ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне:

		я взбиваю подушку мычащим "ты"
		за морями, которым конца и края,
		в темноте всем телом твои черты,
		как безумное зеркало повторяя.

	Такими же необычными являются и другие описания сиюминутных состояний, настроений и мыслей поэта:

		Улица. Некоторые дома
		лучше других: больше вещей в витринах,
		и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума,
		то, во всяком случае, не внутри них.

	Эти настроения и состояния иллюстрируются неожиданными сравнениями и парадоксальными умозаключениями. Художественная действительность складывается из двух-трех импрессионистических деталей; каждое из стихотворений, таким образом, становится отрывком (частью) речи, включающим ряд наблюдений. Иногда наблюдения завершаются концовкой-выводом. Например, говоря о себе как о поэте, родившемся "в балтийских болотах", Бродский переходит к вопросу об искренности в поэзии и заканчивает стихотворение оригинальным умозаключением:

		В этих плоских краях то и хранит от фальши
		сердце, что скрыться негде и видно дальше.
		Это только для звука пространство всегда помеха:
		глаз не посетует на недостаток эха.

	Замечательно, что все чувства поэта выражены каким-то новым способом, который близок манере Пруста, Кафки и Бруно шульца и который можно определить термином "психологический {имп|экс}прессионизм". Эта новизна поэтического видения лишена излишнего чувственного накала, психологической истерии. Притупленность, приглушенность стиха служат катализаторами искренности и силы его интеллектуального трагизма:

		Замерзая, я вижу, как за моря
		солнце садится, и никого кругом.
		То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля
		закругляется под каблуком.

		И в гортани моей, где положен смех
		или речь, или горячий чай,
		все отчетливей раздается снег
		и чернеет, что твой Седов, "прощай".

	Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое и будущее одинаково тупиково из-за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что-то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения -- результата разгрома жизни и любви временем:

		И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли
		да пустое место, где мы любили.

	В другом стихотворении поэт метафорически представляет себя моллюском из прошлого, откопав который, будущие поколения обнаружат характерное для него материализовавшееся чувство одиночества. Метафора эта задается еще в предыдущей строфе, в которой в контексте "настоящего" поэт пьет вино и размышляет о жизни:

		Зимний вечер с вином в нигде.
		Веранда под натиском ивняка.
		Тело покоится на локте,
		как морена вне ледника.

		Через тыщу лет из-за штор моллюск
		извлекут с проступившим сквозь бахрому
		оттиском "доброй ночи" уст
		не имевших сказать кому.

	Чувством чужбинности и одиночества проникнуто третье стихотворение цикла, необычное по своей сплошной образности, лежащей целиком в тематике "татарского ига". Как и в других стихотворениях поэт находится вне точного времени и пространства, известно лишь время года -- осень -- и обобщенная чужбинная обстановка -- деревянный дом в чужой земле. Образная ассоциация осени на чужбине с далекими по времени событиями "Слова о полку Игореве" усиливает атмосферу отчужденности, в которой происходит переход героя от реальности к воспоминаниям:

		И, глаза закатывая к потолку,
		я не слово о номер забыл говорю полку,
		но кайсацкое имя язык во рту
		шевелит в ночи, как ярлык в Орду.

	Два из стихотворений цикла посвящены теме поэзии. В первом из них говорится о сетованиях поэта, который лишен необходимой среды людей и ценителей и которому не с кем преломить "ломоть отрезанный, тихотворение". Слово "тихотворение" -- счастливая находка поэта, переэтимологизация от "тихо" и "творить", подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого "тихотворения" этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. С другой стороны, в этом же слове заложено и значение некоторого сдвига восприятия, временного "тихого помешательства" -- мотив, заданный еще первым стихотворением, а здесь воплощенный в осознании поэтического творчества как способа не сойти с ума:

		Как поздно заполночь ища глазунию
		луны за шторами зажженной спичкою,
		вручную стряхиваешь пыль безумия
		с осколков желтого оскала в писчую.

	Жалобы на отсутствие читателя или любого другого вила обратной связи, обеспечивающей "поэтическое эхо", стихотворение впрямую не содержит. Это не вопль отчаяния как у Мандельштама в близких "Части речи" по настроению воронежских стихах: "Читателя! советчика! врача!", а риторический вопрос, на который не ждут ответа. Однако дальнобойность такого нелобового способа выражения чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:

		Как эту борзопись, что гуще патоки,
		там ни размазывай, но с кем в колене и
		в локте хотя бы преломить, опять-таки,
		ломоть отрезанный, тихотворение?

	Во втором стихотворении о поэзии, давшем название всему циклу, говорится о грядущем, которое представляется поэту в виде стаи мышей, грызущих память, дырявую как сыр. Вместо жалобы и здесь звучит нота стоического пессимизма, в основе которого лежит не разочарование, а понимание сути этого, данного нам без нашего согласия, мира:

		После стольких зим уже безразлично, что
		или кто стоит в углу у окна за шторой,
		и в мозгу раздается не неземное "до",
		но ее шуршание.

	Поэт уже не надеется на вмешательство высшей силы (то ли Бога, то ли Музы), стоящей за шторой. Его поэзия -- смелое экзистенциалистское понимание существования как "жизни перед лицом ничто", осознание своей полной свободы от иллюзий несбыточного. Тем не менее из-за этого жизнь вовсе не теряет смысла, ибо не все, говоря словами Державина, "алчной вечностью пожрется, и общей не уйдет судьбы", от человека что-то остается людям, это что-то -- его словесное творчество, речевое наследие, часть речи.


			9. Кривое зеркало

	Читатель (в том числе и читатель-критик) -- кривое зеркало, которое стремится дать прямозеркальное отражение поэтического произведения, но никогда не достигает этого в силу самой сути поэзии -- быть лишь суммой знаков человеческих эмоций, чувственных или интеллектуальных, под которые каждый данный "получатель текста" подводит свои конкретные переживания, свой личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в конкретных чертах существенно отличный от опыта автора. В многозначности и интерпретационной открытости стихотворения -- ключ к его бессмертию, текст тем и жив, что постоянно борется с читательским воображением, вернее, столкновение читательского воображения с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей тепла) и есть стихотворение. Полное понимание, прямозеркальное отражение, положение при котором объект абсолютно равен самому себе -- формула смерти, так же не стимулирующая воображение, не вызывающая его на поединок как 2 х 2 = 4.
	В силу этого никакая монография не может исчерпать даже всего, относящегося к одному маленькому стихотворению, не говоря уже о поэтике, мировоззрении, творчестве, ибо открытость -- неисчерпаема. Литературоведению не стать ни физикой, ни статистикой, ни математикой, поверить гармонию алгеброй можно, но перекодировать ее в алгебру нельзя. Стихотворение -- вечный жид, блуждающий в королевстве кривых зеркал. Но кривое зеркало кривому зеркалу рознь -- одно искажает укрупняя или умельчая, а другое ставит с ног на голову. Последний тип отражения не исключает и критиков-специалистов, которые ломают стихотворение (а порой и все творчество поэта) с целью непременно втиснуть его в прокрустово ложе созданной по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи жизни поэтики, при этом иногда теряя из виду сам живой организм стиха. Это -- весьма опасная издержка жанра, часто осознававшаяся проницательными критиками, которые особенно остро ощущали ее, читая работы других.
	В монографии о Блоке Корней Чуковский заметил, что гимназистка, разрезающая книгу поэта шпилькой, зачастую в тысячу раз лучше понимает его стихи, чем иной маститый критик.*(66) Сказанное Чуковским в пылу полемического задора, к сожалению, верно, но дело не только в том крайнем случае, когда вместе с грязной водой из корыта выплескивают ребенка. Гораздо опаснее смещение акцентов, при котором детально исследуют химический и физический состав и температуру воды, материал, блеск и цвет корыта, генеалогию (и гинекологию) греющих воду, купающих, {о|раз}девающих, целующих и кладущих спать, течение и последовательность подобных ритуалов в других семьях с другими детьми, при этом начисто забывая о самом дитяте. Биографическое литературоведение вместо того, чтобы изучать художника, изучает человека, забавляя читателей байками из его личной жизни, не лишенными собственного интереса, но порой мало связанными с его поэтической биографией.
	То же характерно и для гинекологического литературоведения, открывающего полог не над творчеством поэта, а скорей над его постелью. Проблема "спала/не спала" (которая для многих читателей куда интереснее любой поэзии) мало помогает нам в осознании поэтических принципов пушкинского "Чудного мгновенья", не говоря уже о конкретном чувственном и эстетическом восприятии этого шедевра.
	Напомню, что здесь речь идет не о литературоведческой практике вообще, а об ее издержках, опасных (а порой и неминуемых) для каждого. Критик -- Одиссей, лавирующий между Сциллой и Харибдой, но в отличие от Одиссея, никогда не могущий выйти из пролива. Такова специфика жанра -- литературоведение не может быть однолико, отражая многоликое, да еще и кривыми зеркалами.
	Есть и третья (чуть ли не самая страшная в силу своей незаметности) опасность -- чудовище, притворившееся другом -- сам автор. Лозунг "поэту нужно верить" явно нуждается в пересмотре, ибо поэт то же кривое зеркало, что и читатель по отношению к им же созданному. Говоря и пиша о своем творчестве, он переходит из одной среды в другую, пытаясь логизировать интуитивное. Ответ на вопрос "Как вы пишете стихи?" так же труден для поэта, как и вопрос "Как вы поете?" для тенора. Лучшего ответа, чем "у меня есть голос" или "я думаю, это от Бога" не приищешь, ибо это можно развить, но этому нельзя научиться. Несомненно, поэт знает все о генезисе стихотворения, но знание того, что хотел сказать и что натолкнуло на мысль о том, чтобы сказать, не обязательно характеризует сказанное, как полное воплощение замысленного; слова автора о своем творчестве только тогда важны и могут приводиться в поддержку, когда сам текст выражает художественно то, что комментируется поэтом.
	Особенно сложно дело обстоит с образными деталями текста, реальные стимулы к которым поэт может упомянуть. Однако реальный стимул в большинстве случаев не равен образной детали -- здесь мы опять имеем дело с той же пресловутой несоизмеримостью сфер. Вопрос, как случайный стимул преобразуется в необходимую образную деталь текста, выходит из рамок литературоведения собственно в область психологии художественного творчества, критику важно лишь отчетливо сознавать их нетождественность. Подытоживая сказанное: поэт не всегда более приницательный критик, чем любой другой, и его толкования своей поэзии не всегда откровения.
	Итак перед критиком-Одиссеем три монстра при неизбежной безвыходности из пролива. Отсюда и упор не столько на абсолютную конечность выводов, сколько на сам процесс лавирования, усугубляющийся в конкретном случае тем, что мы имеем дело с автором-современником в пике своего творчества. Поэтому наша книга всего лишь первое и самое общее приближение к тому живому и развивающемуся явлению русской литературы, которое именуется поэзией Иосифа Бродского.



*	Примечания ко второму разделу:

*	1. Martin Heidegger. Sein und Zeit. Tuebingen, 1960, S. 126-127.
*	2. Martin Heidegger. Op. cit., S. 174-175.
*	3. Иосиф Бродский. ОП, стр. 128.
*	4. Иосиф Бродский. ОП, стр. 108.
*	5. J. E. Fromm. The Sane Society. New York, 1955, p. 137.
*	6. И. Ф. Анненский. Книги отражений. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen--Allach, 1969, II, p. 10.
*	7. Иосиф Бродский. ОП, стр. 94.
*	8. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.
*	9. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 9.
*	10. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 18.
*	11. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 22.
*	12. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.
*	13. Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1964, т. 12, стр. 92-93.
*	14. Л. Н. Толстой. Указ. соч., т. 16, стр. 106.
*	15. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.
*	16. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., 1957, стр. 108.
*	17. Ф. И. Тютчев. Указ. соч., стр. 175.
*	18. А. А. Фет. Вечерние огни. "Наука", М., 1971, стр. 22.
*	19. А. А. Фет. Указ. соч., стр. 83.
*	20. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. I, стр. 326.
*	21. Об этом подробно см.: Sister Mary Catharine O'Connor, The Art of Dying Well: the Development of the Ars Moriendi, New York, Columbia University Press, 1942.
*	22. The Complete Poetry of John Donne, ed. John T. Shawcross, N.Y--London, 1958, p. 342.
*	23. The Works of George Herbert, ed. F. E. Hutchinson, Oxford UP, London, 1970, p. 185.
*	24. М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. "Худ. лит.", М., 1957, т. I, стр. 237.
*	25. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.
*	26. Miguel de Unamuno. Poesias. Rojas. Bilbao, 1907, p. 194.
*	27. Иосиф Бродский. ОП, стр. 25.
*	28. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 268.
*	29. В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1960, стр. 105. р. 194.
*	30. Осип Мандельштам. Указ. соч., т. II, стр. 243-244.
*	31. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 9.
*	32. В. А. Жуковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 229.
*	33. Сергей Есенин. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, "Не жалею, не зову, не плачу", стр. 167.
*	34. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.
*	35. Иосиф Бродский. РЭ, XII.
*	36. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
*	37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 23-24.
*	38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.
*	39. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
*	40. Иосиф Бродский. ОП, стр. 142.
*	41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
*	42. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 28.
*	43. Иосиф Бродский. СП, стр. 173.
*	44. Иосиф Бродский. СП, стр. 63.
*	45. Иосиф Бродский. ОП, стр. 114.
*	46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 136.
*	47. Иосиф Бродский. ОП, стр. 169.
*	48. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.
*	49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 109.
*	50. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 106.
*	51. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 109.
*	52. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 63.
*	53. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.
*	54. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 85.
*	55. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 39.
*	56. Стихотворение цитируется по книге: Вопросы языка современной русской литературы, изд. "Наука", Москва, 1971, стр. 409.
*	57. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 12.
*	58. Иосиф Бродский. ОП, стр. 32.
*	59. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 72.
*	60. Иосиф Бродский. СП, стр. 66-67.
*	61. А. С. Пушкин. Указ. соч., "К Вяземскому", т. II, стр. 311.
*	62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 71.
*	63. Jean-Paul Sartre. L'E^tre et le Ne'ant. Paris, 1957.
*	64. Иосиф Бродский. СП, стр. 58.
*	65. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77-96.
*	66. Корней Чуковский. Собрание сочинений в шести томах. "Худ. лит.", М., 1969, "Александр Блок", т. 6, стр. 525.

___
			Примечания

	Список принятых сокращений для сборников Иосифа Бродского:

	СП -- [Стихотворения и поэмы], Inter-Language Literary Associates, Washington--New York, 1965
	ОП -- [Остановка в пустыне], Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1970
	КПЭ -- [Конец прекрасной эпохи], Ардис, Анн Арбор, 1977
	ЧР -- [Часть речи], Ардис, Анн Арбор, 1977
	РЭ -- [Римские элегии], Руссика, Нью-Йорк, 1982
	НСА -- [Новые стансы к Августе], Ардис, Анн Арбор, 1983

___
			Предметный указатель

	Акмеизм
	Аллитерация
	Английская метафизическая традиция
	Анжамбеман
	Ars moriendi
	Безэпитетность
	Вульгаризмы
	Геометрическая образность
	Звукопись
	Звукоподражание
	Звуковые повторы
	Имажинизм
	Ирония
	Классицизм
	Корреляция сравнений
	Лейтмогивные темы
	Любомудры
	Макароническая речь
	Мат
	Модернизм
	Морская образность
	Нанизывание сравнений
	Отстранение
	Парафраза
		образная (метафорическая)
		описательная
		эвфемистическая
	Перенос (анжамбеман)
	Рифма
		составная
	Романсе
	Романтизм
	Сексуальная ремарка
	Сентенция
	Сентиментализм
	Символизм
	Смысловая лесенка
	Созвучие
	Сравнение
		буквенное
		глагольноосновное
		двухфокусное
		математическое
		нотное
		развернутое
		распространенное метафорическое
		распространенное сопоставительное
		рыбное
		часовое
	Строфический перенос
	Структура сравнения
	Тема
		Ада и Рая
		Бога (Творца)
		Вещи
		Времени
		Империи
		Ничто (Небытия)
		Одиночества
		Отчуждения
		Поэта и толпы
		России
		Смерти
		Старения
		Творчества (Части речи)
		Человека и цветка
	Футуризм
	Цепочка сравнений
	Чужое слово
	Экзистенциализм
	Эпитет
		логический
		метафорический
		оксюморонный
		орнаментальный

___
			Указатель имен

	Анненский Иннокентий
	Асеев Николай
	Ахматова Анна
	Байрон Джордж Гордон
	Бальмонт Константин
	Баратынский Евгений
	Барков Иван
	Батлер Самюэл
	Батюшков Константин
	Бедный Демьян
	Белый Андрей
	Бердяев Николай
	Блейк Уильям
	Блок Александр
	Брехт Бертольд
	Брюсов Валерий
	Веневитинов Дмитрий
	Вергилий Марон Публий
	Вознесенский Андрей
	Вон (Воган) Генри
	Галчинский Ильдефонс
	Герберт Джордж
	Гете Иоганн
	Гильен Хорхе
	Гиппиус Зинаида
	Гоголь Николай
	Гомер
	Гораций
	Грибоедов Александр
	Гумилев Николай
	Данте Алигьери
	Державин Гаврила
	Донн Джон
	Достоевский Федор
	Еврипид
	Евтушенко Евгений
	Есенин Сергей
	Жуковский Василий
	Заболоцкий Николай
	Зощенко Михаил
	Камю Альбер
	Кантемир Антиох
	Княжнин Яков
	Крэшо Ричард
	Куарлес Френсис
	Куэмин Михаил
	Кьеркегор Серен
	Лермонтов Михаил
	Лорка Федерико Гарсиа
	Ломоносов Михаил
	Мандельштам Осип
	Манн Томас
	Манрике Хорхе
	Марвелл Эндрю
	Марсель Габриель
	Мачадо Антонио
	Маяковский Владимир
	Мей Лев
	Минаев Дмитрий
	Милош Чеслав
	Моршен Николай
	Мятлев Иван
	Ницше Фридрих
	Норвид Циприан
	Овидий Публий Назон
	Оден Уистан
	Пастернак Борис
	Пушкин Александр
	Рильке Райнер Мария
	Сартр Жан-Поль
	Северянин Игорь
	Сологуб Федор
	Софокл
	Толстой Алексей (поэт)
	Толстой Лев
	Трахерн Томас
	Тургенев Иван
	Тютчев Федор
	Уитмен Уолт
	Унамуно Мигель де
	Фет Афанасий
	Фонвизин Денис
	Фрейд Зигмунд
	Фромм Эрих
	Фрост Роберт
	Хайдеггер Мартин
	Хлебников Велимир
	Холасевич Владислав
	Цветаева Марина
	Чуковский Корней
	Шекспир Вильям
	Шестов Лев
	Элиот
	Эсхил
	Ювенал
	Ясперс Карл

___

		Об авторе

	В СССР Михаил Крепс окончил Ленинградский университет, учился в аспирантуре и преподавал английский язык и литературу в Ленинградском педагогическом институте им. А. И. Герцена.
	В США он получил степень доктора философии в Берклейском университете, защитив диссертацию "Сатира и юмор Михаила Зощенко". Преподавал русский язык и литературу в Монтерее, Станфорде и Беркли. В настоящее время Михаил Крепс -- профессор русского языка и литературы в Бостонском колледже.

		Аbout the Author

	Born in Leningrad, Michael Kreps has studied and worked both in Russia and in the USA. He holds a degree in English Literature from Leningrad University and a PhD in Slavic Languages and Literatures from the University of California, Berkeley. He has taught at the Leningrad Pedagogical Institute, at the Monterey Institute of International Studies, and at Stanford and Berkeley Universities. At present he is a professor of Slavic Languages and Literatures at Boston College.


___
		Date: Saturday,