торы выходят за пределы одной строки и прослеживаются на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы:

		а) Затем что д[ни] д[ля] нас
		[ни]что. Всег[о ли]шь
		[ни]что. Их [не] прик[оле]шь
		и пищей г[ла]з
		[не] сделаешь: о[ни]
		на фо[не] б[ело]м
		[не] об[ла]дая т[ело]м
		[не]зримы. Д[ни],
		о[ни] как ты

		б) Св[етло] [ли та]м, как днем?
		[иль т]ам ун[ыло],
		как ночью? и св[етило]
		какое в нем
		взош[ло н]а небоск[лон]?

		с) Такая [кр]а[с]ота
		и [с]рок [с]толь [кр]аткий
		соединя[с]ь, догадкой
		[кр]ивят у[с]та:
		не вы[с]ка[з]ать я[с]ней,
		что в [с]амом деле
		мир [с]о[з]дан был бе[з] цели,
		а е[с]ли [с] ней,

	5) Звукоподражание и выражение звуком движения:

		затрепетать в ладони
		бормочущий комок
		скользя по глади

	Я перечислил здесь далеко не все случаи звуковых повторов в стихотворении и не учитывал созвучия в рифме, но картина ясна: звуковые повторы -- органическая черта стиха Бродского, которую можно легко проследить на уровне всех его произведений.
	Разбирая "Бабочку", я не хотел разбивать смысловой, образный и лексический планы, боясь нарушить стройность анализа. Теперь, когда разбор семантического и звукового уровней закончен, я позволю себе вернуться к образно-лексическому и отметить весьма важную черту стихотворения -- его почти полную безэпитетность. Это тем более важно, что безэпитетность -- характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих его стихотворениях. Ниже мы постараемся выяснить причину предпочтения Бродским иных форм художественной образности.
	В "Бабочке" из восьми случаев употребления прилагательных: "на фоне белом", "бормочущий комок слов", "портрет летучий", "рыбной ловли трофей", "расчерченная бумага", "немая речь", "сны дремучи", "легкая преграда" -- только в предпоследнем примере находим эпитет. Напомним, что эпитет -- это троп, переносное значение, в отличие от простого прилагательного, необходимого для понимания смысла или уточняющего его. Действительно, "на фоне белом" не эпитет, так как может быть черный, красный и т. п. фон, три последующие выражения вообще принадлежат к другому классу фигур -- приему парафразы, очень характерному для Бродского и редкому у других поэтов: "бормочущий комок слов, чуждых цвету" -- человек/поэт, "портрет летучий" -- бабочка, "рыбной ловли трофей" -- рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях прилагательные необходимы для понимания смысла, где "бормочущий" -- не немой, без "летучий" мы бы не поняли, что говорится о бабочке, "трофей ловли" без "рыбной" оставил бы нас в недоумении.
	Далее, выражение "немая речь", взятое в отдельности, могло бы быть отнесено к разряду эпитетов-оксюморонов, как у Брюсова ("в звонко-звучной тишине") или у Мандельштама ("и горячий снег хрустит"). Однако у Бродского "немая" -- определение логическое, здесь нет никакой игры, "немая речь", то есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в тетради. Прилагательное "расчерченный" говорит нам о типе тетради. В общем и целом (не вдаваясь в сложные случаи) прилагательные чаще всего используются для приращения смысла, эпитеты -- живописности. Лучшие из эпитетов умудряются соединить первое со вторым.
	Вообще вопрос о классификации эпитетов -- вопрос сложный и далеко не решенный, ибо, кроме чистых форм, существует много пограничных случаев, не поддающихся четкой классификации. Для целей нашего анализа достаточно разделить эпитеты на орнаментальные и метафорические. И тот и другой класс весьма характерен для языка поэзии. Все остальное мы отнесем к разряду прилагательных, т. е. слов, являющихся носителями логического смысла. (Если же считать эпитетом любое прилагательное, определяющее, поясняющее или характеризующее объект, то возникнет класс "логического эпитета").
	В связи с установкой Бродского на рациональное поэнавание мира (как материального, так и духовного) орнаментальный эпитет как способ выражения чувственного восприятия не играет у него существенной роли. Чужды ему и такие качества орнаментального эпитета как смысловая необязательность и картинность. Последнее и явилось главным привлекательным качеством для эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. Зачастую картинность их стихотворений на эпитетах держится и в эпитетах же проявляется:

		И, садясь комфортабельно
		В ландолете бензиновом,
		Жизнь доверьте вы мальчику
		В макинтоше резиновом,
		И закройте глаза его
		Вашим платьем жасминовым,
		Шумным платьем муаровым,
		Шумным платьем муаровым.*(27)

	В этом очень интересном и оригинальном стихотворении много избыточного с точки зрения смысла: ландолет бензиновый (какой же еще?), макинтош резиновый (а из чего еще делаются макинтоши?). Но даже если они и делаются из какого-нибудь другого материала, все это несущественно, как несущественно, каким платьем героиня закроет глаза мальчика -- муаровым, жасминовым или каким-либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина -- поэзия настоящая, просто его художественные критерии не такие как у Бродского, у которого отсутствует само понятие восхищенного любования.
	Следующий отрывок, напоминающий стихи Бродского техникой распространения сложно-подчиненного предложения на две строфы и использованием приема строфического зашагивания, по стилю своему никак не может быть ему приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитетности:

		Багряный, нежно-алый, лиловатый,
		И белый белый, словно сон в снегах,
		И льющий зори утра в лепестках,
		И жаркие лелеющий закаты, --

		Пылает мак, различностью богатый,
		Будя безумье в пчелах и жуках,
		Разлив огня в цветочных берегах,
		С пахучей грезой, сонно-сладковатой.*(28)

	В этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому чужды и все другие его черты, как, например, романтическое сравнение "словно сон в снегах", создавшееся не из реальности, а из тройного сочетания -сн-, или "разлив огня" и "пахучая греза". Строфы эти взяты из стихотворения Бальмонта "Цвет страсти". Та же реальность вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход и контекст, вроде следующего:

		... только те
		вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.
		Если видишь одну, видишь немедля две:
		насекомые ползают, в алой жужжа ботве, --
		пчелы, осы, стрекозы.
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(29)

	Вообще очень важно отметить, что Бродский избегает употребления прилагательных и почти никогда их не рифмует -- вещь наиредчайшая в русской литературе (школа Цветаевой, которую он в этом превзошел).
	В заключение анализа "Бабочки" -- о "смысловой лесенке" в поэзии Бродского, коль скоро термин этот уже появился в нащем тексте.
	"Смысловая лесенка" -- это плавный переход от одной мысли к другой, обеспечивающий не только смысловое единство стихотворения в целом, но и живую временную и причинно-следственную его гармонию. Явление "non sequitur" -- высказывания, не связанного с предыдущим и не вытекающего из него, весьма характерно для поэзии вообще. Поэта (особенно лирического) зачастую мало заботит сознание того, что каждая строфа живет своей собственной отдельной жизнью, -- он полагается на читательское чувственное восприятие, способное соединить мало- или не-соединимое при наличии в стихе общей лирической идеи. Если же и таковой нет, стихотворение, показавшееся сначала привлекательным, при вторичном чтении рассыпается в читательском сознании на красивые слова, как мертвая бабочка в горсти.
	Отсутствие "смысловой лесенки" в стихотворении позволяет читателю без потерь в смысле переставлять строфы местами, вместо головы, туловища и ног оно слагается из произвольно расположенных равновеликих кирпичей. Метафизическая традиция в большей мере, чем другие, противится такому построению в силу своей ориентации на логику и умственное постижение как материального, так и духовного и чувственного. (Один из лучших примеров -- знаменитая "Блоха" Донна).
	У Бродского "смысловая лесенка" осуществляет мягкий, незаметный переход от идеи к идее и обнаруживается только при попытке читателя (безуспешной!) произвести с его стихами вышеописанную манипуляцию. Любопытно, как много известных стихотворений больших русских поэтов поддается хотя бы частичной строфической перестановке.


			2. Пара фраз о парафразе

	Одной из ярких особенностей поэзии Бродского является использование стилистического приема парафразы --- явления в общем не характерного для русской поэзии.
	Парафраза как поэтический прием ведет свое начало от древнегреческой и римской поэзии, ее использование характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Овидия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В западно-европейской поэзии парафраза была регулярным приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русской поэзии 18 века. У Ломоносова, например, находим такие парафразы, как "земнородных племя" (люди), "владычица российских вод" (Нева), "твари обладатель" (Бог); у Державина -- "пар манжурский" (чай), "зеркало времен" (история), "драконы медны" (пушки). В русской поэзии 19 века отдельные примеры парафразы можно найти почти у каждого поэта, однако ни у одного из них этот стилистический прием не является сколько-нибудь нарочитой повторяющейся индивидуальной чертой стиля. Здесь я говорю, конечно, не о языковых парафразах, как, например, "корабль пустыни", и не парафразах-клише литературного направления: "узы Гименея" рли "оседлать Пегаса" и т. п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого из других поэтов не встречающихся и читателю незнакомых.
	Единственным русским поэтом до Бродского, в чьем творчестве парафраза стала сознательным повторяющимся приемом, был Велимир Хлебников, искусство которого в этом деле доходило порой до виртуозности: "вечный узник созвучия" (поэт), "выскочка финских болот" (Петербург), "пламень жаркий для желудка" (водка).
	Парафраза обычно определяется как стилистический прием замены простого слова или фразы описательной конструкцией, а семантически -- как выражение окольным путем того, что могло бы быть сказано просто, общепринятыми языковыми средствами. Цели такого окольного выражения могут быть разными, но результат один -- читателю предлагается разрешить своеобразный род маленькой загадки, в результате которой он поймет смысл выражаемого в тексте. Ответ на такую загадку может лежать на поверхности, т. е. находиться или в самом тексте парафразы или рядом с ней в виде ключевого слова или ключевого контекста. Например, в следующей парафразе из стихотворения Заболоцкого ключевое слово (решение загадки) дано непосредственно после текста парафразы, и без того семантически весьма прозрачной:

		Осенних листьев ссохлось вещество
		И землю всю устлало. В отдаленьи
		На четырех ногах большое существо
		Идет, мыча, в туманное селенье.
		Бык, бык! Ужели больше ты не царь?
		   (Осень)*(30)

	В некоторых случаях ключевое слово или ключевой контекст могут находиться на значительном расстоянии от текста парафразы или вообще отсутствовать, что превращает парафразу в более сложную загадку, требующую от читателя более активной работы мысли. Иногда для успешного понимания парафразы необходимы внетекстовые знания о той действительности, которая находит в ней отражение (см., например, пушкинские парафразы: "Чужих небес любовник беспокойный" из "19 октября 1825" (Матюшкин) или "Могучий мститель злых обид" (Паскевич) из "Бородинской годовщины").
	Парафразы можно разделить на описательные и образные, т. е. включающие какой-либо троп. У Бродского встречаются и те и другие. Примерами его описательных парафраз являются следующие:

		... Я заранее
		[область своих ощущений пятую], | (уши)
		обувь скидая, спасаю ватою.
		   ("1972 год")*(31)

		Дух-исцелитель
		Я из [бездонных мозеровских блюд] | (часы)
		так нахлебался варева минут
		и римских литер,
		   ("Разговор с Небожителем")*(32)

	Мозер был одним из самых известных поставщиков часовых механизмов в царской России (фирмы Мозера часы).

		[неколесный транспорт] ползет по Темзе, | (пароходы)
		  (Темза в Челси)*(33)

		[Потерявший изнанку пунцовый круг] | (солнце)
		замирает поверх черепичных кровель,
		   ("Литовский дивертисмент", 3.)*(34)


		... не ваш, но
		и ничей верный друг вас приветствует с [одного]
		[из пяти континентов, держащегося на ковбоях]; | (США)
		   ("Ниоткуда с любовью")*(35)

		... под натиском зимы
		бежав на юг, я пальцами черчу
		твое лицо на [мраморе для бедных]; | (песок)
		   ("Второе Рождество на берегу...")*(36)

		... [Часть женщины в помаде] | (рот)
		в слух запускает длинные слова,
		как пятерню в завшивленные пряди.
		   ("Литовский дивертисмент, 5.")*(37)

		В [городке, из которого смерть расползалась по школьной карте], | (Мюнхен)
		мостовая блестит, как чешуя на карпе,
		   ("В городке, из которого...")*(38)

	В данном случае ключевое слово -- Мюнхен -- дано после стихотворения самим автором, который решил облегчить работу читателю.

		на эзоповой фене в [отечестве белых головок], | (в России)
		   ("На смерть друга")*(39)

	Феня -- это блатной язык, а "белая головка" -- название водки в 40-х--50-х годах, когда бутылки продавались с белыми шапочками наверху. Возможно, здесь присутствует и второе значение -- "в государстве блондинок".

		Я заснул. Когда я открыл глаза,
		север был [там, где у пчелки жало]. | (сзади)
		   ("Колыбельная Трескового Мыса")*(40)

		... В декабрьском низком
		небе громада [яйца, снесенного Брунеллески], | (купол)
		вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске
		куполов,
		   ("Декабрь во Флоренции")*(41)

	Здесь речь идет о куполе собора Санта-Мария дель Фиоре, который был исполнен по проекту архитектора Брунеллески во Флоренции. Этот-то купол и представляется в виде яйца в парафразе.
	Парафраза может заменять не только существительные, но и другие части речи, например, глаголы:

		Навсегда -- не слово, а вправду цифра,
		чьи нули, когда мы [зарастем травою], | (умрем)
		перекроют эпоху и век с лихвою.
		   ("Прощайте, мадмуазель Вероника")*(42)

		Ежели вам [глаза скормить] суждено [воронам], | (погибнуть, быть убитым)
		лучше если убийца убийца, а не астроном.
		   ("Мексиканский дивертисмент")*(43)

	Иногда выделяют эвфемистические парафразы, т. е. такие, которые содержат намек на традиционно-запретные "нецензурные" сферы человеческой жизни. Приведем пример такой описательной парафразы-эвфемизма у Пушкина:

		А завтра к вере Моисея
		За поцелуй я не робея
		Готов, еврейка, приступить --
		И даже [то] тебе вручить,
		[Чем можно верного еврея]
		[От православных отличить].
		   ("Христос воскрес")*(44)

	Пушкинская парафраза употреблена в шутливом контексте, Бродский же вводит парафразы "неупоминаемых" слов совершенно по другим причинам, диктующимся логическим смысловым материалом, а не с целью шутки или сексуального намека как такового. Так в стихотворении "Дебют",*(45) в котором говорится о девушке и юноше, в первый раз испытавших телесную близость, парафразы являются частью серьезного контекста весьма отличного от пушкинского:

		Она лежала в ванне, ощущая
		всей кожей облупившееся дно,
		и пустота, благоухая мылом,
		ползла в нее через [еще одно]
		[отверстие, знакомящее с миром].

		Он раздевался в комнате своей,
		не глядя на припахивавший потом
		[ключ, подходящий к множеству дверей],
		ошеломленный первым оборотом.

	Заметим, что первая парафраза описательная, вторая -- метафорическая. Вообще разделение это, по-видимому, имеет смысл только для литературоведов, для поэта же главная цель -- ввести в текст игру, сказать о чем-то не в лоб, а обиняком, а будет ли при этом использован троп или нет -- неважно, тем более, что образность парафразы скорей случайна, чем сознательно запланирована.
	Парафраза -- прием, бросающий вызов читателю, заставляющий его думать. Парафразы Бродского, иногда довольно сложные сами по себе, часто заключены в семантически насыщенный контекст, затрудняющий их понимание при первом чтении, тем более со слуха, -- стихи Бродского вообще мало приспособлены для эстрадного с ними знакомства, как, впрочем, и большинство хороших стихов. Тем более читатель чувствует себя вознагражденным, когда при повторных чтениях смысл стихотворения раскрывается для него. В стихотворении "Сонет"*(46) парафраза является его семантическим центром и, приведенная вне контекста, теряет значительную часть своей семантики, поэтому даем текст полностью:

		Как жаль, что тем, чем стало для меня
		твое существование, не стало
		мое существованье для тебя.
		...В который раз на старом пустыре
		[я запускаю в проволочный космос]
		[свой медный грош, увенчанный гербом],
		[в отчаянной попытке возвеличить]
		[момент соединения]... Увы,
		тому, кто не умеет заменить
		собой весь мир, обычно остается
		крутить щербатый телефонный диск,
		как стол на спиритическом сеансе,
		покуда призрак не ответит эхом
		последним воплям зуммера в ночи.

	Смысл этой парафразы: я опускаю в телефонный аппарат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь предметный смысл, на деле же "проволочный космос" намного шире телефонного аппарата -- это вся система сложных нитей связи, создающих возможность или невозможность контакта -- пространство, разделяющее героев и одновременно заключающее возможность связи. "Медный грош, увенчанный гербом" -- это тоже не просто монетка, а еще и бесплодность усилия, его безнадежность, -- коннотация, идущая от выражения "гроша медного не стоит". И все это действие -- "отчаянная попытка возвеличить момент соединения", где соединение понимается не только впрямую в терминах телефонной связи, но и метафорически -- соединение любовное, соединение духовное, соединение как акт преодоления пространства. В стихотворении этого соединения не происходит в силу разницы отношения героев друг к другу, данной в экспозиции стихотворения.
	Парафраза у Бродского -- это один из приемов семантической компрессии, компактной передачи сложных мыслей, и придание ее примеров в отрыве от контекста в большинстве случаев не дает представления о ее роли в стихотворении. В некоторых же случаях вырванные из контекста примеры просто невозможны для понимания. Например, в стихотворении "Лагуна"*(47) парафразы связаны как между собой, так и с теми частями текста, к которым они впрямую не относятся.
	Начинается стихотворение с экспозиции: дело происходит в пансионе "Аккадемиа" -- название итальянское, следовательно, в одном из итальянских городов; время года -- канун Рождества; точное место действия -- холл гостиницы с его живым и вещным пейзажем -- три старухи с вязанием и клерк с гроссбухом. Во второй строфе появляется и герой стихотворения, глазами которого и дан интерьер гостиницы в первой строфе. О нем говорится в следующих словах:

	И восходит в свой номер на борт по трапу
	постоялец, несущий в кармане граппу,
		совершенный никто, человек в плаще,
	потерявший память, отчизну, сына;
	по горбу его плачет в лесах осина,
		если кто-то плачет о нем вообще.

	Под этой описательной конструкцией автор имеет в виду себя -- автобиографичность вообще характерная черта Бродского; "граппа", которую герой купил, чтобы отпраздновать Рождество, -- еще одна примета итальянского местного колорита (couleur locale), в конце же строфы появляется ироническая фраза, косвенно вводящая тему России в стихотворение (заметим, что символом России у Бродского является не традиционная березка, а осина). Само выражение "по его горбу осина плачет" -- парафраза, означающая "ему следовало бы понести наказание". Парафраза эта не авторская, а языковая, однако поэт возвращает ей утраченную образность, деэтимологизируя ее добавлением "если кто-то плачет о нем вообще". При этом старая парафраза приобретает второе новое значение: если кто-то и плачет о нем, то это родные осины. С другой стороны, эта новая парафраза означает и "никто о нем не плачет", продолжая тему одиночества постояльца, а в данном случае и иностранца.
	Наконец из третьей строфы мы узнаем и конкретный город, в котором происходит действие, -- это Венеция, которая дает нам ключ не только к названию стихотворения -- Веницийская лагуна Адриа