ическое   по   отношению   к
предшественникам решение  всех  этих  вопросов.  Но,  может  быть,  как  раз
необходимость   эстетически   убедительно   противопоставить    Герцену    и
Чернышевскому противоположный взгляд на вещи и толкнула Толстого к роману на
историческом материале,  да  к  тому  же  -  с  прямым  включением  в  ткань
повествования    авторских    аналитических    суждений    и     развернутых
историко-философских глав.
     Еще Б. М. Эйхенбаум  отмечал  художественно-конструктивное  и  жанровое
значение  историко-философских  рассуждений  в  "Войне  и  мире",  где  "все
семейные, домашние события и  продолжения  выступали  на  фоне  исторических
событий  и  философских  рассуждений.  Философские  отступления  и   картины
сражений  создавали  определенный   уровень,   по   отношению   к   которому
распределялись  все  предметы.  Получалась  естественная  "иерархия"  тем  и
предметов". {Б. М. Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960,  стр.
184-185.}
     Об этом пишет и Л. Я. Гинзбург: "Современники так до конца и не поняли,
что для Толстого рассуждение,  прямо  высказанная  мысль  были  равноправным
элементом в том "лабиринте сцеплений", каким представлялось ему  искусство".
{Л. Гинзбург. О психологической прозе. Л., 1971, стр. 327.} Л.  Я.  Гинзбург
права и тогда, когда утверждает, что "отношение к эстетическим  возможностям
рассуждений сближает Толстого с Герценом". {Там же, стр. 329.}  Однако  вряд
ли она права, когда склоняется к мысли, "не использовал ли Толстой "Былое  и
думы" в качестве одного из своих источников?". {Л. Гинзбург. "Былое и  думы"
Герцена. Л., 1957, стр. 197.}
     "Былое и думы", как об  этом  пишет  и  сама  Л.  Гинзбург,  не  роман.
Автобиографический герой этой книги совершенно сливается с автором, так  что
художественная задача - найти соотношение авторского аналитического суждения
и голоса героя тут даже не возникает, как не возникает и  проблема  перехода
от документально-исторического материала к вымыслу и вымышленным  героям.  В
"Былом и думах" все - история.
     Чернышевский в "Что  делать?",  пожалуй,  впервые  в  истории  русского
романа дает авторской мысли (включая  сюда  и  авторский  анализ  психологии
героев, и авторские рассуждения на общие философско-исторические,  этические
и эстетические темы) права эстетического и конструктивного фактора, так  что
без этого авторского голоса, четко отделенного от "голосов"  персонажей,  не
могла бы вполне развернуться и "картина эпохи".
     По существу у Чернышевского (как затем и у Толстого в "Войне  и  мире")
рассуждения "от  автора"  вовсе  не  являются  "отступлениями";  это  прямое
продолжение того же аналитического осмысления жизни, которое  развертывалось
по  ходу  сюжета  во  взаимоотношениях  и  поступках   героев,   в   анализе
психологических  мотивов   их   поведения   и   т.   п.   "Публицистическими
отступлениями"  или  "отступлениями  историко-философскими"  эти   авторские
рассуждения называют лишь по инерции - в противоречие с признанием  за  ними
конструктивного художественного значения.
     Толстой в "Войне  и  мире"  вводит  в  структуру  романа  разработанный
Герценом  (но  восходящий  еще  к  Пушкину)  прием  свободного  перехода  от
изображения  "частной"   жизни   к   философии   истории,   от   бытовой   и
психологической характеристики вымышленных персонажей к такому же детальному
психологическому анализу поведения исторических лиц.
     Таким   образом,   Толстой-романист   использует   в   целях   полемики
идейно-художественные   открытия   противников   -    ту    новую    ступень
художественного историзма, которая проявляется у Герцена и  Чернышевского  в
утверждении своеобразного "параллелизма", а точнее - взаимодействия  законов
истории и психологии. К этому толкает его как  раз  полемическая  установка:
вере в прогресс и в науку  (и  связанному  с  ней  убеждению  в  способности
выдающейся личности оказывать могущественное  влияние  на  ход  исторических
событий)  Толстой  противопоставляет  иную  точку  зрения;   он   утверждает
стихийный характер исторического процесса,  его  неподконтрольность  воле  и
разумению отдельного, хотя бы и выдающегося деятеля.
     Художественный результат такой полемики  оказался  неожиданным  и  даже
парадоксальным.  Толстой  с  громадной  художественной  силой  показал,  что
решающую роль в движении  и  исходе  исторических  событий,  изображенных  в
"Войне и мире", играют не  чьи  бы  то  ни  было  претензии  целенаправленно
"двигать" историю,  а  стихийная  жизнедеятельность  громадных  человеческих
массивов, втянутых в эти  события.  Поведение  каждого  из  участников  этих
событий  в  свою  очередь  подсказано  "роевой"  жизнью  с   ее   бесконечно
разнообразными повседневными интересами, стимулами и чувствами.
     В "Войне и мире" новая стадия  проникновения  романиста  в  "диалектику
души" художественно согласована с решением новых для  Толстого  вопросов:  о
движущих силах истории, о ее глубинных закономерностях.
     Проблема  взаимосвязи  истории  и  психологии,  выдвинутая  Герценом  и
Чернышевским, получила у Толстого более полное художественное раскрытие, чем
это было доступно не только Чернышевскому,  но  и  Герцену.  Роман  Толстого
оказался в итоге не отрицанием "исторического воззрения" (как это входило  в
исходную полемическую задачу автора)  и  не  возвратом  к  представлениям  о
"вечных", неизменных на все времена законах духовной  жизни,  а  наоборот  -
бесконечным углублением и обогащением художественного историзма.
     Исследователи справедливо указывают, что выбор эпохи войн с  Наполеоном
связан в "Войне и мире" - со стремлением Толстого  воспроизвести  "эпическое
состояние мира", требующее в качестве своей основы событий общенационального
значения. Утверждая поэзию  патриархально-роевой  жизни,  романист  видел  в
первой отечественной войне тот  узел  истории,  который  объединил  людей  в
общенациональном масштабе.
     Такое истолкование источника эпической силы "Войны и мира" недавно было
дополнено  новым,   очень   существенным   оттенком.   Отвергая   буржуазную
цивилизацию "главным образом  за  ту  разобщенность,  которую  она  несла  с
собой", романист "с  наслаждением  окунулся  в  "пору",  отмеченную  пафосом
стихийно возникшей всеобщности", в эпоху "отечественной войны с ее  рубежной
ситуацией между жизнью и смертью для всей нации в  целом  и  для  каждого  в
отдельности". {С. Розанова. Толстой и Герцен. М., 1972, стр.  223.}  В  этом
смысле особенно убедителен один из черновых набросков Толстого,  приведенный
С. Розановой в подтверждение своей  мысли  и  объясняющий  выбор  не  только
эпохи, но и героев "Войны и мира":  "Я  буду  писать  историю  людей,  более
свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых  выгодных
условиях жизни для борьбы и выбора между добром и  злом,  людей,  изведавших
все стороны человеческих мыслей, чувств и желаний, людей таких же,  как  мы,
могущих  выбирать  между  рабством  и   свободой,   между   образованием   и
невежеством, между славой и неизвестностью, между  властью  и  ничтожеством,
между любовью и ненавистью, людей, свободных от бедности,  от  невежества  и
независимых". {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах, т. 13. М.,  1949,
стр. 72.}
     С. Розанова  несомненно  права,  когда  утверждает,  что  такой  "герой
свободного  выбора"  вполне   сопоставим   с   ведущим   действующим   лицом
герценовской  исповеди,  сквозной   темой   которой   является   изображение
"человечески сильного  и  человечески  прекрасного  развития",  "образование
свободного  человека".  {С.  Розанова.  Толстой  и  Герцен,  стр.  236.}   В
творческом сознании самого  Толстого  такой  герой  полемически  сопоставлен
также и с  "новыми  людьми"  Чернышевского,  тоже  ведь  людьми  "свободного
выбора", "человечески сильного и человечески прекрасного развития".
     В эпохе войн с Наполеоном Толстой находит не только поэзию сравнительно
еще  раннего  этапа  истории,  не  расколотого   противоречиями   буржуазной
цивилизации,  -  поэзию,   обращенную   в   прошлое.   Грандиозные   события
национальной  жизни  оказываются  у  него  также  общественной  почвой   для
возникновения нового уровня  нравственных  потребностей  и  интеллектуальных
исканий личности.
     Здесь впервые Толстой  ставит  в  центр  повествования  также  и  людей
напряженной интеллектуальной жизни - Пьера Безухова  и  Андрея  Болконского.
Художественная сила и обаяние этих образов - это поэзия, обращенная уже не в
прошлое, а в будущее, прямой творческий отклик Толстого  на  возросшую  роль
идей, интеллекта, мышления. При этом, однако,  полноценный  интеллектуальный
герой у Толстого немыслим без того богатства и поэтичности  душевной  жизни,
которое свойственно его же героям  эпического  плана.  Без  такой  опоры  на
богатство   эмоциональной    жизни    интеллектуализм    превращается,    по
художественной  концепции  Толстого,  в  сухую   рассудочность,   глухую   к
многообразию жизни и в конечном счете всегда тупо эгоистическую.
     Художественная трактовка интеллектуального героя полемична в  "Войне  и
мире" как по отношению к либеральному прогрессизму, так  и  по  отношению  к
просветительскому рационализму, в частности к Чернышевскому. И в этом случае
полемика оказалась художественно необычайно-плодотворной. Особенно  важны  с
этой точки зрения образ и судьба  князя  Андрея.  Пьер  Безухов  -  человек,
гораздо больше подвластный стихии чувства, - является  укрупнением  того  же
типа рефлектирующего героя, героя с пробужденной совестью, который и  раньше
разрабатывался Толстым.  Князь  Андрей  -  человек  интеллектуально-волевого
склада - характер новый в творчестве самого Толстого.
     Для князя Андрея ничуть не меньше, чем для "новых людей"  Чернышевского
или для героев Достоевского, мысль,  напряженные  интеллектуальные  искания,
вызванные потребностью реализовать свои силы  в  общественной  сфере,  стали
ядром личности и содержанием внутренней жизни. Однако - в  противоположность
"новым людям" из "Что делать?"  и  героям  Достоевского  -  у  князя  Андрея
органичная потребность согласовать свою практическую деятельность с "общими"
идеями  и  реализовать  личные  силы  в  общественно-исторической   практике
проявляется не в "одержимости" идеей и не  в  служении  однажды  сознательно
выработанным  "убеждениям",  а  в  постоянном  динамическом   взаимодействии
идейных исканий и практического  опыта.  Поэтому  он  и  проходит  несколько
кругов идейного одушевления и глубокого "охлаждения",  вызванного  крушением
очередной попытки сознательного и целенаправленного участия в истории  своей
страны.
     Князь Андрей - интеллектуальный герой в самом высоком и лучшем варианте
этого типа душевной организации. Он не усваивает готовые идеи,  чтобы  потом
служить им, а непрерывно мыслит сам  -  вырабатывает  собственные  жизненные
концепции, соответствующие духу  и  потребностям  исторического  времени,  в
котором он живет. Свою деятельность  он  подчиняет  тем  мыслям,  к  которым
пришел  сам  -  по  ходу  внутренней  биографии.  Он  совершенно  чужд   той
"двойственности", - того расхождения слова и  дела,  теории  и  практики,  -
которая была столь свойственна "лишним людям" 40-50-х  годов  и  преодоление
которой,    например    в     глазах     Чернышевского,     было     главной
духовно-интеллектуальной задачей "новых людей".
     В  то  же  время  интеллектуальная   жизнь   князя   Андрея   настолько
индивидуальна, так неразрывно связана  с  богатством  и  напряженностью  его
эмоциональной, душевной, практической (жизни, что  не  может  привести  и  к
ослеплению идеей  -  к  той  "одержимости"  ею,  которая  столь  свойственна
некоторым из героев Достоевского и становится как бы средостением между ними
и показаниями жизни и нравственного чувства. В образе князя Андрея  наиболее
явственно  выступает  то  новое  углубление  художественного   историзма   в
трактовке   человека   -    единство    его    духовно-интеллектуальной    и
социально-практической деятельности, - которого достигло в  "Войне  и  мире"
искусство Толстого, ставшее новым  словом  в  истории  русского  и  мирового
романа.

                                   * * *

     Первое пореформенное десятилетие -  это  эпоха  зарождения  ряда  новых
жанров, новых художественных структур русского реалистического  романа.  Это
десятилетие в литературном процессе стало своего рода большим  перекрестком,
от которого начинаются новые пути,  новые  направления  в  развитии  русской
прозы.  Мы   пытались   определить   своеобразное   место   первого   романа
Чернышевского в этом процессе.
     Значение "Что делать?" не исчерпывается громадным общественным влиянием
на умы нескольких поколений русской интеллигенции. Воздействие этого  романа
на литературный процесс было ничуть не менее  существенным  и  глубоким.  Мы
вовсе не хотим сказать, что этот роман художественно  совершенный,  что  это
небывалый художественный взлет в истории  русского  романа.  Однако,  вызвав
художественную полемику по  коренным  вопросам  эпохи,  роман  Чернышевского
оказался могучим толчком и катализатором  в  процессе  возникновения  целого
ряда новаторских форм, художественных открытий в области романа.  Тем  самым
он способствовал появлению произведений, по масштабу и влиянию на дальнейшее
художественное  развитие  человечества   существенно   превосходивших   "Что
делать?".



   С.Рейсер.
   Некоторые проблемы изучения романа "Что делать?"


----------------------------------------------------------------------------
     Н.Г. Чернышевский. Что делать?
     Л., "Наука", 1975. Серия "Литературные памятники"
     OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------

1

     Для текстолога роман  "Что  делать?"  представляет  особенный  интерес:
важнейшим источником является журнал "Современник" (1863, ЭЭ  3,  4,  5),  в
котором произведение было напечатано. Ни корректуры, ни беловой рукописи  не
сохранилось.
     Автор,   находившийся   в   заключении    в    Алексеевском    равелине
Петропавловской крепости, конечно, должен был писать с оглядкой на  цензуру,
гораздо большею, чем литератор, находившийся на  свободе.  "Чернышевский  из
своего далека прислал нам роман", - прозрачно намекал Н. С. Лесков. {Николай
Горохов . Николай Гаврилович Чернышевский в  его  романе  "Что
делать?". (Письмо к издателю "Северной пчелы"). - В кн.: Н. С. Лесков. Собр.
соч. в одиннадцати томах, т. X. М.,  1958,  стр.  20.}  Эта  осторожность  и
забота  о  судьбе  романа  очевидны  a  priori  и  наглядно   подтверждаются
маскировочной "Заметкой для А. Н. Пыпина и Н. А. Некрасова",  смысл  которой
был в 1953 г. убедительно раскрыт в работе Б. Я. Бухштаба. {Б.  Я.  Бухштаб.
Записка Чернышевского о романе "Что делать?". Перепеч. в кн.: Б. Я. Бухштаб.
Библиографические разыскания по русской литературе XIX века. М., 1966,  стр.
117-132.}
     Из особого положения  автора  и  непрочного  положения  "Современника",
недавно только  перенесшего  жестокие  репрессии  и  висевшего  на  волоске,
следует и другое, недоказуемое документально, но в высшей степени  вероятное
предположение, что редакция журнала (скорее всего, Н. А. Некрасов  и  А.  Н.
Пыпин) решалась, в предвидении цензурных осложнений, на какие-то исправления
и купюры в отдельных местах романа. Скорее всего  именно  таковы,  например,
строки точек, полностью заменяющие  текст  раздела  7  четвертого  сна  Веры
Павловны; об этом дальше (см. стр. 805-806).
     Очень  возможно,  что  Чернышевский  просил  Некрасова   "исправить   и
сглаживать написанное, так как писавши по частям он  мог,  по  забывчивости,
допускать  повторения",  -  это  сообщение  Н.  В.  Рейнгардта  {О   Н.   Г.
Чернышевском. - Современное слово, 1911, 19 сентября,  Э  1331,  стр.  2.  -
Исправления редакцией "Современника" допускает и  А.  П.  Скафтымов  (Н.  Г.
Чернышевский. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1939, стр. 721. - Далее ссылки на
это издание приводятся в тексте, указываются лишь том и  страница).}  весьма
правдоподобно. Такая просьба могла содержаться в одном из не дошедших до нас
писем Чернышевского к Пыпину от 23 января  или  12  марта  1863  г.  {Н.  М.
Чернышевская. Летопись жизни и деятельности Н. Г. Чернышевского.  М.,  1953,
стр. 281, 285, 290.}
     Аналогичная просьба - о проверке собственных имен и дат в главе третьей
романа - содержалась в не дошедшем до нас письме Чернышевского к  Пыпину  от
12 февраля 1863 г. (XIV, 471).
     Мы в сущности не знаем, был ли нанесен роману какой-либо цензурный урон
и  какой  именно.  Вполне  вероятно   уже   высказывавшееся   в   литературе
предположение,  что  чиновники  следственной  комиссии   и   III   Отделения
просматривали рукопись лишь с их "следственной" точки зрения и  не  нашли  в
ней  ничего  или  почти  ничего   предосудительного.   Помощник   смотрителя
Алексеевского равелина И. Борисов - правда, в поздних воспоминаниях - писал,
что читал роман в рукописи и может "удостоверить, что цензура III  Отделения
в очень немногом исправила его". {И. Борисов. Алексеевский равелин в 1862-65
гг. (Из моих воспоминаний). - Русская старина, 1901, Э 12, стр. 576.}
     Ни  в  коем  случае   нельзя   игнорировать   еще   одно   авторитетное
свидетельство: члена редакции и двоюродного  брата  Чернышевского  -  А.  Н.
Пыпина. В официальной записке, имевшей целью смягчение участи Чернышевского,
датированной 18 февраля 1881 г. и составленной видными  адвокатами,  которые
понимали, что все написанное может подвергнуться проверке и  поэтому  должно
строго соответствовать истине, ясно сказано, что роман пропущен "без  всяких
исключений". {Красный архив, т.  XXII,  1927,  стр.  226.}  Это  утверждение
всегда должно нами учитываться.
     Вполне допустимо, что дело происходило именно так, как  его  изображает
цензор О. А. Пржецлавский: после просмотра  романа  высшими  полицейскими  и
следственными органами цензор Министерства народного просвещения просто  уже
не решался на какие бы то ни было посягательства на текст произведения.  {О.
А. Пржецлавский. Воспоминания. - Русская старина, 1875, Э  9,  стр.  154.  -
Вообще следует иметь в виду, что Бекетов цензуровал всякий раз  не  отдельно
"Что делать?", а,  как  правило,  весь  номер  "Современника".  -  См.  кн.:
Шестидесятые годы. Материалы по истории литературы и общественному движению.
Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера. М.-Л., 1940,  стр.  389.}  Это
предположение  находит   свое   подтверждение   в   недавно   опубликованной
дневниковой записи казанского краеведа Н. Я. Агафонова от 21 апреля 1878  г.
{Е. Г. Бушканец. Царская цензура и "Что делать?"  Чернышевского.  -  Огонек,
1951, 23 сентября, Э 39, стр. 24. - Сообщение Агафонова о том, что роман был
пропущен  цензорами  В.  Н.  Бекетовым  и  Ф.  И.   Рахманиновым,   неверно:
единоличным цензором "Современника" в это время был Бекетов.}
     В. Н. Бекетов в поздней беседе с Н. Я. Агафоновым, утверждал, что после
того,  как  роман  прошел  "фильтру  III  Отделения",  он  просматривал  его
поверхностно и  "слепо  подписал".  {Е.  Г.  Бушканец.  Первая  библиография
сочинений Чернышевского. - Литературное наследство, т. 67.  М.,  1959,  стр.
215-220.} Между тем в журнале следственной комиссии 16 января 1863  г.  ясно
написано, что роман передается "для напечатания с соблюдением  установленных
правил для цензуры" (Чернышевский, XVI, 713).
     Любопытна реакция консервативно настроенных читателей, разобравшихся  в
смысле романа. Так, А. А. Фет писал в воспоминаниях: "Мы с Катковым не могли
прийти в себя от недоумения  и  не  знали  только,  чему  удивляться  более:
циничной ли нелепости всего романа  или  явному  сообщничеству  существующей
цензуры". {А. Фет. Мои воспоминания. 1848-1889. Ч. 1. М., 1890, ст