будь то искаженное произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне -- пантерн мажик!),*(140) а также для его длинной комической поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже":

		Вам понравится Европа.
		Право, мешкать иль не фо' па,
		А то будете маляд,
		Отправляйтесь-ка в Кронштадт.*(141)

* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский).

	Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или немецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян Бедный).**

* "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не открывается." ("Западня")

** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Врангель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Врангеля")

	Не то у Бродского, который говорит макаронически от себя с совершенно иной целью, а именно -- иронически принизить и лишить романтического ореола саму тему Фауста, показать ее философскую несостоятельность и несерьезность. Причину такого негативного отношения Бродского к великой немецкой поэме следует искать в резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэзии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же недвусмысленна -- в шуточной форме содержится серьезная критика как мистицизма как формы познания мира вообще, так и отношения к миру и людям "сверхчеловека", готового пойти на все для достижения своих целей. Последнее особенно отталкивающе действует на Бродского, в философии которого нет места угнетению, использованию других или любой иной формы хождения по головам и пренебрежения к гуманистическому началу в человеке.
	Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста, с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фашизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого человека вообще, склонного все решать посредством разума ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому считающего себя выше народов, живущих чувствами:

		Немецкий человек, немецкий ум.
		Тем более, когито эрго сум.
		Германия, конечно, юбер аллес.
		(В ушах звучит знакомый венский вальс.)

	Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский считатет и примат физиологического в жизни героя над духовным -- ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяволу, чтобы овладеть Маргаритой, -- цель, с точки зрения Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства:

		Их либе ясность. Я. Их либе точность.
		Их бин просить не видеть здесь порочность.
		Ви намекайт, что он любил цветочниц?
		Их понимайт, что дас ист ганце срочность.

	Ирония этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой ценой мелко для человека, тем более для мыслителя, которому в овладении девицей конечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо "душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех отраслях знания -- обманщик. Разве такое могло произойти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли великая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы видят в "Фаусте"?*(142) Неправдоподобие этой сюжетной линии, по мнению Бродского, приводит к художественной неправде, превращая искусство в искусственность:

		Унд гроссер дихтер Гете дал описку,
		чем весь сюжет подверг а ганце риску.
		И Томас Манн сгубил свою подписку,
		а шер Гуно смутил свою артистку.
		Искусство есть искусство есть искусство...
		Но лучше петь в раю, чем врать в концерте.
		Ди Кунст гехабт потребность в правде чувства.

	Не верит Бродский и в гетевскую даже гипотетическую возможность восклицания: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" Жизнь -- это развитие, динамика, всякая статика -- смерть, в реальности же всякое счастливое мгновение содержит элемент и прошлого и будущего, а потому не может быть счастливым до конца.
	Эта мысль пронизывает и пушкинскую "Сцену из Фауста", первая строчка которой "Мне скучно, бес" взята Бродским в качестве эпиграфа к "Двум часам в резервуаре". Пушкинскому Фаусту скучно, потому что он не нашел и не сможет найти непреходящего "чудного мгновенья". Добившись, благодаря дьяволу, возможности получать все "по щучьему веленью" Фауст не нашел счастья, ибо такое получение благ неинтересно, скучно и антигуманно. Пушкинский Мефистофель говорит за Фауста ту правду о его связи с Маргаритой, о которой он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может:

		  Мефистофель

		И знаешь ли, философ мой,
		Что думал ты в такое время,
		Когда не думает никто?
		Сказать ли?

		  Фауст

		Говори. Ну, что?

		  Мефистофель

		Ты думал: агнец мой послушный!
		Как жадно я тебя желал!
		Как хитро в деве простодушной
		Я грезы сердца возмущал!
		Любви невольной, бескорыстной
		Невинно предалась она...
		Что ж грудь моя теперь полна
		Тоской и скукой ненавистной?..
		На жертву прихоти моей
		Гляжу, упившись наслажденьем,
		С неодолимым отвращеньем:
		Так безрасчетный дуралей,
		Вотще решась на злое дело,
		Зарезав нищего в лесу,
		Бранит ободранное тело;
		Так на продажную красу,
		Насытясь ею торопливо,
		Разврат косится боязливо...
		Потом из этого всего
		Одно ты вывел заключенье...

		  Фауст

		Сокройся, адское творенье!
		Беги от взора моего!*(143)

	Бродского как и Пушкина не удовлетворяет идея Фауста еще и как жизненно-ложная, откровенно сказочно-романтическая, но поданная всерьез. Склонность к мистицизму в глазах Бродского отрицательное качество для поэта, по крайней мере поэта метафизика, так как не расширяет, а наоборот ограничивает возможность познания окружающего и внутреннего мира:

		Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
		Есть разница меж них. И есть единство.
		Одним вредит, других спасает плоть.
		Неверье -- слепота. А чаще -- свинство.

		Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
		Однако, интерес у всех различен.
		Бог органичен. Да. А человек?
		А человек, должно быть, ограничен.

		У человека есть свой потолок,
		держащийся вообще не слишком твердо.
		Но в сердце льстец отыщет уголок,
		и жизнь уже видна не дальше черта.

	В последней части стихотворения Бродский иронизирует над непознаваемостью общей идеи Фауста, над туманом, который напустил Гете и в котором нам не поможет разобраться даже его друг и биограф Эккерман.
	Позиция Бродского вполне понятна -- он как метафизик и классицист требует от поэзии ясности, в то время как для гете-романтика такой подход вовсе не обязателен, а в случае Фауста и диаметрально противоположен: в беседе с Эккерманом о своей поэме сам Гете сказал, что "чем более запутанно и непонятно для читателя поэтическое произведение, тем лучше".*(144) Романтизм с его ориентацией на мистику не может разрешить загадки человеческого существования -- является негодным средством для целей серьезного познания. Поэтому Бродскому идея Фауста неинтересна, чужда и лежит в области за искусством, каким он себе его представляет. Конечно, здесь идет речь об искусстве на уровне идей -- Бродский никогда не умалял поэтического мастерства Гете и не ограничивал его поэзию только лишь "Фаустом". Тем интереснее становятся для нас разногласия Бродского и Гете, базирующиеся не столько на обработке темы, сколько на разности их поэтического мировоззрения.


			8. Мир и миф

	Все красочное многообразие способов поэтического самовыражения, по-видимому, сводимо к трем основным источникам поэтического творчества: "моя жизнь", "жизнь моего alter ego" (он же "лирический герой", он же "персона") и "жизнь мифологического героя"; или для краткости: жизнь, фантазия, миф. Эти источники питают творчество любого поэта, их материал причудливо переплетается и скрепляется веществом неповторимого "Я" его личности и зачастую образует на первый взгляд недискретную поэтическую ткань, тем не менее, во многих случаях поддающуюся расплетению на свои составляющие. У иных же поэтов доминирует (или отсутствует) материал того или другого источника настолько ярко, что выводы о его методе самовыражения не вызывают споров. В большинстве случаев основой поэтического творчества является частная жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в чистом виде "от себя", или опосредствовано "от лирического героя", или через "миф".
	Стихотворения "от себя" базируются на непосредственном временно'м и чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт. Например, "Поэма конца" Цветаевой написана по следам реальной любви поэта к реальному лицу -- Константину Родзевичу, и действие разворачивается в реальном городе -- Праге. Конечно личные переживания, пропущенные через горнило искусства, видоизменяются, усиливаются, преувеличиваются, но основа все-таки реальна, а усиление -- один из основных приемов искусства, служащий для создания иллюзии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!"
	Стихотворение "от лирического героя" имеет отправной точкой лицо во многом вымышленное -- это маска, которую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего. Так маска "поэта-хулигана" в лирических циклах Есенина -- почти Есенин, а маска "восторженного влюбленного" в лирике Фета -- кто-то другой, но уж точно не автор. (Пропасть между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих современников.) В реальности оба уровня -- "от себя" и "от лирического героя" -- часто переплетены самым причудливым образом, и разъединить их не всегда просто, ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному, то желаемому. Такова маска "влюбленно-разочарованного" Блока, начавшего цикл "Кармен" за несколько месяцев до реальной встречи с Андреевой-Дельмас, которой он посвящен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ахматовой, которая подвергается телесному наказанию за неверность: "Муж хлестал меня узорчатым /вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение, за которое реальная Ахматова получила выговор от реального Гумилева: "Садиста из меня сделала!"*(145)
	Вообще частичное совпадение биографической правды и поэтической маски (поэта и персоны) и есть золотая формула искусства. Полный абиографизм редок и недоказуем, даже Бальмонт, Сологуб и Гиппиус во многом если не реально, то психологически биографичны (биография души).
	Относителен и полный биографизм, даже в таких случаях, когда известен точный источник вдохновения, реальный адресат, время написания и другие приметы исторической правды. Так возвышенно-платоническое пушкинское "чудное мгновенье", посвященное Анне Керн, разнится с реальным типом отношений {к|с} ней Пушкина, а его тон высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной игривостью письма к Соболевскому о "M-me Kern", которую Пушкин "с помощию Божией на днях ----".*(146) Более близкий пример относительности полного биографизма -- две армянских и две азербайджанских Шаганэ, претендующие на прототип героини "Персидских мотивов" так и не доехавшего до Персии Есенина.
	Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т. п., но и любое историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с поэтической точки зрения более важным событием, чем все крестьянское восстание?
	Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками. Мифический герой -- готовая личность со своим кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой -- иконический знак его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обладает далеко не каждый читатель.
	Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит осовременивание мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.
	Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое использование классических мифов для поэтов европейского классицизма, ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности. Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии -- частичного упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу. При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой.
	Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"*(147) и "Одиссей Телемаку".*(148)
	В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу в психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной -- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном пути. Эней -- существо общественное, жизнь для него -- действительно путь, а не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же, после бегства из Трои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть определенная заветная цель -- найти новую родину.
	Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность, как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея -- героя и общественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо ниже общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в первой строфе стихотворения:

		Великий человек смотрел в окно,
		а для нее весь мир кончался краем
		его широкой греческой туники,
		обильем складок походившей на
		остановившееся море.

	Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника -- оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я", которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной разлуке. Два человека -- два мира. Разница в понимании мира переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:

		 А ее любовь
		была лишь рыбой -- может и способной
		пуститься в море вслед за кораблем
		и, рассекая волны гибким телом,
		возможно, обогнать его -- но он,
		он мысленно уже ступил на сушу.

	Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея -- это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в чужой среде.
	Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие визуальное:

		 Она стояла
		перед костром, который разожгли
		под городской стеной ее солдаты,
		и видела, как в мареве костра,
		дрожащем между пламенем и дымом,
		беззвучно распадался Карфаген
		 задолго до пророчества Катона.

	Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения города.
	Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное восприятие:
	I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него.
	II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет корабль, но Эней уже ступает на берег Италии.
	III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфагена, Дидона смотрит вслед (и тот и другая на фоне массовки).
	IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфаген, распадающийся в мареве костра.
	Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на образах моря: туника Энея -- остановившееся море, его губы -- раковины, горизонт в бокале -- отражение морского горизонта, любовь Дидоны -- рыба, Эней -- корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны -- море. На уровне звукового символизма море первых четырех строф переходит в марево последней, пятой.
	На смысловом уровне содержание стихотворения перерастает рамки проблемной ситуации мифических геров -- в целом -- это архетип разницы в отношении к любви мужчины и женщины, тем более мужчины -- общественной личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если образ Энея дается парафразой "великий человек" и "великий муж", то Дидона просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторону, он лишь показывает два разных мироощущения, приходящих в столкновение, обусловленное судьбой.
	Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с сюжет