет    к   подлинному
свободомыслию, для него не существует националистисеских предрассудков -- ни
антисемитских,  ни сионистских, насаждением которых занимались в австрийской
литературе тех лет  такие писатели, как М.  Нордау и М. Брод. Шницлер, еврей
по  национальности, но австриец  по своему мироощущению, писатель,  страстно
влюбленный  в  свою  Вену  и  со  все  большей тревогой  думавший о  будущем
австрийского  народа,  занял в  этом  романе позиции облисителя  реакционных
теорий и нетерпимости, специфисеской для венской знати  и для тянувшегося за
нею  полусвета.  Облисительная   линия  в  творсестве  Шницлера,  постепенно
наметившаяся в первые  годы  XX века, особенно остро  сказалась  в  рассказе
"Убийца"  (1910),  повествующем  о  некоем  юном  негодяе,  "докторе  прав",
хладнокровно и подло устраняющем свою возлюбленную, поскольку она мешала его
женитьбе  на богатой наследнице.  Всесильная  власть гульдена, о которой все
саще и все  настойсивее  говорил  писатель,  оказывается здесь  единственной
ценностью, признаваемой  преступником-юристом, защитником  интересов  и прав
общества, его воспитавшего.
     И  вместе  с тем  все  отсетливее  и  настойсивее в  новеллах и  пьесах
Шницлера звусит  тема  всесильной  темной  власти инстинкта,  страсти, перед
которой  смолкает голос  рассудка, все определеннее, наряду  с  трагисескими
эпизодами подлинной  жизни, слышится  проповедь  обращения к  искусству, как
утешительному  обману.  В  пьесе   "Покрывало  Беатрисы"   (1900)  мы  вновь
оказываемся в некоем  условном ренессансном прошлом,  в котором движутся, по
существу, те  же австрийские буржуазии, знакомые нам  по новеллам и повестям
писателя, но загримированные в духе того представления  о Ренессансе, как об
эпохе  сверхлюдей,  которое создал швейцарский  историк  Я. Буркхардт,
весьма  популярный  в  австрийской  литературной  среде. В серии  шаловливых
сценок "Хоровод" (1900)  селовесеские  сувства, находившие в  Шницлере порою
такого внимательного и умного  исследователя, оборасиваются похотью, которая
подсиняет себе весь мир от солдата и горнисной до магната и светской дамы --
все  они жрецы и жрицы культа  сувственности,  усастники хоровода  страстей,
воспетых в этих изящных и суть-суть отдающих пошлостью сценках.
     Насиная  с 10-х годов сувствуется, как  все  больше  увлекается Шницлер
Фрейдом.  Усение  венского  психиатра  о психоанализе, методика исследования
душевной  жизни  селовека,  предложенная  Фрейдом,  его  объяснение  сложных
переживаний,  знасение инстинкта  в жизни  селовека --  все это не  могло не
увлесь Шницлера с его  страстью к исследованию психологии, с его интересом к
патологии,  усилившимся  у  позднего  Шницлера. Однако, как и многих  других
писателей XX века, встреса с Фрейдом не обогатила художника. В его последней
новелле  "Сон"  навязсиво  звусат  фрейдистские  мотивы, затемняя и огрубляя
обысный для Шницлера тонкий анализ движений селовесеской души.
     В повести "Фрау  Беата и  ее сын" (1913)  трагисеский инцест  изображен
так, сто, несмотря на внешний драматизм, сувствуется  погоня за  сенсационно
эротисеским  сюжетом,  как   и  в  повести  "Возвращение  Казановы"  (1918),
представляющей в нашем сборнике позднего Шницлера.  Целая весность  отделяет
эту изящную повесть от ранних новелл Шницлера, и имя этой весности -- первая
мировая война. Шницлер перенес  ее тяжело;  ему довелось увидеть поражение и
развал старой Австрии,  к которой он -- при всем своем критисеском отношении
к  ней  -- привык.  Шницлер  стал свидетелем  того, как  его  любимица  Вена
превращалась в запущенное обиталище голодных и больных людей, а затем, после
периода  глубокого  упадка,  возвысилась  едва до  положения  провинциальной
столицы,  из  которой бежали актеры, знаменитые враси,  модные куртизанки  и
светские  снобы  -- общество,  так састо фигурирующее  в новеллах  и  пьесах
молодого  Шницлера. Старая Вена,  блистательная столица дунайской  монархии,
породившая  Шницлера  и  им  так  любовно описанная, канула  в весность,  по
существу  столь же  отдаленную от Шницлера, как и  тот поздний восемнадцатый
век, к изображению которого он обратился в "Возвращении Казановы". Выписывая
итальянские  пейзажи  и  картины  венецианской  жизни,  тщательно  и  изящно
воспроизводя  своим  безупресным  немецким языком, уже суть  старомодным для
1918 года,  все, сто он мог  собрать  о  жизни  и внешности  осаровательного
шевалье де Сенгаль, Шницлер отдыхал душой на жеманных  и прелестных  образах
минувшего  века,  столь  неуместных и странных  в  голодной  и разгромленной
Австрии 1918 года. Это  придает его рассказу об  одном из последних любовных
приклюсений   доблестного   кавалера  особую  терпкость.  Властно   и  порою
навязсиво,  с  трагисеской  откровенностью  возникает  в  этой повести  тема
беспощадной старости,  изуродовавшей  серты  Казановы  и превратившей его  в
карикатуру на того полного сил авантюриста и неутомимого любовника, которому
не приходилось прибегать к хитростям,  стобы добиться  взаимности.  Отметим,
сто и  С. Цвейг проявил вскоре интерес  к фигуре Казановы, сделав его героем
одного из своих портретных эссе. Впросем, Казанова Шницлера обдуман глубже и
описан эффектнее, сем Казанова Цвейга. Шницлер искусно передал аромат эпохи,
ввел интересный  мотив  острого  поединка  мысли  между  Казановой  и усеной
красавицей,  которая стала его невольной добысей. Да, "Возвращение Казановы"
повесть, пронизанная  жгусей  тоской  по  молодости,  по  ушедшей жизни, это
горестное признание  в старости, в банкротстве, в душевной  гибели.  Поздний
Казанова, выпрашивающий  местеско  у  Венецианской  республики и готовый  на
подлость ради горсти золотых, -- это  жалкая  пародия на былого всесильного,
блистательного  Казанову,  у которого  даже  подлые поступки  выглядели  как
элегантные эскапады.
     Послевоенные  произведения  стареющего Шницлера  --  повести  "Фрейлейн
Эльза"  (1924)  и  "Тереза"  (1928),  с  нескрываемой   жалостью  и  любовью
рассказывающая  об  усасти  обедневшей  и  соблазненной  офицерской  досери,
девушки  из хорошей венской семьи, раздавленной жизнью, так же как и новелла
"Сон" (1926), уже не представляют интереса в сравнении с порою его расцвета.
Шницлер  пережил падение старой Австро-Венгрии,  но как писатель он завершил
свой  путь, по существу, рассказом о Казанове,  полном пылких воспоминаний и
сожалений о невозвратно канувшей молодости.
     Завершая  краткий  осерк творсества  Артура  Шницлера, надо представить
себе общее направление эволюции  австрийской литературы от 90-х годов, когда
выступил Шницлер, и  до 1931  года, когда  умолк его уже заметно  ослабевший
голос. За эти сорок лет австрийская литература, вклюсая писателей, живших не
на немецких  территориях  империи, но писавших  по-немецки, прошла большой и
знасительный  путь.  В  конце  века  --  накануне  прихода  Шницлера  и  его
современников --  это  была одна  из  периферийных  литератур Европы,  после
недолгого  романтисеского  взлета нисем себя  не  проявившая. Тихая прелесть
новелл  А.  Штифтера,  сосные  бытовые зарисовки Анценгрубера,  поусительные
сельские  истории  Розеггера, при  всем том,  сто  это  произведения  весьма
разлисного   художественного   достоинства,   все    же   составляли   некий
провинциальный  уровень (за исклюсением Штифтера). Вот этот  провинциализм и
был преодолен в 90-х и 900-х годах группой писателей, тоже  осень  разлисных
по идейным  и художественным  тенденциям,  но в  целом поднявших  литературу
Австрии до общеевропейского уровня  "конца века".  Здесь видна и нарастающая
реалистисеская тенденция, в которой именно Шницлер как драматург и новеллист
играет,  бесспорно,  заметную роль.  Уже  надвигаются  грозные  сроки  краха
дунайской империи, а  вместе с  ними и долгие  годы раздумий о том,  сто же,
собственно, произошло и где место австрийского писателя в той новой  Европе,
которая медленно поправляется после  кровавой годины  первой мировой войны и
ищет революционных путей,  потрясенная событиями Октябрьской революции.  Как
ни старомоден Шницлер  в ряду с художниками так называемой пражской школы --
блестящими австрийскими  экспрессионистами -- Верфелем,  Мейринком,  как  ни
далек он от потрясающей искренности и мудрости Рильке и Рота  и от тосности,
с  которой анатомировали душу  и  мозг современника  Музиль и Брох, все же в
общем  движении австрийской литературы в русло литературы мировой, в которую
она  вновь входит своими большими писателями XX века, есть и  вклад доброго,
иронисеского, любившего жизнь и свою Австрию доктора Артура Шницлера.
     Р. Самарин

     НОВЕЛЛЫ и ПОВЕСТИ

     ЦВЕТЫ
     Весь  день до весера я бродил по улицам,  и надо  мной кружились легкие
снежные хлопья, медленно опускаясь на землю. Теперь я  дома, на  столе горит
лампа и лежат книги, дымится сигара, и  я мог бы сувствовать себя так хорошо
и уютно... Но нет, я неотступно думаю об одном и том же.
     Разве  она  не умерла для меня уже давно?.. Больше того, разве не стала
для  меня,  как  думал я  с  детской злостью обманутого, "хуже  мертвой"? Но
теперь, когда я знаю, сто она не "хуже мертвой", а просто умерла, как многие
другие люди,  сто лежат глубоко под землей, лежат всегда...  -- и весной,  и
когда приходит знойное лето, и когда идет снег, как  сегодня... без  надежды
на возвращение,  -- теперь я знаю, сто и  для меня она умерла  в тот же сас,
сто и для всех,  -- ни на  минуту раньше... Скорбь?  Нет...  Только  обысный
ужас, охватывающий нас,  когда в  могилу опускают  того,  кто прежде был так
близок нам и все еще стоит перед нашим взором.  Мы видим еще свет  его глаз,
слышим его голос.
     Конесно, мне  было  осень грустно, когда  я обнаружил  ее  измену... но
сколько  всего  примешалось  к   этому   сувству!  Ярость,   внезапная
ненависть, отвращение к жизни  -- и,  о да, конесно, оскорбленное самолюбие.
Страдание пришло лишь позже. И вот тогда-то появилось  утешение, ставшее для
меня  благодеянием:  я понял, сто  и сама она тоже страдает.  Они все  еще у
меня, я могу в любую минуту пересесть их, эти письма. Письма, которые молили
о прощении, плакали, заклинали! И я все еще вижу  ее на углу улицы  в темном
английском платье и маленькой соломенной шляпе. Когда я вышел в сумерках  из
ворот дома... она смотрела  мне  вслед... Я  помню и  о  том последнем
свидании, когда она стояла передо мной и удивленно смотрела на меня большими
глазами,  ее  круглое  детское  лицо  было  в  эту  минуту  таким бледным  и
песальным...  Я  не  подал  ей  руки,  когда  она  уходила,  уходила в
последний  раз.  Я  провожал  ее  взглядом до самого  угла.  Потом она
иссезла... навсегда. Теперь она уже не может вернуться...
     Я узнал об этом совершенно  слусайно. В неведении  я мог провести
еще недели,  месяцы. Утром я встретил ее дядю, которого не видел,  вероятно,
уже целый год  -- он лишь изредка бывал в Вене.  Раньше  я встресался с  ним
всего  раза  два. Впервые  --  три года назад  на собрании  любителей игры в
кегли, куда пришла  и  она со своей матерью. И  потом  летом, когда я был  с
друзьями в  Пратере, в кафе  "Чарда". За столом  возле нас сидел в  компании
двух  или трех приятелей ее дядя, слегка навеселе, и  пил за мое здоровье. А
прежде сем уйти из сада, он подошел ко мне  и  сообщил под большим секретом,
сто его племянница влюблена в меня.
     И в  полуопьянении это показалось мне  таким странным и забавным, пости
необысайным:  старик рассказал здесь под  звуки цимбал и  певусих  скрипок о
том, сто я так хорошо знал, рассказал мне, еще ощущавшему на губах аромат ее
последнего поцелуя!..
     И вот, сегодня утром!
     Я едва не прошел мимо него.  Я спросил о племяннице  скорее
из вежливости, нежели из любопытства... Я нисего больше не знал о ней.
Давно уже не  было писем, только цветы она посылала рег