у творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается словами:

	И по комнате точно шаман кружа,
	я наматываю как клубок
	на себя пустоту еЈ, чтоб душа
	знала что-то, что знает Бог.

	6. Вытеснение вещей (= реальности авторского лица), вызывающее образ стирания зеркального отражения лица -- соскрЈбывания с зеркала амальгамы, - есть Смерть:

	Мы не умрЈм, когда час придЈт! Но посредством ногтя с амальгамы нас соскребЈт какое-нибуть дитя!
	("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

	амальгама зеркала в ванной прячет... ...совершенно секретную мысль о смерти.
	("Барбизон Террас")

Смерть -- это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она -- смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого СемЈна Боброва, не был столь поглощЈн мыслями о небытии -- Смерти.

	6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой -- началом, противоположным смерти:

	Право, чем гуще россыпь чЈрного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера
	("Строфы", XII )

	И мы живы, покамест есть прощенье и шрифт
	("Строфы", XVIII )

	амальгама зеркала в ванной прячет сильно сдобренный милой кириллицей волапюк
	("Барбизон Террас" )

	Если что-то чернеет, то только буквы. Как следы уцелевшего чудом зайца. ("Стихи о зимней компании 1980-года", VII )

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

	сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставленна свобода, чья дочь -- словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней бумага. Лети минута. ("Пьяцца Маттеи" )

	Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага. ("Венецианские строфы" )

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны -- "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой -- она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях -- в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она стоит мелжду : между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой:

	Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед. Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска жертвы законов речи, запятых, языка. Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых. Все -- только пир согласных на их ножках кривых... ("Строфы ", Х -- ХI)

	Наша письменность, Томас! с моим, за поля выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством подлежащего! Прочный чернильный союз,
	кружева, вензеля, помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством
< ... > чтоб вложить пальцы в рот -- эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима,
	переправить глагол.
	("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

	Вся смысловая структура этой строфы построена на многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении -- это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" -- от типографского термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства. Через двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смысловых ряда.
	В свете сказанного ясно, что графика составляет в поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.
	Заполняемый лист -- это тот мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт -- трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.
	(Строфы", ХХI)

	В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт -- создатель текста, демиург шрифтов -- побеждает и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

				1990

___
			Ролан Барт. Гул языка

	Устная речь необратима -- такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; "поправить" странным образом значит здесь "прибавить". В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить -- я могу только сказать "отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть ""заиканием" (bredouillement). Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его -- это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка -- звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) -- это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится.
	Смерть машины может болезненно ощущаться человеком, если описывать ее как смерть животного (смотри известный роман Золя). Хотя вообще машина и малосимпатична (ведь в обличье робота она грозит самым страшным -- утратой тела ), она все же способна породить и один эйфорический мотив -- когда она на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал -- заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой -- гулом (Ьгп~ььement) .
	Гул -- это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину -- продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул -- она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины -- машины удовольствия (в других отношениях загадочного), доставляемого игрой, точными телодвижениями. И действительно, оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме "работающего" удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул -- это не что иное, как шум наслаждаюшегося множества (но отнюдь не массы -- масса, напротив, единогласна и громогласна).
	А бывает ли гул у языка? В виде устной речи язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма -- на немоту и разделенность знаков; в любом случае все равно остается избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. Но невозможное -- не есть немыслимое: гул языка -- это его утопия. Что за утопия? -- Утопия музыки смысла; это значит, что в своем утопическом состоянии язык раскрепощается, -- бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее -- фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднен, одним словом, выхолощен. Благодаря такому беспримерному перевороту, небывалому для нашей рационалистической языковой практики, язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа. Обычно (например, в нашей Поэзии) музыка фонем служит "фоном" для сообщения, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы. Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка -- это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого". Все это, конечно, только утопия; но нередко утопия служит путеводной звездой для первопроходцев. И действительно, время от времени то тут, то там предпринимаются своего рода попытки создания гула: таковы некоторые образцы постсерийной музыки (весьма показательно, что музык
а эта отводит чрезвычайно большую роль человеческому голосу -- она пересоздает голос, стараясь лишить его смысловой природы, но сохранить его звуковую полноту), таковы некоторые опыты в области радиофонии; таковы и последние тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса. Более того, в своей жизни, в повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать подступы к гулу. На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим -- по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие -- одним словом, нечто целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка -- столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребятишек.
	Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом -- в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл -- ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.

				1975 г.


___
			Письмо И. Н. Томашевской

				19.1.64. Норинское

		Дорогая Ирина Николаевна!

	Более чем с месячным опозданием попробую ответить на Ваше письмо,
которое сейчас взял и перечел. Попробую -- потому что действительно ответить невозможно. (Да и вообще невозможно).
	Тут все так складывалось, что был не в состоянии даже просто поблагодарить, не говоря уж о письме, для которого нужно хоть физическое равновесие. Теперь чуть лучше.
	Все время -- в "Крестах", на пересылках, в Столыпине -- все время я читал (позволили брать книгу) Вашу статью в томике Баратынского. Она, по-моему, действительно замечательна, лишена всякого блеяния (как, впрочем, все, от Вас исходящее), а своим разделением (эпигр., элегии и проч.) Вы превратили его <в> классика (нужен чисто формальный прием), за какового его никак не хотят признавать. По-моему, теперь (1946-1964) все стало на свои места, и при переиздании следует настаивать на таком его виде. Вообще-то, наиболее трогательное впечатление <его> стихи производят вперемежку, но если будет академич. издание, нужно, чтобы он принял именно такой вид, какой придали ему Вы. <Знакомые (в письмах) поговаривают, что, м.б., пришлют мне машинку; тогда (во что бы то мне ни стало) напишу о нем статью и пошлю ее Вам, если хотите. (Если напишу). Столько неубитых медведей!.. -- машинка, напишу ли, захотите ли. Медведей! Простите, Ирина Николаевна!>
	Я живал по-разному и поэтому всем происшедшим не очень обескуражен. О причинах я и вовсе не думаю. По-моему, никто ни в чем не виноват. Видимо, слишком велико было мое аутсайдерство; но, должен сказать, от перемен оно не изменилось, во всяком случае, не стало меньше. Мне было очень плохо в тюрьме, но, очевидно, все переносят тюрьмы. В конце концов переносят. Да и, кроме того, всей этой истории предшествовали муки более сильные, так что я был как бы оглушен и многого не слышал.
	Сейчас я работаю в совхозе. Иногда очень выматываюсь, иногда совсем легко. Знаете, под открытым небом, тучи, птицы и прочее. Недавно начал писать стихи. Вся история в том, что я никогда не старался ради чего бы то ни было конкретного. Моя самая главная цель, как я теперь понимаю, -- звучание на какой-то ноте, глуховатой, отрешенной. Не знаю, как и сказать. Знаю только, что ни звонкой, ни убедительной, и еще какой-то она не будет. Вот ради этой "ноты" и вся жизнь. И самые главные стихи где-то этого достигают. Поэтому теперь в писании превалирует компози<ци>я, а не экспрессия, эмоция. Я теперь скорее драматург, Ирина Николаевна.
	К сожалению, сказанное почти никак не относится к тому, что сочиняю сейчас. Эти стихи -- я пришлю как-нибудь -- говорят, в общем, о какой-то заинтересованности в окружающем, чего на самом деле вовсе нет. Но они как-то связаны (нет, пожалуй) с действительностью. <Впрочем, в них действительность сомневается сама в себе -- вот в чем дело (и, м.б., обаяние).>
	Самое горькое -- потому что всего остального я не помню, -- самое горькое, что я не могу здесь писать свои главные стихи. Для этого нужна все же какая-то ясность, которая совсем невозможна <музу можно упрекать только в капризности>. Часть этих больших стихов я написал летом у Вас на канале, а часть осенью в Комарово. С тех пор силы земли (и неба!) на меня весьма ополчились, и только сейчас похоже на отбои (где тут плюнуть, чтоб не сглазить).
	Простите, пож., устал: попозже продолжу.
	Я никаких особенных надежд не питаю. Хорошо, если мне споловинят (статья половинится); тогда через 2,5 года дома. Но надеяться на это не приходится, потому что кое-кто не хочет уняться. В общем, с одной стороны, все очень плохо, но, с другой, стараюсь не думать об этом.
	Как-то неудобно писать это, но я, видите ли, меньше всего литератор. Это правда. Поэтому вполне утешительные аналогии исчезают очень быстро (да и будь я литератором -- было б то же самое). Поэтому-то мне иногда особенно худо. Дело ведь в том, что мне 24 года (24 мая!) и я еще мог бы стать, скажем, врачом (была такая тихая мысль).
	Вы простите, что столько накатал: не сказав ничего. Нельзя сказать ничего -- даже в разговоре, а тут еще эта мистика почты. И на душе очень переменчиво. Жизнь тут -- песочные часики -- только переворачиваются сами (сами живут). Простите всю эту болтовню.
	Сейчас утро, надо идти куда-то в поле. Я никого не кляну и никого не виню -- не подумайте. Просто сейчас тяжело. К вечеру будет легче, а сейчас вот так.
	Большое Вам спасибо за шоколад, блокнот и -- особенно -- за травку. До Крыма теперь так же далеко, как до детства. И вот что я скажу Вам, Ирина Николаевна, напоследок: главное не изменяться, я сообразил это. Я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти.
	Все как-то мелькает по сторонам, но дело не в нем. Внутри какая-то неслыханная бесконечность и отрешенность, и я разгоняюсь все сильнее и сильнее. Единственное, о чем можно пожалеть, что мне помешают сказать об этом всем остальным, -- не будет возможности написать эти главные стихи. Но даже тогда -- в этом сожалении -- я буду знать, что я чист перед Богом (и перед землею), потому что я поступал так, как это нужно было небу. В общем, -- я ни в чем на свете не виноват -- ни духовно, ни нравственно. В первом я не сомневаюсь, а второе сумел искупить. И это во мне говорит не гордыня, а смирение, но смирение гор перед небом. Хватит с меня. Горе должно рождать не грусть, а ярость, и я яростен.
	Очень хотел бы обнять -- крепко-крепко -- Вас, Зою и Настика. Вы втроем и порознь -- гораздо ближе мне, конечно, чем я вам. Но это -- далеко, очень далеко. Настик будет здоровой девкой, когда вернется

	Ваш Иосиф.

*	"Постскриптум". No. 2. 1996

___

				Октября 16 дня 1967 года
		от Рождения Христова

		В городе
		Санкт-Петербурге,
		в просторечии --
		Ленинграде

		дана сия

			ОХРАННАЯ ГРАМОТА

	Риду Иосифовичу Вите (Грачеву) для ограждения его от
дурного глаза, людского пустословия, редакторской бесчестности и
беспринципности, лживости женской, полицейского произвола и всего
прочего, чем богат существующий миропорядок; а паче всего -- от
всеобщего наглого невежества.
	И пусть уразумеет читающий грамоту сию, что обладатель ея
нуждается, как никто в Государстве Российском, в теплом крове, сытной
пище, в разумной ненавязчивой заботе, в порядочной женщине; и что
всяк должен ссужать его бессрочно деньгами, поелику он беден, ссужать
и уходить тотчас, дабы не навязывать свое существование и не
приковывать к себе внимание.  Ибо Рид Вите -- лучший
литератор российский нашего времени -- и временем этим и людьми нашего
времени вконец измучен.
	Всяк, кто поднимет на обладателя Грамоты этой руку, да
будет предан казни и поруганию в этой жизни и проклят в будущей, а
добрый -- да будет благословен.
	С чувством горечи и надежды и безо всякой улыбки писал это
в Лето Господне 1967-е

	раб Божий

		Иосиф Бродский,
		поэт

___
			Иосиф Бродский. Три письма к Виктору Голышеву

*	Составитель выражает глубокую благодарность адресату писем и г-же Мариане Фрейдиной-Сабо за содействие в получении этих текстов.
*	"Портфель". Литературный сборник. Ardis. 1996. Редактор-составитель Александр Сумеркин

___

	Старик, как жаль, что ты не смог
	сюда сорваться: тут шикарно.
	Старик, ты поступил бездарно;
	ты, грубо говоря, сапог.

	Я, старый графоман, и то
	сумел. А ты ведь член Союза;
	Представь себе январь без груза
	треуха, пиджака, пальто.

	Небось, сидишь и портишь кровь,
	дроча какого-нибудь янки,
	или гниешь на оттоманке,
	выщипывая на хер бровь.

	А то глазеешь на актрис,
	чьи обмороженные [кант]'ы
	парализуют их таланты.
	А здесь в окошке -- кипарис

	красуется, как хер, стоймя.
	За ним -- еще. На косогоре --
	кусты. А дальше -- дальше море.
	И ничего, блядь, окромя.

	Описывать же море мне
	не стоит. Сунься в "Горбунова
	и Горчакова" (пу