р,  пока  за
ним  не  являются  рыцари  и  настоятель  монастыря.  Бертрам  сознается   в
совершенном преступлении и требует для себя самой мучительной казни.  Гибель
мужа от руки бывшего жениха, неожиданная смерть ее  маленького  сына  сводят
Имогену с ума: она укрывается в пещере, находящейся  в  густом  лесу,  когда
мимо нее ведут на казнь Бертрама. В безумии она бросается к нему, спрашивает
у него, где муж и ребенок, и испускает последний вздох в объятиях  Бертрама.
Видя, что она мертва, Бертрам выхватывает меч у одного из сопровождавших его
рыцарей и убивает себя.

     Такова вкратце эта пьеса Метьюрина, которая при первом своем исполнении
была  принята  лондонскими  зрителями  с  восторгом.  Она  была  напечатана,
выдержала  семь  изданий  в  течение   одного   года   и   принесла   автору
вознаграждение  в  тысячу  фунтов  стерлингов:  по  сравнению  с  гонораром,
полученным Метьюрином за "Милезского  вождя"  (он  равнялся  всего  лишь  80
фунтам), это был большой материальный успех.
     Удача Метьюрина вполне объяснима,  если  мы  примем  во  внимание,  что
английская драматургия в начале XIX в.  далеко  не  находилась  в  состоянии
творческого подъема и что репертуар  английских  театров  представлял  собою
довольно жалкую картину; английские реалистические бытовые комедии XVIII  в.
-  Шеридана  и  Голдсмита  -  были   забыты;   слава   великих   драматургов
"елизаветинцев"  с  Шекспиром  во  главе   только   начинала   возрождаться;
английские театры пробавлялись еще переводными сентиментальными  мелодрамами
А. Коцебу или  заурядными  собственными  подражаниями  им,  вовсе  лишенными
литературных или сценических достоинств:  вспомним,  что  первая  выдающаяся
романтическая драма "Ченчи", принадлежавшая  перу  П.  Б.  Шелли,  появилась
только в 1819 г.
     Одним из последствий чрезвычайного успеха "Бертрама" у зрителей  театра
Друри  Лейн  было  то,  что  имя  автора,  скрывавшегося  до  тех  пор   под
псевдонимом,  неизбежно  должно  было  открыться  публике,  немало  в   этом
заинтересованной. Разоблачение псевдонима совершилось тем легче, что ему  не
мог противостоять сам Метьюрин, приехавший в Лондон, чтобы присутствовать на
первых представлениях своей пьесы и проживший здесь около месяца. Вскоре имя
Метьюрина проникло в печать, и сам автор разрешил поставить его в первый раз
на титульном листе издания  "Бертрама",  выпущенного  в  свет  издательством
Джона Меррея; выдуманный когда-то Метьюрином Деннис Джеспер  Мерфи  перестал
существовать.
     Авторское тщеславие Метьюрина было частично удовлетворено: он  приобрел
в Лондоне новых знакомых, старавшихся  встретиться  и  побеседовать  с  ним;
более тесными  стали  его  связи  с  литераторами  и  издателями;  благодаря
последним удалось с  полным  его  именем  выпустить  второе  издание  "Семьи
Монторио".
     Постепенно  имя  писателя  становилось   известным   и   за   пределами
Великобритании.  В  его  возраставшей  известности  была,  однако,  и   своя
отрицательная сторона: все напряженнее становились отношения Метьюрина с его
церковным начальством, которое получило теперь возможность  преследовать  не
литературный псевдоним, а подлинного автора и с этих пор  интересовалось  не
только его произведениями, но и им самим. Многие, не только английские, но и
континентально-европейские газеты и журналы, в том числе и русские  {См.  об
этом ниже, с. 617.}, обошло известие о  крайнем  неудовольствии  Метьюрином,
высказанном дублинским архиепископом.
     В Дублин из Лондона Метьюрин вернулся более веселый и  оживленный,  чем
обычно, с деньгами в кармане, тотчас же закрыл пансионат для молодых людей и
предался светским развлечениям, в особенности увлекаясь  танцами  в  богатых
дублинских семьях и у себя дома. Именно к этому  времени,  когда  его  жизнь
была больше на виду, чем в периоды вынужденного  уединения,  его  облик  был
запечатлен многими мемуаристами, считавшими Метьюрина  "самым  эксцентричным
из ирландцев его времени", как отзывался о нем Аларик Уоттс {См.:  Levy,  p.
522.}. О его странностях, противоречивых чертах  его  характера,  постоянном
стремлении рисоваться, казаться не тем, кем он был на самом  деле,  по  всей
Великобритании и даже за ее пределами, например в соседней  Франции,  ходило
множество анекдотов и сплетен. Из  них  постепенно  складывалась  устойчивая
легенда, на которой строились первые биографии писателя. Поскольку  реальные
факты из истории его жизни известны еще не были, легендарная  его  биография
прочно вошла в литературный оборот и  оправдывала  тот  тезис  критики,  что
личная жизнь писателя и его человеческие качества не всегда отражаются в его
произведениях. Бальзак, бывший страстным почитателем  творчества  Метьюрина,
всегда  удивлялся  несоответствию  внешнего  и  внутреннего  облика   автора
"Мельмота  Скитальца".  В  предисловии  к  первому  изданию  своего   романа
"Шагреневая кожа" (1831) Бальзак, рассуждая о том, что  "существуют  авторы,
чей личный характер отражается в природе их сочинений, когда произведение  и
человек составляют одно и то же, но что есть и другие писатели, чья  душа  и
нравы резко противоречат форме  и  содержанию  их  творчества",  в  качестве
примера ссылался на уже покойного в то время Метьюрина: "Так было и с  самым
оригинальным из современных авторов, которым может гордиться Великобритания:
Метьюрин,  священник,  подаривший  нам  Еву  {Речь  идет  о  героине  Романа
Метьюрина "Женщины, или За  и  против"  (1818).},  Мельмота,  Бертрама,  был
кокетлив, любезен, чтил женщин; словом, по вечерам человек, творивший ужасы,
превращался в дамского угодника, в денди" {Бальзак об искусстве. Сост. В. Р.
Гриб. М.-Л., 1941, с. 203-204.}.
     В этой характеристике легенда о Метьюрине дана не только в обобщенном и
сформировавшемся виде, но представлена уже как некая  очевидная  реальность,
не допускающая сомнений. Кроме того, она  служит  здесь  наглядным  примером
теоретического положения о будто бы существующих различных типах соотношении
между литературными произведениями и личностями их создателей:  Бальзак  еще
не  мог  знать  ничего  о  том,  насколько  в  сущности   далека   была   от
действительности эта "творимая легенда" о Метьюрине как писателе и человеке.
Источников же для этой искажающей его личность легенды накопилось уже к тому
времени много: они рассеяны были по разным критическим статьям, литературным
воспоминаниям, запискам путешественников по Ирландии и  т.  д.,  и  в  итоге
создававшийся таким образом условный  портрет  писателя  казался  правдивым,
становился устойчивым и неоспоримым.
     Один из современников Метьюрина  так  описывал  впечатление,  какое  он
производил на людей, его знавших: "Прекрасный  танцор  и  мрачный  романист,
кончиком  пера  записывающий  исключительные  выдумки  своего   воображения;
умирающий с голоду и  частый  посетитель  балов,  светский  человек,  хорошо
знакомый с жизнью кулис, надменный,  страстный  любитель  кадрили,  игорного
стола и рыбной ловли. Мы встретили его однажды в октябре  на  берегу  озера,
вооруженного огромной удочкой и одетого как щеголь - лондонский и дублинский
актер, в туфлях-лодочках и шелковых чулках" {Эта характеристика появилась во
французском журнале ("Revue des deux Mondes", 1833) и цитирована без  всяких
оговорок в предисловии к лондонскому изданию "Мельмота  Скитальца"  1892  г.
(vol. I, p. XXV-XXVI).}. Даже Байрон засвидетельствовал  в  письме  к  Джону
Меррею (1817 г.), что Метьюрин показался ему  чем-то  вроде  "самодовольного
фата" ("a bit of coxcomb"),  а  Вальтер  Скотт  находил  Метьюрина  "слишком
веселым для священника", чрезмерно преданным светской суете, любви к  музыке
и танцам в компании молодых людей и девиц {См.: Levy, р. 522.}.
     Только в настоящее время мы в состоянии решительно утверждать, что этот
и подобные ему воображаемые портреты Метьюрина сбивались либо на шарж,  либо
на недружелюбную сатиру и имели мало общего с личностью  писателя,  которого
стремились  изображать.  Иным  представлялся  он   настоящим   денди,   мало
интересующимся искусством и литературой; его называли человеком  кокетливым,
заботившимся  об  изысканности  своей  одежды,  ее   покрое   и   цвете,   с
педантическим и кропотливым вниманием  относившимся  прежде  всего  к  своей
внешности,  -  но  в  подобных  отзывах  чувствовались  по   большей   части
завистливые преувеличения. Этому молодому священнику в особенности не  могли
простить его неестественную и, казалось, неприличную для его сана  любовь  к
танцам и дамскому обществу. "Он первым принимался  за  кадриль  и  последним
оставлял танец", - добавляет один из очевидцев, говоря тут же, что  "бальный
зал был тем его храмом, где он черпал свое вдохновение и предавался  высоким
помыслам" {Ibid., p. 127.}. Он будто бы особо гордился грацией и изяществом,
с которыми танцевал; его легкий силуэт и меланхолический вид -  естественный
или притворный, который он придавал себе, накладывали своеобразный отпечаток
на его поведение в обществе. Приверженность его к  дамскому  обществу  также
вызывала злорадные, но явно ханжеские толки: писатель будто  бы  "становился
недовольным и нервным, когда вокруг него были одни мужчины" {Ibid.}. Один из
наблюдателей ирландского общества был, вероятно, не  так  далек  от  истины,
когда любви Метьюрина к танцам нашел следующее объяснение: "Он танцевал так,
как иные пьют, - чтобы забыться" {Ibid., p. 128.}.
     Менее  пристрастные  и  более  внимательно  присматривавшиеся  к   нему
современники считали Метьюрина  человеком  весьма  импульсивным,  обладавшим
искусством притворяться, когда это было необходимо или вызывалось  внезапной
и причудливой сменой его настроений;  иные  считали  его  даже  "одержимым",
человеком не от мира сего, чудаком, от которого можно было ожидать всяческих
неожиданностей. В поздней биографической статье о  Метьюрине,  помещенной  в
ирландском журнале 1852 г., о нем рассказан был следующий  анекдот,  имеющий
все признаки достоверности. Это было в ту пору его  жизни,  когда  отношения
его с церковным начальством не достигли еще  той  напряженности,  какую  они
приобрели после постановки на лондонской сцене его "Бертрама". Он  находился
в крайне стесненном материальном положении и  искал  выхода  в  литературной
работе. Однажды к нему на дом явился некий высокопоставленный член церковной
иерархии, то ли в целях оказать ему помощь и повысить его в должности, то ли
для того, чтобы лично удостовериться в справедливости  тех  толков,  которые
распространялись о нем по всему Дублину.  Впечатление,  которое  вынес  этот
посетитель о хозяине дома - бедном священнике, крайне  нуждавшемся  тогда  в
поддержке, было  самое  неудовлетворительное.  Рассказывали,  что  будто  бы
Метьюрин заставил этого  важного  посетителя  слишком  долго  ожидать  себя,
наконец он вошел развязной походкой в гостиную, где иерарх,  уже  выведенный
из терпения, находился в состоянии крайнего раздражения.  Метьюрин  появился
перед ним с всклокоченными волосами, растрепанный,  в  плохой  и  неряшливой
домашней одежде, с пером в  одной  руке  и  рукописью  своего  "Бертрама"  в
другой, стихи которой "он громко читал" {The Irish  Quarterly  Review,  1852
(цит. по: Idman,  p.  103).}.  Рассказывая  этот  анекдот,  современники  не
удивлялись, что эксцентричность, чтобы  не  сказать  бестактность  поведения
Метьюрина, весьма усилила суровое отношение к нему его церковного начальства
и что он никогда не был повышен в должности,  еле-еле  сохранив  ее  и  свой
связанный с ее отправлением весьма скромный оклад.
     Некоторых из прихожан Метьюрина, вероятно,  раздражало  то,  что  после
самозабвенных танцев на вечернем  балу  или  пения  в  одном  из  дублинских
салонов их пастырь Метьюрин на другое  утро  был  в  состоянии  красноречиво
произносить церковную проповедь, призывая к отречению от мира, от  греховных
удовольствий  и  недостойных  страстей  {Idman,  p.   129.}.   Тем   охотнее
распространяли они злонамеренные сплетни на его счет. Особенно  злобствовали
местные ханжи после возвращения Метьюрина из Лондона, когда благодаря успеху
его трагедии в карманах его завелись деньги, правда,  ненадолго.  Завистники
распускали слухи, что он  хотел  удивить  и  смутить  окружающих  как  своим
неожиданным  и  мнимым   богатством,   так   и   бездумным,   но   эффектным
расточительством. В это время образ его жизни стал пышным  и  блистательным:
стены его квартиры внезапно  покрылись  специально  заказанными  обоями,  на
которых изображены были сцены, заимствованные из  его  романов,  в  комнатах
появилась роскошная мебель, обитая дорогими  материями.  Метьюрин  будто  бы
любил выставлять напоказ свою частную жизнь, хвастать  своим  писательством,
рисоваться, требовать к себе благоговейного внимания  {До  В.  Скотта  дошли
слухи, что Метьюрин любил, чтобы его видели сочиняющим,  и  что  поэтому  он
охотно окружал себя женщинами. Однако чтобы не поддаться  искушению  принять
участие в разговоре, он скреплял свои губы кусочком  размягченного  хлебного
мякиша; тогда же, когда он  работал  в  одиночестве,  он  наклеивал  кусочек
такого мякиша себе  на  лоб  для  обозначения  того,  что  он  занят  и  что
обращаться к нему запрещено кому бы то ни было (см.: Lockhart J.-C.  Memoirs
of the Life of Sir W. Scott. vol. III. Edinburgh, 1838, p. 279).}.
     На самом деле все это мало походило на  правду.  В  этом  убеждают  нас
прежде всего письма самого Метьюрина к В.  Скотту  и  некоторым  другим  его
современникам, полные жалобных  просьб  и  горестных  признаний.  Лондонский
успех не был длительным, а полученная значительная сумма растаяла быстро. Из
его неоднократных свидетельств явствует, что  большая  часть  гонорара  ушла
все-таки не на причуды, а на уплату старых  и  новых  долгов.  Его  показная
веселость и повадки модного франта были ему  не  к  лицу  и  проявлялись  от
случая к случаю, скорее всего для  того,  чтобы  скрыть  безысходную  тоску,
овладевавшую его душой, чтобы забыть хоть на время многочисленные  заботы  и
непрерывные затруднения, которые испытывали и он, и члены его семьи. В конце
первого десятилетия мрачное настроение его усиливалось и редко рассеивалось;
он почти не имел удачи в делах, а творческий  процесс  становился  для  него
трудом  тяжелым  и  мучительным,  в  особенности   в   те   периоды,   когда
обстоятельства принуждали его  не  знать  отдыха  и  не  жалеть  своих  сил.
Анекдотическим рассказам о той почти театральной и декоративной  обстановке,
в  которой  он  якобы  создавал  свои  произведения,  противостояли  другие,
по-видимому более достоверные, хотя и вовсе не забавные свидетельства.  Один
из  английских  мемуаристов,  вспоминая  свое  впечатление  от   встречи   с
Метьюрином в  его  доме,  рассказывал,  что  он  принуждал  себя  к  ночному
изнурительному литературному труду: "Казалось,  что  его  ум,  странствуя  в
сумрачных сферах романтического вымысла, покинул его  тело,  оставив  позади
себя свой физический организм; его длинное  и  бледное  лицо  принимало  вид
посмертной маски,  а  его  большие  выпуклые  глаза  становились  неподвижно
стеклянными" { Douglas Jerrold's Shilling Magazine, 1846 (цит. по: Idman, p.
196).}. Он походил на привидение, выступившее со  страниц  его  собственного
произведения.
     Письма Метьюрина этого времени полны жалоб на свою судьбу, на  неудачи,
сопутствовавшие каждому его предприятию, и довольно  однообразных  просьб  о
помощи, защите, советах.
     На первых порах после возвращения из Лондона, после успеха  "Бертрама",
вскружившего ему голову, когда он  все  еще  верил  в  прибыльность  ремесла
драматурга, он быстро сочинил одну  за  другой  две  романтические  драмы  -
"Мануэль" ("Manuel", 1817) и "Фредольфо" ("Fredolfo", 1818).

     "Мануэль" задумывался Метьюрином, по-видимому,  еще  в  Лондоне,  когда
Эдмунд Кин просил его создать  какую-нибудь  пьесу,  в  которой  он  мог  бы
сыграть роль сумасшедшего в отместку театральной дирекции, не  соглашавшейся
поставить для него "Короля Лира" Шекспира из опасений,  как  бы  театральные
зрители не увидели здесь намека на умственное расстройство, которым  страдал
тогдашний  английский  король  Георг  III.  Такой  пьесой  и  явилась  новая
романтическая трагедия Метьюрина "Мануэль".
     Действие драмы развертывается в Испании  в  период  реконкисты,  т.  е.
отвоевания страны испанцами у арабов. Первый акт происходит в  Кордове.  Сын
графа Мануэля  Вальди,  Алонсо,  герой  освобождения  этого  города,  найден
убитым; Мануэль обвиняет в этом своего родственника,  Зелоса,  сын  которого
Торрисмонд мог бы претендовать на наследство графа,  если  бы  устранен  был
законный  наследник  -  Алонсо.  Так  как  Мануэль  не   может   представить
доказательств своего обвинения, его ссылают в один из отдаленных замков, где
он и сходит с ума, несмотря на нежные заботы, которыми его окружает его дочь
- Виктория. Однако фактический  убийца  Алонсо,  мавр,  оплаченный  Зелосом,
мучимый угрызениями совести и связанный клятвой не произносить  имени  того,
кто нанял его для совершения преступления, передает Виктории меч, на  клинке
которого выгравировано имя Зелоса, для того чтобы она передала  его  судьям.
Узнав об этом, Зелос лишает себя жизни.  Таков  вкратце  сюжет  этой  весьма
обстановочной, усложненной побочными эпизодами пьесы. Создавая ее, Метьюрин,
вероятно, предполагал, что этот его новый шедевр затмит  "Бертрама",  и  был
очень озабочен тем, чтобы придать ему как можно более театральных  эффектов.
Замысел этот, однако, не оправдался: очень вероятно, что  эффектных  сцен  в
пьесе, с точки зрения зрителей и читателей, оказалось  даже  слишком  много;
она вышла за пределы допустимого правдоподобия, показалась неестественной  и
ходульной; в  ней  было  мало  действия  и  много  декламации.  Несмотря  на
живописную декоративность постановки "Мануэля" в театре Друри Лейн в Лондоне
- сцены изображали средневековые замки, пещеру на берегу реки  Гвадалквивир,
покрытой предутренним туманом, рыцарские поединки и  судилища,  монастырские
часовни и склепы и т. д., - она шла на сцене только однажды  (8  марта  1817
г.). Хотя великодушный Джон  Меррей,  находившийся  в  дружеском  общении  с
Метьюрином с того времени, как был представлен  "Бертрам",  и  на  этот  раз
напечатал  "Мануэля"  отдельной  книгой,  но  это  издание  было   последним
произведением Метьюрина, которое  Меррей  выпустил  в  свет.  "Нелепая  вещь
умного человека", - отозвался о  "Мануэле"  Байрон  в  письме  к  Меррею  из
Венеции (14 июня 1817 г.) и пояснил: "Как пьеса она негодна для театра,  как
поэма - она вещь малозначительная" {См.: Idman, р. 134.}. Э.  Кин  со  своей
стороны остался совершенно равнодушным к роли,  которая  была  написана  для
него и, вероятно, содействовал  тому,  что  представления  пьесы  больше  не
возобновлялись. Печать обошла ее молчанием; лишь в журнале "Monthly  Review"
появился краткий, но безжалостный отзыв  о  "Мануэле",  подымавший  на  смех
сюжет трагедии, и в частности сцены разоблачения убийцы {Ibid., p. 139.}.
     Неудача, постигшая  Метьюрина  с  "Мануэлем",  однако,  не  лишила  его
творческой активности. Не прошло и  года,  как  он  написал  новую  пьесу  -
"Фредольфо",   предназначая   ее   для   другого   лондонского   театра    -
Ковент-Гардена. Действие пьесы сосредоточено теперь в  Швейцарии  -  стране,
благодаря Байрону ставшей  для  писателей-романтиков  столь  же  популярной,
какою ранее были Италия или  Испания  для  авторов  готических  романов.  Но
изменения  места  действия  или  декораций  пьесы   не   способствовали   ее
внутренним, структурным преобразованиям; драматургические мотивы, на которых
она построена, по-прежнему ведут нас  к  повествовательной  литературе  этой
поры и не блещут особой оригинальностью. Герой  пьесы  Фредольфо  -  старый,
богатый и уважаемый всеми вла