лезет. Оден говорил, если великий поэт
совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему
премию, а потом -- повесить.

[Волков:]
	Недавно были опубликованы материалы, которые показывают, как
привольно Паунду было в этой самой психиатрической лечебнице. Вся
операция была провернута его поклонниками с тем, чтобы Паунд избежал
суда.

[Бродский:]
	Чтобы его не посадили на электрический стул!

[Волков:]
	И хорошо, что не посадили. Европейцы приравняли бы это к Хиросиме,
и американцы -- вся нация -- стояли бы на коленях, били бы себя в грудь
и посыпали головы пеплом.

[Бродский:]
	Не вся нация... Дело не в этом. Все-таки Паунд -- худо-бедно --
поэт. Особенно это касается первой трети его творчества; "Hugh Selwyn
Mauberley" -- совершенно замечательные стихи, безотказные. Похоже на
Заболоцкого, но с устервлением.

[Волков:]
	К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь "Cantos".

[Бродский:]
	И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать не надо,
потому что это совершенно бесполезно. Местами там есть потрясающие по
элоквенции куски. Но на самом деле это фиктивная реальность. Эти стихи,
кстати, так же фиктивны, как многое в европейской живописи XX века.
Нечто, чего могло бы и не быть, существует. И без этого можно жить не
то что счастливо, но даже и несчастливо. Нет, в общем с Паундом
поступили по справедливости. Как поэт он был вознагражден. И как
человек -- получил то, что заслужил. С моей точки зрения, как поэт он
получил даже больше того, что заслужил. Следовало бы издать полное
собрание сочинений Паунда: все ранние стихи, полностью "Cantos". И
разумеется, том его итальянских радиошпилей. И тогда все станет на свои
места. И никто больше не будет психовать, что вот-де какая
несправедливость совершена по отношению к поэту.

[Волков:]
	Ольга Радж, говорят, неплохо играла на скрипке. Сам Эзра Паунд живо
интересовался музыкой и даже написал оперу на стихи Франсуа Вийона.
Одним из любимых композиторов Паунда был Стравинский; он любил
повторять, что у Стравинского он учится своему ремеслу поэта. Кроме
того, оба они были поклонниками Муссолини.

[Бродский:]
	Я в этом не нахожу ничего удивительного.

[Волков:]
	Стравинский отзывался о Муссолини с большим восторгом, особенно
после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в
тридцать шестом году Стравинский открыл свой авторский вечер в Неаполе
исполнением "Джовинеццы", фашистского гимна.

[Бродский:]
	С итальянским фашизмом все не так просто. Просто, конечно, но... Вы
знаете, почему Муссолини зовут Бенито? Его папаша был человек весьма
левых убеждений. И по одной версии окрестил сына в честь Бенжамина
Франклина. А по другой -- в честь Бенито Хуареса, которого называют, в
свою очередь, мексиканским Линкольном. В фашистской Италии, в общем, не
преследовали евреев. Антисемитизма там вообще нету. Конечно, при
Муссолини итальянским евреям пришлось пережить много тяжелых дней. И,
например, римское гетто -- только недавно, лет тридцать спустя, стали в
него евреи понемногу возвращаться. Но все-таки -- ничего похожего на
то, что творилось, скажем, во Франции. Желтых звезд в Италии просто не
было. Я это не к тому говорю, чтобы защитить Стравинского. Наоборот,
это была колоссальная глупость с его стороны. Но от музыканта не
следует требовать слишком многого.

[Волков:]
	В общем, следует. Или курица не птица, музыкант не человек?

[Бродский:]
	Дело в том, что музыка -- как и архитектура -- это искусство, в
сильной степени зависящее от финансов. Если вы композитор, для
исполнения вашей симфонии нужен оркестр. А кто ж даст оркестр? И радио
из кармана не вынешь. Наверное, поэтому черт знает что творится иногда
в головах у этих людей! Самые лучшие архитекторы работали для самых
чудовищных заказчиков. Поэт, литератор -- это другое дело, с них и
спрос другой.

[Волков:]
	Мережковский, по воспоминаниям писателя Василия Яновского,
рассказывал о своей встрече с Муссолини так: "Как только я увидел его в
огромном кабинете у письменного стола, я громко обратился к нему
словами Фауста из Гете: "Кто ты такой? Wer bist du denn?" А Муссолини в
ответ: "Пиано, пиано, пиано".

[Бродский:]
	Пиано, пиано... Да, все они хороши!

[Волков:]
	Возвращаясь к Венеции -- можно ли сказать, что этот город стал
одним из ваших миров?

[Бродский:]
	И да, и нет. Знаете, человек смотрит на себя -- вольно или невольно
-- как на героя какого-то романа или кинофильма, где он -- в кадре. И
мой заскок -- на заднем плане должна быть Венеция.

[Волков:]
	И голуби на Сан-Марко?

[Бродский:]
	Голуби необязательны. Просто Венеция -- лучшее, что на земле
создано. Если существует некая идея порядка, то Венеция -- наиболее
естественное, осмысленное к ней приближение. Из возможных вариантов. И
постольку поскольку у меня есть шанс ко всему этому приблизиться, я
стараюсь -- ну, не знаю, покрутиться там хоть некоторое время, потому
что все время -- невозможно, да и не нужно это.

[Волков:]
	Из ваших стихов о Венеции мне больше всего нравятся два:
"Венецианские строфы" (1) и "Венецианские строфы" (2). Первое из них
посвящено Сюзан Зонтаг, а второе -- Геннадию Шмакову, вашему приятелю
еще по Питеру, умершему в 1988 году в Нью-Йорке. И, в связи с этим, я
хотел спросить: как это получается, что вы то или иное стихотворение
посвящаете тому или иному человеку? Относительно Зонтаг я могу
догадаться, особенно в связи с тем, что вы мне рассказали. А почему
второе стихотворение посвящено Шмакову?

[Бродский:]
	Я ему хотел посвятить много стихотворений. У меня даже была такая
идея -- выпустить книжку итальянских стихотворений, то есть стихов,
написанных об Италии. И всю эту книжку посвятить ему. Просто потому,
что наш с ним взгляд на Италию был абсолютно схожим. То есть два
мальчика смотрели на эту страну одинаково. Мы видели одно и то же,
любили одно и то же. Италия была для нас раем на земле, в некотором
роде. Действительно.

[Волков:]
	Сейчас, может быть, и можно воспринимать Италию как рай на земле,
потому что это для вас, в общем-то, музей. Но все эти прекрасные
картины, церкви, весь этот мрамор и прочее -- все это создавалось
посреди бесчисленных войн, страданий, кровавых ужасов.

[Бродский:]
	Нет, это не для нас рай. И не сейчас. Почему я говорю про Италию,
что это, действительно, единственное место, которое можно было бы
назвать раем на земле? Да потому что, живя в Италии, я понимаю: это то,
каким миропорядок должен быть, да? И каким он, видимо, был когда-то.
Может быть, в Древнем Риме. И в этом смысле мы со Шмаковым были -- я уж
не знаю -- римлянами, в некотором роде.

[Волков:]
	А какой из итальянских городов Шмаков любил больше всех? Наверное,
тоже Венецию?

[Бродский:]
	Нет, Ассизи. Потому что так получилось, что первый итальянский
город, который он увидел, был не Рим и не Венеция, а именно Ассизи.
Шмаков мне рассказывал, что он, когда увидел Ассизи, разревелся как
корова и совершенно не мог остановиться. И я его очень хорошо понял
тогда. Потому что Шмаков, при всем его гедонизме, был на самом деле
такой христианский мистик. Счастливый христианский мистик. Были такие.
И когда Шмаков, со всем своим культурным багажом, увидел Ассизи, то для
него все сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи
счастья. Я помню и свою реакцию на Ассизи, она была несколько иной. Мы
со Шмаковым об этом довольно много и долго разговаривали. Это был
счастливый человек, потому что он узнавал счастье, когда видел его
воплощенным. Вот почему он любил искусство, и вот почему он любил
Италию.

[Волков:]
	Вы ездили вместе с ним в Италию?

[Бродский:]
	Нет, хотя все время планировали такую поездку. Но так получалось,
что он мог поехать осенью, а я не мог. Потому что я преподаю. Так мы
никогда и не оказались в Италии одновременно. И для меня, чисто
эгоистически, это совершенно гигантская потеря. Потому что я понимаю,
что счастья открытия или узнавания Италии вместе со Шмаковым уже не
будет. А я понимаю, знаю -- чем это могло бы быть. Потому что те
несколько мест, где мы оказывались вместе... Ну чего говорить об
этом... Не повезло. И вы вот спросили относительно механизма посвящения
стихов. Он работает по-разному. Со Шмаковым как раз все было просто.
Ему некоторые мои стихотворения сильно нравились. И в этих случаях я
понимал, что не сделал никакой ошибки. Так я чувствовал. Я хотел ему
посвятить несколько стихотворений. Например, "Письма династии Минь",
потому что он был первый кто, собственно, меня и убедил, что это --
хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения. И в
отношении "Венецианских строф" я просто точно знал, что это
стихотворение должно ему понравиться. Что и произошло.

[Волков:]
	Меня вопрос с посвящениями занимает потому, что я их воспринимаю
как часть стихотворения. Меня к этому приучило чтение стихов Ахматовой,
которая, насколько я понимаю, всегда чрезвычайно тщательно взвешивала,
кому посвятить свое произведение. От посвящения во многом, как мне
кажется, зависит аура стиха. Посвящение как бы задает всему
стихотворению камертон. И в этом смысле меня несколько смущают ваши
посвящения в "Венецианских строфах". Они как будто нарочно перепутаны.
Во втором стихотворении идет речь о Сусанне, но посвящено оно Шмакову.
А в первом, посвященном Сюзан Зонтаг, поминается Дягилев -- с которым,
казалось бы, естественнее было бы связать, по целому ряду причин,
Шмакова: оба русские, страстные балетоманы, гомосексуалисты.

[Бродский:]
	Действительно, во втором стихотворении появляется образ "новой
Сусанны", на которую смотрят "новые старцы", то есть японцы с
кинокамерами. Но я просто решил, что Зонтаг будет приятней, если я ей
посвящу первое стихотворение. Ведь посвящаешь стихотворение для того,
чтобы кого-то порадовать. Вы знаете, когда-то -- давным-давно -- я
услышал совершенно замечательную музыку. Это была пластинка Баха, а
произведение называлось "Музыкальное приношение". Вы, конечно, знаете
эту музыку...

[Волков:]
	Я даже догадываюсь, о какой именно пластинке речь идет -- чешская,
фирмы "Супрафон". Это была единственная запись "Музыкального
приношения", которая продавалась в Ленинграде в шестидесятые годы...

[Бродский:]
	Так вот, я тогда подумал: хорошо бы и мне оказаться способным
когда-нибудь написать такое! Сделать кому-нибудь такое приношение. В
этой эмоции, мне кажется, кроется один из сильнейших побудительных
мотивов к творчеству. Стихотворение пишешь для того, чтобы
отблагодарить, да? Вот откуда все эти мои стихотворения, посвященные
разным местам и странам. Какой-то критик написал, что это у меня
получается травелог. Все это чушь! Пишешь потому что ты был где-то
счастлив и хочешь поблагодарить за это. Той же монетой, если угодно.
Потому что платишь искусством за искусство. Так что это -- та же самая
монета. Я помню один совершенно феноменальный эпизод в моей жизни. Вы
ведь знаете мое стихотворение "Лагуна", написанное про Венецию. Оно мне
всегда очень сильно нравилось, но это было давно. И вот, во время той
самой Биеннале 1977 года, о которой мы говорил давеча, я выступал в
Венеции -- уж не помню в каком зале, где-то около театра Ла-Фениче. Но
сам этот зал я запомнил на всю жизнь. Весь он -- стены, потолок, все --
был залеплен фресками Гварди, по-моему. Представьте себе, этот зал, эта
живопись, полумрак. И вдруг я, читая свою "Лагуну", почувствовал, что
стою в некоем силовом поле. И даже добавляю нечто к этому полю. Это был
конец света! И поскольку это все было в твоей жизни, можно совершенно
спокойно умереть. Помните, как Барышников рассказывал о словах Шмакова
перед смертью, когда тот лежал в больнице? "Какая у меня все-таки была
счастливая жизнь..."

[Волков:]
	Вы об этом же говорите в последней строфе "Римских элегий"...

[Бродский:]
	Да, о том же самом. О том же самом.

[Волков:]
	И еще о посвящениях -- в частности, о посвящениях женщинам. Скажем,
у вас роман с женщиной -- провоцирует ли это вас на стихотворение и,
соответственно, посвящение? И какая, скажем, женщина провоцирует на
стихотворение, а какая -- нет?

[Бродский:]
	Ну на стихотворение-то провоцируют все, я думаю. Но зачастую это
происходит -- как бы это сказать -- постфактум.

[Волков:]
	Возьмем, к примеру, те же самые "Римские элегии" ваши. Каждый раз,
когда я их перечитываю, то натыкаюсь на посвящение -- "Бенедетте
Кравиери". И это имя стало для меня настолько частью всего цикла, что я
стараюсь ее себе вообразить, поскольку никогда ее не видел, ничего о
ней не знаю. Это что -- у нее синие глаза, которые в "Римских элегиях"
не раз поминаются?

[Бродский:]
	Да нет, синий зрачок -- это мой! Уж не знаю там, какой он у меня --
синий, серый? Женский зрачок там -- коричневый! Но он принадлежит не
Бенедетте Кравиери, а совершенно другой девице, Микелине. Ее имя тоже
там появляется. А Бенедетте -- она, кстати, внучка Бенедетто Кроче -- я
этот цикл посвятил потому, что она оказалась в Риме как бы моим
Вергилием и познакомила с Микелиной. На самом же деле
противопоставление синего глаза карему в данном случае есть
противопоставление Севера -- Югу. Потому что весь цикл -- о реакциях
северного человека на Юге.

[Волков:]
	В pendant "Римским элегиям" Гете?

[Бродский:]
	Да, здесь имеют место быть типичные гетевские дела, если хотите.
Хотя эту параллель не следует особенно далеко заводить. Так что
посвящены "Римские элегии" одной женщине, а подлинной героиней цикла
является совершенно другая. Вот как бывает.

[Волков:]
	Еще немного о посвящениях. Мне ужасно по душе ваш "Новый Жюль
Верн". Почему вы посвятили его Леше и Нине Лифшицам?

[Бродский:]
	А им понравилось, вот и посвятил!

[Волков:]
	Для меня это посвящение тоже стало частью "Нового Жюля Верна". И
потому я был чрезвычайно огорчен, когда в первой российской публикации
-- в журнале "Новый мир" -- это посвящение вдруг исчезло...

[Бродский:]
	Свиньи! Свиньи! Они там, в России, постоянно при публикациях
снимают посвящения, снимают заголовки, коверкают тексты, не проставляют
даты. Вот прошла огромная публикация моих стихов в журнале "Юность" --
там все перепутано и исковеркано. Да что говорить!

[Волков:]
	Это напоминает мне схожую историю, случившуюся при публикации
стихов Ахматовой в той же "Юности" двадцать пять с лишним лет назад.
Ахматова предоставила им тогда большую подборку стихов и предисловие к
ним. И говорила мне потом, что ей это предисловие редакторы "Юности"
безжалостно сократили и исковеркали, оставив в неприкосновенности
только одну, последнюю фразу: "Стихи выбирала я сама". Что тоже было в
данном случае неправдой, потому что выбор Ахматовой "Юность" полностью
проигнорировала, составив публикацию по своему усмотрению. Так что
десятилетия проходят, а нравы российских редакторов не изменяются...

[Бродский:]
	Ну чего о них говорить! Их всех следует арестовать, а на их место
посадить других людей, ха-ха-ха!

[Волков:]
	Как в "Борисе Годунове" Пушкина: "изловить и повесить"?

[Бродский:]
	Изловить -- да, но повесить -- нет. Просто посадить на их место
других людей.

[Волков:]
	Вы знаете, Игорь Стравинский в свое время в приватных беседах любил
подчеркивать, что он из России уехал на Запад не спасаясь от
большевиков, а в знак протеста против засилья там консервативных
музыкантов, которых он называл "мракобесами". Дирижер Николай Малько
вспоминал, как Стравинский ему жаловался: "Я не жажду крови, но Сталин
расстрелял столько инженеров, почему же эти мракобесы продолжают
существовать?" А дело было в тридцатые годы...

[Бродский:]
	Тоже добрая душа!

[Волков:]
	Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я
догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами?
Расширился ли круг стран, которые вы регулярно посещаете в последнее
время? Или это по-прежнему в основном Европа?

[Бродский:]
	Нет, особенно не расширился. Может быть, немного -- за счет Польши,
Югославии. Но в основном -- все те же самые круги своя.

[Волков:]
	У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время
куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать?

[Бродский:]
	В общем да. То есть не столько путешествовать, сколько куда-то
прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места на место и
глазеть по сторонам -- нет, не очень нравится.

[Волков:]
	Значит, чисто туристского любопытства у вас нет? Я это спрашиваю
потому, что у меня подобное любопытство отсутствует начисто. Я вообще в
состоянии из дому неделями не выходить. Новые ландшафты меня пугают.

[Бродский:]
	Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у меня нет.
Что до боязни новых ландшафтов, то я думаю, что это чувство можно
испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации -- в
Африке, или, до известной степени, на Востоке -- в Китае, Японии. Может
быть, в Южной Америке. Но не в Европе. С другой стороны, именно по
странам с экзотической для нас цивилизацией стоит путешествовать,
глазеть по сторонам, фотографироваться на фоне. В то время как в Европе
-- в той же Италии, к примеру,-- я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить,
быть, а не дефилировать как турист. И в итоге за все время моих
путешествий по Италии видел я там довольно мало. Потому что на полное
усвоение увиденного у меня действительно уходило довольно-таки много
времени и энергии. И я, в итоге, не думаю, что увиденное я понял. Не
думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением культуры, будь то
фасадик или там картинка, стоит масса информации, которую нужно
усвоить. На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и
пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо?
Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это
колыбель нашей цивилизации. Все прочее -- вариации, причем не всегда
удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой,
поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И
этим нужно заниматься серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня
ощущение постоянное, что я всей этой массы информации усвоить и
осознать не в состоянии.

[Волков:]
	Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об Италии
я уж не говорю -- ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут,
наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный
"Мексиканский дивертисмент", стихи об Англии, Голландии, Швеции. И
повсюду разбросана масса выразительных локальных деталей,
свидетельствующих о цепком глазе и памяти. И я слышал от нескольких
людей, что вы помните мельчайшие подробности своих путешествий даже
многолетней давности.

[Бродский:]
	Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю. Я просто
говорю о том, что сколько ни путешествуй по той же Италии, стать частью
этого ландшафта довольно трудно -- именно потому, что это тот самый
ландшафт, частью которого охота быть. Тут таится колоссальный соблазн
-- вполне естественный, если учесть, сколь многим русские и Россия
обязаны Италии.

[Волков:]
	Вы упомянули, что вас иногда обвиняют в сочинении "травелогов".
Мне-то как раз кажется, что вы, как правило, в своих стихах проецируете
на локальный пейзаж очень давние эмоции и внутренние конфликты -- может
быть, еще питерского происхождения.

[Бродский:]
	Вы знаете, Соломон, об этом мне опять-таки довольно трудно
говорить. Я не могу просто так сказать -- "да" или "нет". И если это
вам так представляется -- то, наверное, так оно и есть. Я не знаю.

[Волков:]
	В итоге, стихов о Питере у вас, кажется, меньше, чем об Италии.
Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о других
странах, все равно сравниваете их с Питером?

[Бродский:]
	Может быть. Но, скорее всего, я о родном городе написал меньше
потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать про
Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется, отработал.
То же сегодня происходит у меня и с Нью-Йорком, который я тоже ощущаю
своим