аоборот, да? И это, в общем, чрезвычайно трагично. Но
такова -- по необходимости -- всякая академическая система. Впрочем,
достоинство местной академической системы в том, что она достаточно
гибка, чтобы включить в себя также и внеакадемическую перспективу.
Когда преподавателем становится не академик, а человек вроде Одена,
Лоуэлла или Фроста. Даже, простите, вроде вашего покорного слуги. То
есть человек, который поэзией занимается, а не варит из нее суп. Да?
Когда преподаватель -- персонаж из хаоса...

[Волков:]
	Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном Донном
"со товарищи". Каково было отношение к ним Одена? Что, по-вашему, дали
метафизики новой англоязычной поэзии?

[Бродский:]
	Мы с Оденом про это много не говорили -- не успели. Да мне и в
голову бы не пришло спрашивать, ибо совершенно очевидно, что Оден --
плоть от ихней плоти. Это как спрашивать человека, как он относится к
своим клеткам...
	Что дали метафизики новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть
искусство метафизическое по определению, ибо самый материал ее -- язык
-- метафизичен. Разница между метафизиками и неметафизиками в поэзии --
это разница между теми, кто понимает, что такое язык (и откуда у языка,
так сказать, ноги растут) -- и теми, кто не очень про это догадывается.
Первые, грубо говоря, интересуются источником языка. И, таким образом,
источником всего. Вторые -- просто щебечут.

[Волков:]
	Не слишком ли сильно сказано?

[Бродский:]
	Конечно, конечно -- в этом щебете тоже проскальзывает масса
интересного. Ведь метафизичны не только слова как таковые. Или мысли и
ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они
также являются формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь -- и
даже щебет -- есть не что иное, как форма реорганизации времени...

[Волков:]
	Английские поэты-метафизики стали сравнительно недавним открытием
для русского читателя. В чем их своеобразие, "особость"?

[Бродский:]
	Поэтическую тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно было бы
назвать, грубо говоря, традиционно-куртуазной. Стихи были не особенно
перегружены содержанием; все это восходило к итальянскому сладкозвучию,
всем этим романам о Розе и т. п. Я сильно упрощаю, естественно, но
можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным
двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время
как их предшественников более интересовала чистая -- в лучшем случае,
слегка засоренная мыслью -- пластика. В общем, похоже на реакцию,
имевшую место в России в начале нашего века, когда символисты довели до
полного абсурда, до инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века.

[Волков:]
	Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к
"прекрасной ясности"?

[Бродский:]
	И акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака... Что же
касается английских метафизиков, то они явились как результат
Ренессанса, который (в отличие от весьма распространенной точки зрения)
был временем колоссального духовного разброда, неуверенности, полной
компрометации или утраты идеалов.

[Волков:]
	Характеристика эпохи звучит до боли знакомо...

[Бродский:]
	Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны. Только
в период Ренессанса дестабилизирующим фактором была не война, а научные
открытия; все пошатнулось, вера -- в особенности. Метафизическая поэзия
-- зеркало этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с
опытом войны -- нашли метафизическую школу столь им созвучной. Коротко
говоря, метафизики дали английской поэзии идею бесконечности, сильно
перекрывающую бесконечность в ее религиозной версии. Они, быть может,
первые поняли, что диссонанс есть не конец искусства, а ровно наоборот
-- тот момент, когда оно, искусство, только-только всерьез и
начинается. Это -- на уровне идей.

[Волков:]
	А в смысле стихотворного ремесла?

[Бродский:]
	О, это был колоссальный качественный взрыв, большой скачок!
Невероятное разнообразие строфики, головокружительная метафорика. Все
это надолго определило стилистическую независимость английской поэзии
от континентальных стиховых структур. Посмотрите хотя бы на техническую
сторону творчества Одена. Вы увидите, что в этом столетии не было -- за
исключением, пожалуй, Томаса Харди -- поэта более разнообразного. У
Одена вы найдете и сафическую строфу, и анакреонтический стих, и
силлабику (совершенно феноменальную -- как в "Море и зеркале" или в
"Хвале известняку"), и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую
оду. Формально -- Оден просто результат того, что мы считаем нашей
цивилизацией. По сути же он -- последнее усилие ее одушевить.

[Волков:]
	В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года об
английской "метафизической школе" говорится, что она "порывает с
реалистическими и гуманистическими традициями ренессансной лирики"; на
советском литжаргоне это означает неодобрение. С другой стороны, в
проспекте "Литературных памятников", изданном в Москве в том же 1967
году, поэты-метафизики были охарактеризованы с большим почтением. Этот
проспект объявлял о подготовке к изданию тома "Поэзия английского
барокко" в вашем переводе и с комментариями академика Жирмунского. Как
этот том затевался?

[Бродский:]
	Вполне банальным образом: в 1964 году мне попался в руки Джон Донн,
а затем и все остальные: Херберт, Крашоу, Воган. И я начал их
переводить. Сначала для себя и корешей, а затем для какой-нибудь
возможной публикации -- в будущем.

[Волков:]
	Почему Донн привлек ваше внимание?

[Бродский:]
	Увлечение Донном началось -- как, по-моему, у всех в России -- с
этой знаменитой цитаты из хемингуэевского "По ком звонит колокол": "Нет
человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть
часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес,
меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок
твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я
един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком
звонит Колокол: он звонит по Тебе". На меня этот эпиграф произвел
довольно большое впечатление, и я попытался разыскать эту цитату из
Донна в оригинале (хотя и не очень знал английский об эту пору). Кто-то
из иностранных студентов-стажеров, учившихся в Ленинграде, принес мне
книжечку Донна. Я всю ее перебрал, но искомой цитаты так и не нашел.
Только позднее до меня дошло, что Хэмингуэй использовал не
стихотворение Донна, а отрывок из его проповеди, в некотором роде
стихотворный подстрочник. Но к этому времени заниматься Донном было уже
довольно поздно, потому что меня посадили. Потом, когда я уже был на
поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне -- видимо, из
библиотеки своего отца -- книгу Донна в издании "Современной
библиотеки". И вот тут-то, в деревне, я принялся потихонечку Донна
переводить. И занимался этим в свое удовольствие на протяжении
полутора-двух лет. Через Анну Андреевну Ахматову я познакомился с
Виктором Максимовичем Жирмунским. Он, видимо, читал мои переводы и
предложил идею тома для "Литпамятников". Идея эта чрезвычайно мне
понравилась, но, к сожалению, работу над переводами я продолжал с
непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще
надо было что-то свое сочинять. В 1971 году Жирмунский умер, но с его
смертью идея издания не заглохла. Меня вызвали в Москву, в издательство
"Наука", где сказали, что договоренность остается в силе. К этому
времени переводов у меня было все еще недостаточно. Следовательно,
выпуск тома передвигался года на два. Но наступило 10 мая 1972 года, и
ни о какой книжке не могло уже быть и речи. Жаль. Там был бы не только
Донн. Планировалась антология метафизической поэзии, вся эта банда.
Параллельно со мной переводом Донна занимался Борис Томашевский...

[Волков:]
	Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна...

[Бродский:]
	Да, я просмотрел ее. Потому что читать ее, зная Донна в оригинале,
невозможно. Переводы -- на уровне "любовь коварная и злая"...
Расположения к этому переводчику у меня нет никакого, потому что
позволить себе такое действо -- это, конечно, полный моветон.

[Волков:]
	Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных поэтов
вы переводили?

[Бродский:]
	Самых разнообразных авторов. Например, Фроста, Дилана Томаса,
Лоуэлла. Переводил "Квартеты" Элиота; но это вышло довольно
посредственно, слишком много отсебятины. Пытался переводить Одена, что
труднее всего, на мой взгляд. Вообще, я ведь переводил со всех
существующих и несуществующих языков: с чешского, польского, арабского.
Переводил с хинди.

[Волков:]
	Помните, мы говорили об интересе Одена к стихотворным текстам из
области "легкого" жанра? Я знаю, что ему нравилось литературное
творчество Джона Леннона. А как вы относитесь к поэзии группы "Битлз"?
Вы ведь, кажется, перевели их "Желтую подлодку"?

[Бродский:]
	Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то я всерьез
отношусь к этим делам. По-английски это может быть очень интересно. А
тексты, написанные Джоном Ленноном и Полом Маккартни, совершенно
замечательные. Вообще, лучшие образцы английского и американского
легкого жанра -- не такой уж и легкий жанр. В известной степени это
пугающий жанр. Например, Ноэл Коуард. Или гениальный Коул Портер. А
блюзы! Но переводить все это чрезвычайно трудно: надо знать традиции
блюза, традиции английской баллады. В России никто не знает, что такое
английская баллада. Или, тем более, баллада шотландская.

[Волков:]
	А переводы Жуковского?

[Бродский:]
	Попробуйте соединить Жуковского и поэзию "Битлз"! Все это довольно
грустно, потому что русская культурная традиция ориентирована в
основном на французскую и немецкую литературы. Которые по сравнению с
тем, что происходило об ту же самую пору в английской литературе,
абсолютный детский сад. Помните, мы говорили о несчастной судьбе
антологии Гутнера? Переводы там были не такие уж и блестящие, но дух
английской изящной словесности эта антология все-таки передавала. Было
бы хорошо ее переиздать. Но я не знаю, кто этим будет заниматься.

___
			Глава 8. Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: Осень 1978 -- зима 1990

[Волков:]
	Вы уже много лет житель Нью-Йорка, пустивший корни в фешенебельном,
с богемным оттенком районе. Вас здесь все знают, вы всех знаете. Жизнь
ваша, с внешней стороны по крайней мере, вполне комфортабельна,
расписание более-менее установилось. Не кажется ли вам, что
существование здесь более предсказуемо, стабильно, чем в Союзе?

[Бродский:]
	И да, и нет. Скорее нет.

[Волков:]
	Отчего же?

[Бродский:]
	Черт его знает. Прежде всего потому, что здесь не особенно-то
живешь внешней жизнью. Ведь чем дурна предсказуемость? Она проявляется
в твоих сношениях с внешним миром -- место, где ты живешь, служба,
люди. Ну, во-первых, Нью-Йорк для такой предсказуемости слишком уж
многообразен. Здесь постоянно имеет место какой-то физиономический
калейдоскоп. И таким образом, хотя бы частично, эффект предсказуемости
снимается. Во-вторых, я внутренне не очень завишу от того, что со мной
происходит на улице, в метро, в университете, и так далее. Хотя это
окружение иногда надоедает. Не хочу сказать, что живу какой-то
разнообразной и богатой внутренней жизнью, но, в общем, все, что со
мной происходит -- происходит, главным образом не вовне, а внутри. И
здесь, на Западе, в большей степени, чем в Союзе. Может быть, благодаря
тому, что здесь среда все-таки несколько чуждая, да? И с моей стороны
это либо защитная реакция, либо...

[Волков:]
	Замыкание...

[Бродский:]
	Когда концентрируешься на том, что для тебя представляется наиболее
существенным. А уж здесь монотонность -- не то чтобы была совсем
исключена, но... И кроме того, в моем бизнесе, в литературе, работа так
или иначе проецируется на жизнь. И жизнь начинает зависеть от того, что
ты делаешь на бумаге. И если в жизни повторение каких-то ситуаций еще
возможно, то на бумаге это как бы немыслимо, потому что в литературе
или искусстве такие повторения будут называться клише, да? И также, как
ты избегаешь клиширования в литературе, ты стараешься уклониться от
этого -- каким-то естественным образом -- и в нормальном, повседневном
существовании. То есть происходит как бы безоткатное, линейное
движение.

[Волков:]
	Вы как-то сказали мне, что не разделяете свою жизнь на периоды. А
если говорить о жизни внутренней?

[Бродский:]
	Это замечательный вопрос, Соломон, но отвечать на него трудно по
одной простой причине: я никогда всерьез к себе не относился. И это ни
в коем случае не кокетство. И вообще, за переменами внутренними следить
невозможно, если только они не принимают качественного характера. Когда
происходит нечто, чего ты сам за собой не подозревал.

[Волков:]
	В жизни или на бумаге?

[Бродский:]
	В мозгу. Но замечаешь это именно сочиняя, когда вдруг до чего-то
дописываешься. Когда в голову приходит какая-то фраза, которая в общем,
оказывается правдой и для твоего внутреннего состояния, да? Один такой
момент я помню очень отчетливо, это было году в 62-ом. Я написал стихи:
"Все чуждо в доме новому жильцу". На самом-то деле это, конечно, не про
жильца, это метафора такая была. Потому что я вдруг понял, что стал не
то чтобы новым человеком, но что в то же тело вселилась другая душа. И
мне вдруг стало понятно, что я -- это другое я. С тех пор такого
порядка перемен со мною, пожалуй, не происходило. Но, конечно,
интонация...

[Волков:]
	Поэтическая?

[Бродский:]
	...того, что ложится на бумагу,-- эта интонация изменилась. Как
говорят в народе, "ушла в глухую несознанку". Это психическое состояние
существовало и раньше, но постепенно стало проявляться со все большим
учащением. И в последние годы я, кажется, начал находить для него
форму. И для меня это стало сравнительно новым ощущением. Но это сдвиг,
заметный, скорее, на бумаге, нежели внутренне. То есть когда ты уже не
выходишь из себя, не реагируешь, и решения на бумаге уже не локальные,
а чисто зрительные. Или, скажем, дедуктивные.

[Волков:]
	Что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но продолжающий писать
на родном языке?

[Бродский:]
	Ничего особенного не чувствует. Кажется, Томас Манн сказал,
перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: "Немецкая изящная
словесность там, где я нахожусь". Все.

[Волков:]
	Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница.

[Бродский:]
	Со стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза -- это просто
завелся и... В прозе есть тот механический элемент, который, видимо,
сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что
касается стихописания -- это, конечно, несколько сложнее. Для того,
чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То
есть слушать его все время -- в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке,
в очереди и так далее. Или совсем его не слушать. Вся история
заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом
положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается.
А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная
ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или наоборот
-- слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да? Если только не
создавать себе искусственной среды. Конечно же встречаешься с людьми из
России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор,
вынужденное употребление языка. Не говоря уже о том, что тут иногда
приходится иметь дело с людьми, с которыми дома я даже и разговаривать
бы не стал. По сути дела, важно не на каком языке человек говорит, а
что он говорит. Но в этом отношении ситуация здесь ничуть не лучше, чем
в отечестве.

[Волков:]
	Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на улицу,
увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет не
только звучащая речь, но и зримые образы. Это так?

[Бродский:]
	До известной степени. Иероглифика здесь другая. Колористическая
гамма -- иная абсолютно. Но я не думаю, что на этом надо делать такое
уж сильное ударение. Потому что, в принципе, колористическая гамма
здесь такова, какой она и должна быть на самом деле. Для нормального
человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого
года?

[Волков:]
	А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа,
скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский?

[Бродский:]
	В общем, не производит большого впечатления. Нет, конечно же,
производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа, а всего
окружения. Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь
об этом городе все, до скончания света... Все тебе намозолило глаза. Ты
прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения,
пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в
одном городе, тебя начинают, в конце концов, интересовать облака.
Климат, погода, перемены света. И сначала кажется, что та же история
должна повториться и здесь, в Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур
альтернативен -- чисто зрительно, я имею в виду. Это другая, в
сущности, система. Тут колоннаду поди найди. Да? И инерцию восприятия,
которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что, по сути, дело
не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной
рутине, и пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени
пройти должно.

[Волков:]
	Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что Нью-Йорк -- именно
Нью-Йорк, а не Новая Англия -- осторожно, постепенно начинает требовать
своего места в ваших стихах? Или он так и остается в этом смысле чужим?

[Бродский:]
	Если уж говорить серьезно, петербургский пейзаж классицистичен
настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию
человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору
его реакция может казаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне
осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то,
что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это
психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний
ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере, невозможно для меня.
Да и не интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не
удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли
не в гости. Но это не удалось и туземному человеку. Единственную
попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную
словесность совершил Харт Крейн в своем "Мосте". Это замечательные
стихи. Там столько всего... Но естественным путем Нью-Йорк в стихи все
же не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно.
Вот если Супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему
удастся описать Нью-Йорк.

[Волков:]
	Разве другие поэты за это не брались?

[Бродский:]
	Я помню только еще одну очень серьезную попытку, ее предпринял
Федерико Гарсиа Лорка. Но из этого номера тоже, на мой взгляд, ничего
не вышло. Кроме одной замечательной метафоры -- "серая губка", или
что-то в этом роде. Потому что когда на некотором расстоянии, с
некоторым отстранением, смотришь на панораму Нью-Йорка,--
действительно, похоже на губку.

[Волков:]
	Живя здесь, я вижу, что стихи Лорки о Нью-Йорке чересчур уж
злобные.

[Бродский:]
	Но пьесы у него замечательные. Конечно, лучший испанский поэт --
Антонио Мачадо, а не Лорка. К сожалению, Мачадо в Нью-Йорке не побывал.
Ужасно обидно.

[Волков:]
	И все же, так или иначе, переход на англоязычные рельсы
представляется неминуемым? Он уже начался, кажется?

[Бродский:]
	Это и так, и не так. Что касается изящной словесности -- это
определенно не так. Что до прозы -- это, о Господи, полный восторг,
конечно. И я ужасно рад. Когда пишешь на иностранном языке... Когда
приходится писать на иностранном языке, это подстегивает. Может, я
переоцениваю свое участие в русской литературе (именно участие), но мне
это, в общем, надоело.