Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
37 -
38 -
39 -
40 -
41 -
42 -
43 -
44 -
45 -
46 -
47 -
48 -
49 -
50 -
51 -
52 -
53 -
54 -
55 -
56 -
57 -
58 -
59 -
60 -
61 -
62 -
63 -
64 -
65 -
66 -
67 -
68 -
69 -
70 -
71 -
72 -
73 -
74 -
75 -
76 -
77 -
78 -
79 -
80 -
81 -
82 -
83 -
84 -
85 -
86 -
87 -
88 -
89 -
90 -
91 -
92 -
93 -
94 -
95 -
96 -
97 -
98 -
99 -
100 -
101 -
102 -
103 -
104 -
105 -
106 -
107 -
108 -
109 -
110 -
111 -
112 -
113 -
114 -
115 -
116 -
117 -
118 -
119 -
120 -
121 -
122 -
123 -
124 -
125 -
126 -
127 -
128 -
129 -
130 -
131 -
132 -
133 -
134 -
135 -
136 -
137 -
138 -
139 -
140 -
доплеку тех или иных
событий мы обычно принимаем
за самые событья.
("Посвящается Ялте")*(115)
В следующем случае умозаключение вводит дополняющий контекст-иллюстрацию:
Смерть -- это то, что бывает с другими.
Даже у каждой пускай богини
есть фавориты в разряде смертных,
точно известно, что вовсе нет их
у Персефоны; а рябь извилин
тем доверяет, чей брак стабилен.
("Памяти Т. Б.")*(116)
Умозаключение может быть и заключительной частью рассуждения, блестящим выводом из него:
Не стану ждать
твоих ответов. Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть лишь
молчанье -- столь просторное, что эха
в нем не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: "Услышь!"
Вот это мне
и блазнит слух, привыкший к разнобою,
и облегчает разговор с тобою
наедине.
В Ковчег птенец
не возвратившись, доказует то, что
вся вера есть не более, чем почта
в один конец.
("Разговор с Небожителем")*(117)
На ироническом высказывании мне бы хотелось остановиться особо. Ирония для русской поэзии в общем нетипична. Это идет от четкого разделения у большинства поэтов разных стилей речи, с одной стороны, и от свойственного русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала, с другой. Ориентация на разговор с читателем "на полном серьеэе", на однобоко понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого, основанной на боязни того, что это высокое разрушится любой инородной нотой -- вот причина неироничности большинства русских поэтов. Сюда же можно отнести и понимание поэта как наставника, учителя жизни, то есть человека, долженствующего стоять выше, быть лучше. Ирония же идет от понимания и в определенном смысле принятия, прощения -- не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и, по-видимому, всегда будет". Ирония -- это реакция снисхождения, а не презрения, что тем не менее иными воспринимается с большей обидой, чем второе. Способность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии, т. е. пониманию относительности своей исключительности или узкого ее характера. Неистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же Западной Европы, особенно у англичан, французов, а из славянских поэтов поляков, ирония занимает существенное место среди других приемов поэтического выражения. В русской поэзии по-настоящему ироничен только Пушкин, и не ирония ли определяет неувядаемый успех его "энциклопедии русской жизни"? "Да я лирик, но я и ироник" должен был сказать о себе не Северянин, начисто лишенный иронии, а Бродский, если бы в его манере был уместен подобный тип поэтических самодеклараций. Если принять на веру, что Пушкин открыл все пути в русской поэзии (включая иронию)-- придется признать, что этим путем до Бродского никто не шел. Да и пушкинская ли у него ирония? Скорей всего нет. Здесь все дело, пожалуй, в тоне. У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом тоне пушкинской иронии отсутствует кривая улыбка, уязвленное м
ирозданием самолюбие, горечь открытой истины (Бродский все-таки Горчаков). Отсюда пушкинская легкость перехода от иронии к самоиронии, легкость причисления себя к "нам":
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.
XIV
Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.
("Евгений Онегин")*(118)
Ирония Пушкина к тому же вовсе не метафизического порядка, как у Бродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенция.
Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Брехта, Одена, Милоша -- и происходит не от влияний, а от себя и от века. Иронизм вообще, вероятно, следует рассматривать как новое поэтическое направление, пришедшее на смену модернизму, в русской поэзии это новое представляет Бродский. Интересно отметить, что ирония мало характерна для его ранних вещей и ощутимо появляется где-то к середине шестидесятых годов в таких стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно в "Горбунове и Горчакове".
6. Ля лянг матернель
Характерной чертой поэзии Бродского является недискриминативность его поэтического словаря. Он крайне редко пользуется словами, закрепившими за собой ту или иную поэтическую ауру, причисляя их к литературным клише, неизбежно тянущим за собой нежелательные стереотипные коннотации, а если и пользуется таковыми, то вполне сознательно и с определенной стилистической целью. В основном же его главное требование к слову -- точность, экспрессивность и полная адекватность выражаемым мыслям и чувствам, поэтичность как таковая создается не посредством заранее отобранного поэтического словаря, а любыми единицами лексики -- от архаики до мата. Последнее было весьма нехарактерно для русской поэзии конца 19 века и символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата таким уж зазорным делом. В народной же стиховой культуре мат как один из экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во все века. Не считался он табу и для французской, немецкой и английской поэзии разных периодов. В современной американской поэзии мат (название органов и физиологических отправлений материально-телесного низа -- four-letter words) является одним из способов выражения эмоционального в соответствующих контекстах.
Мат, как известно, такая же равноправная составная часть словаря, как и все другие, и вовсе не оригинальное явление русского языка, а самый живучий слой любого. Мат обладает колоссальными выразительными способностями, и зря думают пуристы, что его можно с успехом заменить другими словами. Определение мата как слов, которые нельзя произносить в дамском обществе, на сегодняшний день явно устарело, а потом -- зачем их просто произносить? Уместность мата как и любого другого стиля речи и есть тот критерий, которым руководствуется человек. Уместность эта особенно важна для поэтического выражения. Мат в стихах ради самого мата -- явление редкое и, главное, неинтересное. Чаще же всего мат в стихах используется с эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Пушкин в знаменитой эпиграмме на Дондукова: "В Академии наук /Заседает князь Дундук. /Говорят, не подобает /Дундуку такая честь; /Почему ж он заседает? /Потому что жопа есть.",*(119) прекрасно сознавал, что он делает, и никакими "ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у него есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х годов: "Потому что есть чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.*(120)
Экспрессивностью мата не пренебрегали ни Пушкин, ни Лермонтов, и сфера его применения не ограничивалась легкими жанрами эпиграммы или шуточного стиха (см. у Лермонтова его юнкерский цикл), но распространялась и на серьезные сферы (примером может служить приведенное ранее стихотворение Пушкина "Телега жизни"). Экспрессивность слова (матерного, нет ли) может усиливаться и определенным сдвигом в самом его значении. Это значение может быть шире или у'же соответствующего при{нят|ятн}ого термина. В поэме "Во весь голос" есть такие строчки (привожу, игнорируя лесенку): "Неважная честь, чтоб из этаких роз /Мои изваяния высились /По скверам, где харкает туберкулез, /Где блядь с хулиганом да сифилис."*(121) В большинстве советских изданий "блядь" заменено или словом "дрянь", или точками. С точки зрения смысла "дрянь" здесь совершенно неуместно, но даже наиболее близкое по смыслу цензурно-допустимое "проститутка" вовсе не равно слову "блядь" семантически. Проститутка -- это профессия, продажа себя за деньги, обезличка; блядь -- это скорее занятие из любви к искусству, настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и "хулиган" равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают действительность жизни. Подобным же образом это слово уместно и у Бродского в пятом сонете к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрения:
Число твоих любовников, Мари,
превысило собою цифру три,
четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
(Вот почему обречена корона;
республика же может устоять,
как некая античная колонна).
И с этой точки зренья ни на пядь
не сдвинете шотландского барона.
Твоим шотландцам было не понять,
чем койка отличается от трона.
В своем столетьи белая ворона,
для современников была ты блядь.
("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")*(122)
Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально, в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У Бродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо определенный стиль речи, не интересуется он и поэтическим словотворчеством a` la футуристы; главное --- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и экспрессивной точности. Поэтому не верны в принципе были бы выводы об ориентации Бродского на разговорную, научную, прозаическую, сленговую или любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный отказ от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к тому или иному стилю как таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому и составление списков архаизмов, поэтизмов, прозаизмов, коллоквиализмов, жаргонизмов и матюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэтики Бродского становится не само слово с той или иной стилистической аурой, а его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о новаторстве поэтического словаря следует говорить в случае Бродского, а о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что принято именовать непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся впервые у Державина, почти всегда осознавалось как отклонение от идеального эталона классической поэтики, пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о трех штилях". По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях "серьезное -- игр{о|и}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми поэтами независимо от того, как они решали эту дилемму. Державин, позволивший себе писать "забавным русским слогом", прекрасно осознавал на что он идет. В дальнейшем, подобно маятнику, качание между "высоким" и "низким" стало закономерным для русских литературных направлений:
романтизм -- высокое, реализм -- низкое, символизм -- высокое, модернизм -- низкое. Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого данного поэта она может существенно отклоняться от идеальной схемы. Модернизм, включающий здесь футуризм, акмеизм, имажинизм и другие школы начала века -- понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами. У конкретных поэтов последнего эта ориентация выражена не такими яркими красками: у Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разговорность, это -- вкрапление в повествование о любви обыденной детали окружающего вещного мира:
Иду по тропинке в поле
[Вдоль серых сложенных бревен].
Здесь легкий ветер на воле
По весеннему свеж, неровен.
("Безвольно пощады просят...")*(123)
На кустах зацветает крыжовник,
[И везут кирпичи за оградой].
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню и помнить не надо.
("Как соломинкой, пьешь мою душу...")*(124)
Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов вкрапления сниженного словаря, во всяком случае, у его лучших представителей.
Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно английских метафизиков, которые в большинстве случаев игнорировали противопоставление высокой и низкой лексики в поэзии. Они же допускали смешение философских и сексуальных тем -- вещь неслыханная в русской литературе и ныне ощущаемая как новаторство Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация поэзии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осмелившегося говорить в стихах "презренной прозой". Недискриминативность лексики, характерная для многих советских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского использована для выражения метафизических тем и поэтому явно ощущается читателями и поэтами старшего поколения как отклонение от нормы, порча. Коллоквиализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо специальной нужды, просто так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все эти "дураки под кожею", "прахоря", "грабли", "херово", "дала", "заделать свинью", "буркалы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы автору в любом другом контексте, кроме философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики рассматривалась бы как литературное хулиганство.
В штыки была бы встречена и недискриминативность тематики -- введение Бродским сексуальных аллюзий в серьезный контекст, хотя в беспримесных эротических вещах, в б{у|ля}дуарной лирике Северянина и даже в произведениях a` la Барков она бы была вполне простительна (конечно в случае функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).
Смешение поэтического словаря, энергично начатое футуристами в пику символистам, после Маяковского получило широкое распространение в русской поэзии, так что даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны для читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно новым для этой традиции явились не "грубые слова" собственно, а область сексуальных и физиологических отправлений, задействованная а метафизическом контексте -- практика, идущая у Бродского от Донна и от современной западно-европейской и американской поэзии.
Важно именно смешение (воспринимаемое многими русскими писателями как коллизия) сексуальной и философской стихии, а не наличие "сексуальной образности" как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту тему" велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее пожелал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тонкая. Но "эротику" читатель автору прощал, ибо мог понять "причину" ее появления -- будь то русская разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка, слепая страсть, "половодье чувств", голый натурализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал в общем не "об этом". Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине "красавица, с которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть друга" нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: "В кронах /клубятся птицы с яйцами и без", "В густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо -- шерсть", о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т. п.
Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль|}но-телесную сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это и следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления фальшивого пуританства.
Несомненно, однако, что решение об использовании "сексуальной образности" было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и осознанное бросание перчатки самой действительности -- эпохе, "принявшей образ дурного сна". Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее, он -- плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский -- "ассенизатор и водовоз" революции, а Мандельштам -- "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут --
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи")*(125)
В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en passant" несомненно является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом сквернодумии поэта.
Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязыковые. Один из примеров такого употребления "чужого слова" находим в стихотворений "Классический балет...",*(126) посвященном Михаилу Барышникову:
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения о кузнечике коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного "Бобэоби пелись губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из примет времени, в котором классический балет достиг вершины:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.
В несколько видоизмененной форме "чужое слово" появляется в стихотворении "Темза в Челси" при перечислении деталей пейзажа, которые может узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Галереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворения Маяковского "А вы могли бы?" с концовкой: "А вы ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных труб?"*(127) "Чужое слово" может проявляться и в виде похожего тропа. В стихотворении Гумилева "Заблудившийся трамвай" лицо сравнивается с выменем:
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне...*(128)
подобное же сравнение находим у Бродского:
И тут Наместник, чье лицо подобно
гноящемуся вымени, смеется.*(129)
В некоторых случаях находим у Бродского и использование "чужой фразы": "Здравствуй, младое и незнакомое /племя!" (1972 год) -- слегка измененное в порядке слов начало последней строфы пушкинского "Вновь я посетил...", или реминисценции (чаще всего иронической):
Мы тоже
счастливой не составили четы.
Она ушла куда-то в макинтоше.*(130)
Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.*(131)
Дистанция Блок -- Бродский здесь иронически подчеркнута заменой символистского "плаща" со всей накопленной экстраординарной аурой как у символистов (Белый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым "макинтошем".
"Чужое слово" у Б