со временем музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение
родителей сделалось более снисходительным. "Это, -- пишет Бродский, -- было
моим Lebensraum (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил
его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из
родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. <...> В
остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие
десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".

Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того
Lebensraum, которое он с почти маниакальным упорством пытался воссоздать в
других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей
комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; и не вернулся он в
родной город потому, что его мышление -- и действия -- были линейными:

"Человек двигается только в одну сторону. И только -- ОТ. От места, от той
мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому
что с тридцати двух лет от роду он был кочевником -- вергилиевским героем,
осужденным никогда не возвращаться назад.

Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае -- мысленно. После
получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда
появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не
едет. Доводов было несколько: он не желал возвращаться туристом в родную
страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреж-

233

дений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там -- мои стихи".

И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован
первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на
экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую собирался
отослать потом в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии
старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой
инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.

Полпленки было отснято в Стокгольме, и я дощелкал ее в Ленинграде. Когда ее
проявили, оказалось, что произошло двойное экспонирование. И не одного или
двух кадров, как бывает, а всех.

Снимки, сделанные в Стокгольме, изображавшие Бродского и его жену и часть
моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде.
На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх,
на балкон от полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем
плане.

Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнату; если
для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что
он был сыном фотографа.

Я долго размышлял, как такое могло произойти, и наконец пришел к
единственно возможному выводу: что где-то посередине пленка поменяла
направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру -- к полутора
комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам
Бродский был неспособен: назад.

Перевод В.Азбеля и Б.Янгфельдта

----------------------------------------------------------------------------

Нобелевский круг

Чеслав Милош. Борьба с удушьем

Понадобилось менее десяти лет, чтобы мощное присутствие Иосифа Бродского
утвердилось в мировой поэзии. Однако из его четырех русских книг только
одна, "Избранные стихотворения" ("Остановка в пустыне"), была переведена на
английский (переводчик Джордж Клайн). Культурная общественность, вероятно,
ощущает только смутно, своего рода инстинктом, значительность Бродского.
Как показывает новая книга1, его поэзия привлекает хороших переводчиков. С
другой стороны, читатель входит как бы в огромное здание причудливой
архитектуры (собор? стартовая площадка межконтинентальной ракеты?) на свой
страх и риск, поскольку критики и литературоведы еще не принимались за
составление путеводителей.

Слоги, стопы, ритмы, строфы Бродского следуют традиции, но не рабски. По
самой своей природе рус-
 ____________________
 Чеслав Милош -- выдающийся польский поэт, живущий в США, лауреат
Нобелевской премии 1980 года.
 1 Книга на английском "Часть речи", соединяющая в основном переводы стихов
из сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", вышла в 1980 году.
Данная статья была написана как отклик на эту книгу и напечатана в "New
York Review of Books" 14 августа 1980 года.

238

ский язык предопределил странный для нашего столетия тип модернизма:
новаторство внутри строгих метрических форм. Русский стих в этом отношении
отличается от английского, французского, а также польского, чешского и
сербохорватского. Разговорные обороты, сленг, непечатные выражения у
Бродского, казалось бы, требуют свободы "разговорных ритмов" Уильяма
Карлоса Уильямса, но напротив, наряду с сетью метафор, которые иногда
развертываются на несколько строф, они создают стиховую конструкцию,
которая требует декламации-, почти пения. Бродский придерживается канонов
мастерства, восходящих к поэту конца XVIII века Державину. Своими
экспериментами с поэтическими жанрами -- одой, лирическим стихотворением,
элегией, поэмой, новеллой в стихах -- он напоминает Одена. Тем более
удивительно, что, несмотря на препятствия, которые такая поэзия создает
перенесению на другую языковую почву, Бродский осуществляется в английском
и находит отклик, среди серьезных читателей по крайней мере.

Секрет, вероятно, в том, каким образом он поворачивает вспять некоторые
течения, преобладавшие на протяжении последнего полувека. Принципам, на
которых эти течения основывались, предстояло не пасть в бою, а, как нередко
бывало в истории идей, просто быть обойденными сторонкой. Бродский вырос в
Советском Союзе, но, будучи самоучкой, оказался непроницаем для того
способа мышления, который там насаждается. В годы изгнания, после 1972, он
точно так же держался на расстоянии от интеллектуальных веяний новой среды.
В то же время он не похож на тех недавних русских эмигрантов, которые
замыкаются в своей славянской скорлупе, не доверяя пагубному Западу. Чтобы
обнаружить его корни, нам нужно обратиться к эпохе европейского
космополитизма, закончившейся с Первой мировой войной, а в России с началом
революции. Бродский начинает там, где были остановлены молодые Мандельштам
и Ахматова.

Это не означает, однако, что послереволюционные десятилетия, столь
трагичные для русской поэзии, не наложили на его мир глубокого отпечатка.
За поэзией Бродского стоит опыт политического террора, опыт унижения
человека и роста тоталитарной империи. Таким образом, нам приходится
говорить о двух направлениях в его творчестве, западном и русском. Оба берут

239

исток в космополитической Европе до 1914 года и снова сливаются в
творчестве поэта, изгнанного из родной страны.

Меня захватывает чтение этих стихов как части еще более величественного
замысла, ни больше ни меньше чем попытки утвердить место человека во
враждебном мире. Вопреки преобладающим в наше время тенденциям он верит,
что поэт, прежде чем обращаться к последним вопросам, должен соблюдать
некий кодекс. Он должен быть богобоязненным, любить свою страну и родной
язык, полагаться только на свою совесть, избегать союзов со злом и не
порывать с традицией. Эти элементарные правила поэт не должен забывать и не
имеет права высмеивать, так как усвоение их есть часть его инициации,
точнее, посвящения в святое ремесло.

Есть принципы, которые надо соблюдать. Поэт предает свое призвание (Надежда
Мандельштам рассказывает о таких поэтах в своих мемуарах), когда он
позволяет себя соблазнить или сам становится соблазнителем. Современность
угрожает ему шумом теорий, интеллектуальных мод, эмоциональных лозунгов,
новинок, превращающихся в клише. Позволяя себе относиться к этому шуму
слишком серьезно, поэт забывает, что сам он только часть многотысячелетней
традиции. Если он забывает об этой традиции, он скорее может соблазнить
своего читателя, предлагая ему фальшивый и искаженный образ своего времени.
Также его самого можно заманить тогда на службу к власть имущим. Устоять
перед таким искушением ему помогает понимание того, как ничтожно их
мышление, какие коротенькие у них планы. Они заслуживают своей судьбы --
немного погрохотать и навсегда умолкнуть. Так что использовать поэзию для
атак на них -- слишком много чести.

Задача поэта, как ее понимает Бродский, -- сохранить преемственность в
мире, все более и более подверженном утрате памяти. Если называть его
исходный текст -- это Библия. Европейский или американский поэт не имеет
права забывать, что он принадлежит данной цивилизации, рожденной на берегах
Средиземноморья, сплаву еврейской, греческой и латинской стихий. Таким
образом, Греция и Рим будут для него источником topoi и форм. Если он
русский, его поэзия, черпая из великих западных предшественников, таких,
как Данте и английские метафизики, будет подчерки-

240

вать единство европейской культуры, избежит славянофильских метаний между
комплексами неполноценности и превосходства по отношению к Западу.

Пытаясь на основе произведений Бродского реконструировать его поэтику, я не
хотел бы представить его человеком, ищущим убежища в консерватизме. Главное
для меня то, что его отчаяние -- это отчаяние поэта, принадлежащего концу
XX века, и оно обретает полное значение только тогда, когда
противопоставлено кодексу неких фундаментальных верований. Это сдерживаемое
отчаяние, каждое стихотворение становится испытанием на выносливость.

В "Часть речи" входит несколько стихотворений, написанных в Советском
Союзе, но главная тема книга -- изгнание, изгнание в двояком смысле --
буквально и как метафора состояния постмодерного человека. Бродский -- поэт
автобиографический, и его темы связаны с его маршрутами: Ленинград детства
и юности, Крым, северный совхоз, где он отбывал ссылку как "тунеядец" (то
есть поэт без государственной лицензии), Литва, Америка (Анн Арбор и Кейп
Код), Венеция, Флоренция, Мексика и Англия. Путешествия, добровольные и
недобровольные, оставляют следы: книга представляет собой философский
дневник в стихах. Она отличается от романтических описаний путешествий
прошлого, ибо тем была свойственна горизонтальность -- земля все еще
оставалась отчасти плоской. Теперь мир необратимо кругл и с каждым днем
становится все меньше. Как построить на нем крепость -- для себя, для
человека?

Возможно, отправившись в немецкий город, где психопат, одержимый жаждой
власти, начинал свою карьеру, и размышляя там о преходящести gloria mundi.

В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
на столетнем каштане оплывают тугие свечи,
и чугунный лев скучает по пылкой речи.
Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,
проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;

вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,
но никто не сходит больше у стадиона.
Настоящий конец войны -- это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки
да крылатый полет серебристой жужжащей пули,
уносящей жизни на Юг в июле.

241

Я выбрал это стихотворение потому, что здесь встречаются путь поэта и
история XX столетия, а также потому, что здесь очевидны некоторые качества
поэзии Бродского, ее сжатый, мужественный, напряженный тон. Таким строкам
свойственно стремление к парности, но Бродский чаще разгоняет одно
предложение на несколько строк, почти задыхаясь. Те, кому приходилось
слышать эти стихи в авторском чтении, знают, что своим ритмом они обязаны
страстному, но сдерживаемому напору.

Человек против пространства и времени. Эти два слова, центральные для его
поэзии, неизменно вызывают у Бродского зловещие ассоциации: "И пространство
торчит прейскурантом", "Время создано смертью", "Уставшее от собственных
причуд Пространство", "И пространство пятилось, точно рак,/ пропуская время
вперед. И время/ шло на запад, точно к себе домой,/ выпачкав платье
тьмой"... Нужно прибавить еще два слова, "полушарие" и "империя", как
ключевые для чтения Бродского.

И географии примесь
к времени есть судьба.

Бродский перебрался с одного континента на другой, из одного полушария в
другое, из одной империи в другую. Его "Колыбельная Трескового Мыса" -- это
продолжительная медитация на тему перемещенности в пространстве.

Дуя в полую дудку, что твой факир,
 	я прошел сквозь строй янычар в зеленом,
 	чуя яйцами холод их злых секир,
 	как при входе в воду. И вот, с соленым
 	вкусом этой воды во рту,
 	я пересек черту.
 	И поплыл сквозь баранину туч.

И несколькими строфами ниже:
Я пишу из Империи, чьи края
	опускаются под воду. Снявши пробу с
	двух океанов и континентов, я
	чувствую то же почти, что глобус.
	То есть, дальше некуда.

242

"Империя" -- это одна из словесных дерзостей Бродского. Римские завоевания
не именовались "освободительными" или "антиколониальными". Они были не чем
иным, как торжеством силы. Сходным образом ни Карл Великий, ни Наполеон
свои претензии на расширение власти идеологией особенно не прикрывали. XX
век стал свидетелем борьбы между несколькими силовыми центрами, прикрытой
дымовой завесой орвеллианского двуязычия, высокопарных лозунгов. То, что их
страна является империей, может быть для русских источником гордости, а для
американцев, с их странной склонностью к самобичеванию, источником стыда,
но это неоспоримая реальность. "Империя" для Бродского означает также сами
размеры континента, монументальность как таковую, к чему он питает слабость.

Иллюзиям здесь места нет: Земля недостаточно велика и Солнца не хватает,
чтобы освещать одновременно оба полушария ("одного светила/ не хватает для
двух заурядных тел"). И все же, как мы и ожидаем от Бродского, "Колыбельная
Трескового Мыса", одна из сильнейших его вещей, есть утверждение
выносливости. Он добивается того, чего не смогли добиться предшествующие
поколения русских писателей-эмигрантов: хотя бы и неохотно, но сделать
страну изгнания своей, поэтическим словом предъявить права на владение. Он
создает метафору выброшенной на сушу рыбы, "фиш на песке", продвигающейся,
извиваясь, к кустарнику. Он продолжает:

Но пока существует обувь, есть
	то, где можно стоять, поверхность,
	суша.

Бродский -- поэт со сложным культурным багажом, он свободно оперирует
литературными моделями и архетипами человеческого поведения. Это помогает
ему разрешить проблему противостояния личности угнетающему общественному
устройству, поэта против власти. В "Письмах римскому другу", новой вариации
на горацианскую тему жизни в глуши, Гораций адресует свои строфы Постуму,
живущему в имперском Риме. В "Торсе" жизнь символизируется в образе мыши,
которая противостоит "Империи", обращающей все живое в камень. Тут трудно
не вспомнить пушкинского "Медного всадника", где бедного Евгения, поистине
мышь, преследует монумент Петра Великого. Совершенно лич-

243

ные неприятности, испытанные Бродским в 1969 году, еще в России,
преображаются, возвышаются до классического уровня. В "Конце прекрасной
эпохи" он пишет:

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом...

Заключительная строфа звучит так:

Зоркость этих времен -- это зоркость к вещам тупика.
Не по древу умом растекаться пристало пока,
но плевком по стене. И не князя будить -- динозавра.
Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.
Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора
да зеленого лавра.

Даже цикл преимущественно автобиографических коротких стихотворений "Часть
речи" выносит современные ситуации за пределы XX века, намекая на эру
восточных царей и их царедворцев:

Свобода --
	это когда забываешь отчество у тирана,
	а слюна во рту слаще халвы Шираза,
	и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
	ничего не каплет из голубого глаза.

В нескольких самых трогательных стихотворениях Бродский использует мотивы
из Библии, Гомера и Вергилия. На мой взгляд, к его высшим достижениям
относятся "Одиссей Телемаку" и "Сретенье", стихотворение о старце Симеоне,
принимающем во храме младенца Христа. Начало первого стихотворения
прекрасно своей простотой:

Мой Телемак,
 	Троянская война
	окончена. Кто победил -- не помню.

Жаль, что в настоящий сборник не вошли другие "классические" стихотворения:
"Исаак и Авраам", "Сонет" ("Великий Гектор стрелами убит..."), "К Ликомеду,
на Скирос", "Дидона и Эней", "Post aetatem nostram". Стремление
использовать античные мотивы характерно еще для некоторых современных
поэтов и свидетельствует о их недоверии к аморфности современного
существования. Но все-таки все они пользуются классическими мотивами
по-разному, пропорция лично

244

пережитого и литературного у каждого своя. У Бродского второй компонент
только-только достаточен, чтобы слегка остудить сильные чувства: в этих
стихах он менее сардоничен, чем в других.

И все же все вышесказанное -- это только один возможный подход к
определению творчества Бродского. Это философская поэзия, отмеченная тем,
что Гете считал высшей стадией духовного развития личности и называл
"Уважением". Это поэзия двух полярностей человеческого существования:
любовь, переживаемая и выстраданная, и смерть, ощутимая почти на вкус и
устрашающая. И к любви, и к смерти в этих стихах отношение трепетное,
выраженное во вдохновенных заклинаниях, совсем не мирских на мой слух.
Интенсивность, которую впору назвать религиозной, в сочетании с
метафорической насыщенностью делает Бродского подлинным наследником
английских метафизиков, и ясно, что он чувствует свое с ними родство.

В длинном любовном стихотворении "Пенье без музыки" развивается очень
барочная геометрическая метафора двух "точек", то есть любовников,
разделенных пространством, но соединенных линиями, которые пересекаются
где-то над ними, образуя треугольник. В "Бабочке" XVII век вновь
посещается, оживляется и обогащается. Великолепная "Большая элегия Джону
Донну" была написана еще в России. Находясь на севере Советского Союза, он
узнал о смерти Т.С.Элиота и написал поэтическую панихиду, позаимствовав для
нее форму стихотворения Одена на смерть Йейтса. Я не знаю ни одного
западного поэта, который оплакал бы Элиота в стихах.

У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и
страха смерти, и в этом отношении он близок многим своим современникам.
Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием:

поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту, --
как я переношу
небытие на свету.

Тем не менее ему не свойствен тон резиньяции, и этим он отличается от
современников. Весьма необычно стихотворение о старении, "1972 год", в
строфах которого перечисляются один за другим, со своего рода мазохистским
злорадством, признаки разрушительного

245

воздействия времени на тело автора. Но затем в необычном прыжке
оптимистического ритма мы слышим неожиданный призыв бить в барабан и
маршировать в ногу с собственной тенью. В целом удачный перевод не в
состоянии передать парящее движение последних строк:

Бей в барабан, пока держишь палочки,
	с тенью своей маршируя в ногу!1

Возрождение стоицизма в нашем веке обычно обосновывают аналогией между
поздней античностью и новейшим временем, поскольку оба периода отмечены
смертью богов. На вопрос, является ли личная философия Бродского
стоической, я бы ответил: нет. Я вижу глубокую связь между ним и Львом
Шестовым. Высокомерный, презрительный, строгий мыслитель, чьи лучшие работы
относятся к периоду изгнания в Париже (где он умер в 1939 году). Шестов был
открыт, заодно с Кьеркегором, французскими экзистенциалистами. Избранная им
для себя роль enfant terrible2 философии -- гарантия того, что его еще
будут открывать вновь и вновь. Шестов не любил стоицизма, в котором он
видел квинтэссенцию подчинения Необходимости, типичного, на его взгляд, для
греческой мысли. Афинам он противопоставлял Иерусалим, Сократу и Платону --
Книгу Иова. Его труды пропитаны тем уважением к Священному, которое я
нахожу и у Бродского. Это "серьезное призвание" -- непрестанно стремиться к
трансценденции, не принимая вещи как они есть, б