ие состоит в следующем: он, уходя,  чтобы  "сойти  со
сцены"...
     - Боже мой, что он сделал! Как же вы могли не удержать его?
     - Вникните в это выражение:  "сойти  со  сцены"  и  не  осуждайте  меня
преждевременно. Он употребил это выражение в записке,  полученной  вами,  не
так ли? и мы будем употреблять именно его, потому  что  оно  очень  верно  и
удачно выбрано.
     В глазах Веры  Павловны  стало  выражаться  недоумение;  ей  все  яснее
думалось: "я не знаю, что это? что же мне думать?"
     - Итак, уходя, чтобы, по очень верному его выражению, "сойти со сцены",
он оставил мне записку к вам..." (217).
     Слова  "сойти  со  сцены"  каждый  раз  берутся  в  кавычки.   Рахметов
настойчиво призывает Веру  Павловну  и  читателя  вникнуть  в  их  смысл.  О
содержании записки можно уже догадаться. Рахметов  предупреждает:  "Утешение
должно заключаться в самом содержании записки". Он не дает  записки  в  руки
Вере Павловне,  а  после  прочтения  немедленно  сжигает:  "По  чрезвычайной
важности ее содержания, характер которого  мы  определили,  она  _не  должна
остаться ни в чьих руках_". {Курсив в цитатах из романа "Что делать?"  здесь
и далее мой, - Г. Т.} Другую записку Вера Павловна получает на память:  "Она
не _документ_" (224).
     Все  это  -  первые  уроки  конспирации,  которые  Рахметов  дает  Вере
Павловне, а Чернышевский - не "проницательному  читателю"  (ему  не  следует
понимать ни содержания записки, ни истинной цели  всех  предосторожностей  с
этим "документом"), а  читателю-другу,  способному  схватывать  такого  рода
намеки.
     Выражение "сойти со сцены" означает в этом контексте решимость Лопухова
стать "невидимым" как для политической полиции, так  и  для  всех  на  свете
"проницательных читателей". Недаром же Чернышевский говорит  об  "особенных"
людях: "Тебе ни одного такого человека не видать; твои глаза, проницательный
читатель, не так устроены, чтобы видеть таких людей; для тебя они  невидимы;
их видят только честные и смелые глаза" (214).
     Даже от людей своего круга вся операция тщательно засекречена,  и  ради
этого Рахметов на целый день оставляет Веру Павловну в неведении и  душевных
терзаниях: "Надобно было, чтобы другие  видели,  в  каком  вы  расстройстве,
чтобы известие о вашем расстройстве разнеслось  для  достоверности  события,
вас расстроившего  Теперь три источника  достоверности  события:  Маша,
Мерцалова, Рахель. Мерцалова особенно важный источник - ведь это уж на  всех
ваших знакомых. Я был очень рад вашей мысли послать за нею" (221).
     Конспирация  на  то  и  конспирация,  чтобы  _никто_,  кроме  тех,  кто
необходим в _данном_ деле, не знал ничего лишнего. Разумеется, такая степень
секретности нужна была не только для того, чтобы  Вера  Павловна  могла  без
опасений вступить в церковный брак с Кирсановым. Все эти "уроки" конспирации
имеют смысл лишь при том условии, что  мнимое  самоубийство  Лопухова  имеет
своей _главной_ задачей его переход на нелегальное  положение.  По  этой  же
причине никто из многочисленных знакомых и друзей Лопухова, при  всей  своей
безупречной порядочности, не мог бы заменить Рахметова в этом деле. Если  бы
задача "самоубийства" сводилась к  легализации  отношений  Веры  Павловны  с
Кирсановым, роль Рахметова мог бы выполнить едва ли не любой из их друзей  и
единомышленников, лишь бы он не был болтлив. Да Рахметов в подобном случае и
не взялся бы за такое "поручение": ведь  он  делает  исключительно  то,  что
считает "нужным" с точки зрения  своего  "дела".  Между  тем  он  не  только
берется за это "дело", но еще считает его "веселой обязанностью".
     Рахметов трижды хвалил Лопухова  за  "основательность"  его  последнего
решения и за то, _как_ оно было проведено в жизнь: "В  последнее  время  он,
точно, обдумал все умно и поступил отлично", - говорил он. "Решение его было
основательно". Но в то же время Рахметов и порицает Лопухова: по его мнению,
тот недостаточно подготовил жену к возможности своего решения. Независимо от
возникшей семейной коллизии, Лопухов "все-таки должен был _на всякий случай_
приготовить вас к чему-нибудь подобному, просто как  к  _делу  случайности_,
которой нельзя желать, которой незачем  ждать,  но  которая  все-таки  может
представиться: ведь _за будущее никак нельзя  ручаться,  какие  случайности_
может привести оно. Эту-то аксиому,  что  _бывают  всякие  случайности_,  уж
наверное он знал. Как же он оставлял вас  в  таком  состоянии  мыслей,  что,
когда произошло это, вы не  были  приготовлены?  То,  что  он  не  предвидел
_этого_, произошло от пренебрежения, которое обидно для вас, но само по себе
вещь безразличная, ни дурная, ни хорошая; то, что он не подготовил  вас  _на
всякий случай_, произошло из побуждения положительно дурного   Как  вам
это нравится?" (225-226).
     Подчеркнутые слова и обороты приобретают,  как  увидим,  смысл  некоего
кода, условного обозначения и в дальнейшем тексте "Что делать?".
     Вера Павловна отводит упрек Рахметова:
     "- Это неправда,  Рахметов.  _Он  не  скрывал  от  меня  своего  образа
мыслей_. Его _убеждения_ были так же хорошо известны мне, как вам" (226).
     Конечно, Рахметов упрекает друга не в том, что Лопухов своевременно "не
приготовил" жену к возможности... влюбиться в третье лицо. Он винит Лопухова
в том, что тот не поступил, как некогда сам Чернышевский, -  не  предупредил
жену о неизбежно грозящих ему опасностях  и  "случайностях".  Вера  Павловна
опровергает эти обвинения тем, что убеждения мужа (уж конечно  не  только  в
области семейной этики!) были ей прекрасно известны.
     Этот  подтекст  нарочито  перемешан  со  спорами  об   этике   семейных
отношений, о ревности, о нравственности и безнравственности в браке п т.  д.
Для  читателя-единомышленника  разделить  эти  два  "слоя"  их  диалога   не
составляло труда.
      12 главы четвертой возвращает читателя к главке "Особенный человек" и
к разговору с Рахметовым - возвращает даже лексически и фразеологически:  "И
вот проходит год; и пройдет еще год, и еще год после свадьбы с Кирсановым, и
все так же будут идти дни Веры Павловны, как идут теперь  и  много  лет
пройдет, они будут идти все так же, если _не  случится  ничего  особенного_;
кто знает, _что принесет будущее_? но до той поры, как я пишу  это,  _ничего
такого не случилось_" (266).
     В конце этой же главы (17) возникают первые столкновения Кирсановых  с
политической полицией из-за мастерских и магазина, который к  этому  времени
открылся на Невском под вывеской "Au bon travail". {Первым обратил  внимание
на этот мотив и разъяснил его идейный смысл в свое время  А.  П.  Скафтымов:
"Утопические элементы воззрений Чернышевского  не  помешали  ему  предвидеть
неминуемость  столкновения  предполагаемых  социалистических  мастерских   с
российским самодержавием.  В  романе  отмечено,  что  широко  развернувшаяся
организация  Веры  Павловны  в  российских  условиях  не  могла  развиваться
свободно. Наступил момент, когда явились зловещие предостережения, и  размах
роста организации пришлось сократить"  (А.П.  Скафтымов.  Статьи  о  русской
литературе. Саратов, 1958, стр. 168).}  В  результате  встречи  Кирсанова  с
жандармским чином "Мерцалова и Вера Павловна  значительно  поурезали  крылья
своим мечтам и стали заботиться о том, чтобы хотя удержаться на месте, а  уж
не о том, чтоб идти вперед  По охлаждении лишнего жара в Вере  Павловне
и Мерцаловой, швейные и магазин продолжали существовать, не  развиваясь,  но
радуясь уже и тому, что продолжают существовать" (291). Разумеется, и  слово
"труд" с вывески пришлось убрать. Сразу  после  этого  следует  письмо  Кати
Полозовой к ее подруге, заключающее главу и одновременно  -  тему  легальных
возможностей в условиях полицейской государственности.
     Пятая глава романа, названная "Новые лица  и  развязка",  Действительно
содержит в себе "развязку", но лишь "открытого", -  семейно-психологического
сюжета, который завершается торжеством новой  этики  в  отношениях  любви  и
брака. Но в "подводном течении" сюжета  нарастает  тема  все  более  тесного
взаимодействия легальных и конспиративных форм деятельности  "новых  людей":
"мирная жизнь" двух счастливых супружеских пар, связанных сердечной дружбой,
рисуется в то же время как  жизнь  на  колеблющейся  от  внутренних  толчков
почве, почти на вулкане.
     Намеченный в конце четвертой главы мотив борьбы с политической полицией
возвращается  в  конце  пятой  главы.  Вот  диалог  Веры  Павловны  с  Катей
Полозовой: "Жаль, что нет возможности  развиваться  этим  швейным:  как  они
стали бы развиваться", - говорит иногда Вера Павловна.  Катерина  Васильевна
ничего не отвечает на это, только  в  глазах  ее  сверкает  злое  выражение.
"Какая ты горячая, Катя; ты хуже меня, - говорит Вера Павловна. - А  хорошо,
что у твоего отца все-таки  что-нибудь  есть;  это  очень  хорошо".  -  "Да,
Верочка, это хорошо, все-таки спокойней за сына". "Впрочем,  Катя,  ты  меня
заставила не знаю о чем думать.  Мы  проживем  тихо  и  спокойно".  Катерина
Васильевна молчит. -  "Да,  Катя,  ну,  для  меня  скажи:  да...".  Катерина
Васильевна смеется. "Это не зависит от моего "да"  или  "нет",  а  потому  в
удовольствие тебе скажу: да, мы проживем спокойно" (334).
     Катя - жена человека,  в  деятельности  которого  конспиративные  формы
преобладают над легальными, живущего по чужим документам и с чужой фамилией.
У нее гораздо меньше шансов прожить "тихо и спокойно",  ей  труднее  на  это
надеяться, чем Вере Павловне...
     Завершается пятая глава не идиллией дружбы и счастья, а сценами зимнего
пикника. Тревожные опасения и пылкие надежды героев романа  достигают  здесь
максимального напряжения: в сценах пикника идет уже 1863  год,  репрессии  в
полном разгаре, обе супружеские пары с "тяжелой встревоженностью"  наблюдают
за "дамой в трауре", возлюбленный или муж которой  уже  схвачен:  "Раза  два
Вера Павловна украдкою шепнула мужу:  "Саша,  что  если  _это  случится_  со
мною?" Кирсанов в первый раз не нашелся, что  сказать;  во  второй  нашелся:
"Нет, Верочка, с тобою этого не может _случиться_". - "Не может? Ты уверен?"
- "Да". И Катерина Васильевна раза  два  шепнула  украдкою  мужу:  "со  мною
_этого_ не может быть, Чарли?" В первый раз  Бьюмонт  только  улыбнулся,  не
весело и не успокоительно; во второй тоже нашелся: "_по всей вероятности, не
может; по всей вероятности_"" (338).
     Финал этой  главы  насыщен  не  только  светлыми  надеждами  на  крутые
общественные перемены, но и  жестокими  опасениями  разгрома  революционного
подполья, атмосферой тяжелых утрат и опасностей, грозящих  также  и  главным
героям  романа.  Сцены   пикника   -   образец   _вероятностного   мышления_
Чернышевского и его героев. Возмужавшие в обстановке революционной ситуации,
они исполнены суровой готовности  встретить  любой  из  возможных  вариантов
развязки исторической коллизии и не отступят от своих убеждений - независимо
от того,  которая  из  двух  исторических  тенденций  возьмет  верх.  Слушая
монолог-песню  "дамы  в  трауре",  женщины  благословляют  своих  мужей   на
испытания и опасности: "- Забудь, что я тебе говорила, Саша,  слушай  ее!  -
шепчет одна и жмет руку. - Зачем я не говорила  тебе  _этого!_  Теперь  буду
говорить, - шепчет другая" (343).
     Трагическая напряженность атмосферы в сценах зимнего пикника так сильно
акцентирована, что в качестве финала романа она  звучала  бы  как  отказ  от
надежд на оптимальный вариант - на победу  крестьянской  революции,  которая
освободит и репрессированных  революционеров.  Поэтому  Чернышевский  вводит
иной финал -  полустраничную  шестую  главу,  где  эзоповский  сюжет  романа
получает оптимистическую развязку. Такое "двойственное" -  на  два  конца  -
завершение  сюжетного  действия   романа   получило   впоследствии   широкое
распространение как в повествовательных, так  и  в  драматических  жанрах  и
стало называться "открытой развязкой".
     Финальная глава  - "Перемена декораций" - вовсе не претендует на точный
прогноз событий.  Это  лишь  авторский  перст,  указующий  на  _возможность_
революционного разрешения исторической  коллизии,  которая  _может_  открыть
новые пути, новые судьбы и для героев романа. Последние строки романа - спор
с читателем: читатель ("и не один проницательный,  а  всякий  читатель")  не
желает слушать о том, чего на самом деле еще не было.
     "- Полноте, кто же станет вас слушать!
     - Неужели вам не угодно?
     - За кого вы меня принимаете? - Конечно, нет!
     - Если вам теперь не угодно слушать,  я,  разумеется,  должен  отложить
продолжение моего рассказа до того  времени,  когда  вам  угодно  будет  его
слушать. Надеюсь дождаться этого довольно скоро" (344).
     Роман кончается по существу большим вопросительным  знаком;  ответа  не
дала еще история, а романист отвечает: "Надеюсь дождаться...".
     Именно так воспринимали  смысл  заключительных  сцен  романа  тогдашние
передовые читатели. Это подтверждает, например, истолкование финала, которое
давал Г. В. Плеханов. Вскоре после смерти Чернышевского он писал, что  роман
"полон самых светлых _надежд_" и что эти надежды приурочиваются  "к  скорому
торжеству освободительного движения в России". {Г. В. Плеханов. Соч., т.  V.
М.-Пгр., 1925. стр. 114.}
     Если "открытый" сюжет романа "Что делать?" замыкается обычной  "полной"
развязкой, то сюжетное движение, связанное с  темой  подполья,  конспирации,
жандармских репрессий, не получает сюжетного завершения; оно  обрывается  на
констатации политической  альтернативы,  от  исторического  решения  которой
зависят и судьбы героев.
     Последние заключительные страницы придают роману сюжетную  цельность  и
законченность, в сценах пикника и  в  главе  "Перемена  декораций"  сквозное
сюжетное  действие,  связанное  с  событиями  и  взаимоотношениями  в  среде
"обыкновенных  новых  людей",  органически  связывается  и  переплетается  с
сюжетным развитием темы "особенных людей".
     Именно   в   сценах   пикника   обнаруживается   страстное   сочувствие
"обыкновенных  порядочных   людей"   людям   революционного   подполья,   их
напряженный интерес к развитию революционных событий в стране, их готовность
принять  участие  в  борьбе,  какими  бы  опасностями  она  ни  грозила   их
благополучию и мирному счастью.

4

     Сдвоенный сюжет "Что делать?" ("открытый" -  семейно-психологический  и
"эзоповский"  -  политико-публицистический)  составляет  основу   композиции
романа. Однако при всей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей
подчиненности  ее  движению  авторской  мысли,  чисто   сюжетных   элементов
Чернышевскому оказалось недостаточно для  развертывания  всех  ее  аспектов,
оттенков и  разветвлений.  Поэтому  такую  важную  роль  в  композиции  "Что
делать?" играют еще и внесюжетные элементы.
     Энергия авторского  отношения  к  изображаемому,  активность  авторских
оценок так велика,  что  автор  становится  своеобразным  действующим  лицом
повествования,  к  тому  же  не  эпизодическим  только  (как  в  рассказе  о
знакомстве его  с  Рахметовым),  но  как  бы  постоянно  присутствующим:  он
волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений, за верность или ошибочность
их решений, наконец,  за  то,  чтобы  их  "теория  и  практика"  были  верно
истолкованы и по достоинству оценены читателем.
     Традиционные для русского романа  лирические  отступления  переходят  у
Чернышевского в полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем
(найденный Гоголем в "Мертвых душах") Чернышевский использует так, что образ
его оппонента - "Проницательного читателя" -  тоже  становится  "действующим
лицом"  повествования.   В   результате   возникает   еще   один,   как   бы
"дополнительный сюжет": связная, развивающаяся история спора, идейной борьбы
между Автором и "Проницательным читателем".
     На протяжении всего повествования "проницательный  читатель"  постоянно
возникает  на  страницах  романа,  лезет  со   своими   "глубокомысленными",
претенциозными суждениями и догадками. Дважды автор "выгоняет его в шею", но
каждый раз он снова возвращается, снова навязывает свои требования и  вкусы.
Наконец, когда "Проницательный читатель" заговаривает о  "синем  чулке"  (по
поводу занятий Веры Павловны  медициной),  он  вызывает  уже  не  иронию,  а
настоящий гнев Автора, который в яростном негодовании изобличает и в  третий
раз - уже окончательно - выталкивает в  шею  "Проницательного  читателя"  из
своего романа.
     Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские  приемы
композиции, которые привели к зарождению нового  жанра  -  интеллектуального
романа. Дополнительная  "сюжетная  линия",  связанная  с  борьбой  Автора  с
"Проницательным читателем", особенно ярко обнаруживает связь композиционного
новаторства романиста с его  жанровым  новаторством.  Непрерывный  поединок,
который происходит на протяжении всего романа между ними, - это поединок  на
арене мысли, мировоззрения.  Но  в  этой  борьбе  обнаруживаются  не  только
идейные  позиции,  но  и  характеристические   свойства   ума   противников:
воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость,  "веселое  лукавство
ума", прямота и настойчивость у  Автора,  тупоумие,  лицемерие,  пошлость  и
непомерные претензии на глубокомыслие у "Проницательного читателя".
     Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы  романисту  и  для
утверждения социалистических идеалов. Из социалистического  будущего  героям
романа удается  "перенести  в  настоящее"  -  в  свою  собственную  жизнь  и
взаимоотношения - достаточно много, не выходя  за  пределы  своего  времени.
Здесь и романист остается на почве реализма. Более  всего  это  относится  к
области  нравственной  жизни  и  личных  отношений  "новых   людей":   этика
Чернышевского - не только материалистическая, но и социалистическая; в  этом
громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотрен мною в
статье: Чернышевский и борьба за демократический роман.  -  В  кн.:  История
русского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. - Этот же вопрос  содержательно
исследован в работе: Л.  М.  Лотман.  Социальный  идеал,  этика  и  эстетика
Чернышевского. - В кн.: Идеи социализма в русской  классической  литературе.
Л., 1969, стр. 184-228.} Как только Чернышевский  пытается  беллетристически
утвердить идеи социализма за этими  пределами,  представить  их  в  картинах
организации  труда  и  общественного  быта,   он   неизбежно   переходит   к
иллюстративности - к демонстрации любимых идей, еще не имевших тогда  корней
в реально-историческом развитии страны.
     К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел
вполне сознательно, не строя иллюзий ни  насчет  сохранения  художественного
уровня, ни  относительно  их  реализма.  В  первоначальном  варианте  романа
содержалось  даже  прямое  указание,  что  мастерских,  какие  создала  Вера
Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на
место других форм деятельности, более  осуществимых  в  тогдашних  условиях:
"Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На  самом
деле  Вера  Павловна  хлопотала  над  устройством  не  мастерской;  и  таких
мастерских, какую я описал, я не знал: _их нет в нашем любезном  отечестве_.
На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или - _ближе к
подлинной правде_ - вроде ежедневной бесплатной школы не для  детей,  а  для
взрослых" (714).
     Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже  не  претендующей
на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.
     Идея  нерасторжимой  связи  прошлого  с  настоящим,  а   настоящего   с
социалистическим будущим развернута в романе  не  только  через  соотнесение
действующих лиц в сюжете ("пошлых", "обыкновенных порядочных" и  "особенных"