ском "Часть речи". Слышишь разные интонации, чувствуешь руки разных
переводчиков, что, по-моему, неплохо.

-- Как вы думаете, почему Джон Бейли сказал, что стихи Бродского,
написанные по-английски или переведенные им самим, вовсе не поэзия? И вы,
наверное, читали рецензии Крэйга Рэйна на два последних сборника Бродского,
в которых он назвал Бродского "посредственностью мирового класса"?

-- Об этом я говорить не хочу.

-- Вы, кажется, познакомились с Иосифом в 1972 году. Что вы помните о
первой встрече, кроме того, что на нем была красная рубашка?

-- Это был фестиваль "Поэтический Интернационал". По-моему, мы
всего-навсего обменялись рукопожатием, и я за ним наблюдал. Он мне потом
говорил, что ему запомнилось, как я вроде уклонялся от разговоров о
положении в Белфасте. Это был 72-й год. Иосиф

268

был агрессивен и великолепен. Что-то такое я сказал, не придавая этому
большого значения, как бы не то интересное, чего от меня ожидали. По словам
Иосифа, я сказал что-то вроде: "Ну я из Белфаста, и что с того?" Он-то был
в центре внимания, поскольку он был легендой. Меня волновал просто звук его
голоса, звучание русских слов.

-- Не показалась ли вам его манера чтения очень необычной, странной?

-- Нет, странной не показалась. Она меня увлекла. Конечно, это было
непохоже на английские дела. Но распев -- это часть моей первоначальной
сельской культуры. Там старики, когда начинают что-то декламировать, то,
как разойдутся, переходят на необычный выговор, переключают, так сказать,
скорость. Так что принадлежа, если угодно, к данной субкультуре, я был
подготовлен. Да и всякий, у кого есть хоть какое-то чувство формального
высказывания, знает, что это один из возможных уровней.

-- Что вы можете рассказать о последовавших за первой встречах?

-- Потом -- должно быть, вскоре потом, в 1973 году, -- мы встретились в
Массачусетсе, на каком-то мероприятии "Поэтического Интернационала" в
Амхерсте. Вот в тот раз мы уже поговорили. К тому времени он был в
эпицентре собственного мифа. Американцы для него уже создали этот миф. Но
дело было в его чтении... Ты чувствовал, что находишься в одном помещении с
человеком, который живет поэзией. Никакой американо-британской
сдержанности, но страсть, страсть, смешанная с иронией. Только так. И там
возникло ощущение намечающейся дружбы, мгновенное ощущение, что мы
небезынтересны друг другу. А потом по стечению обстоятельств я начал
встречать Иосифа. У меня были знакомые в Анн Арборе, и я два или три раза
ездил туда в семидесятые годы и каждый раз встречался с ним.

-- А когда и при каких обстоятельствах вы встретились в последний раз?

-- В январе 96-го года я поехал в Нью-Йорк на премьеру пьесы моего друга,
драматурга Брайана Фрила. Роджер Страус1 пригласил меня на ланч. Я
надеялся, что придет и Иосиф, и он пришел, подсел, пару раз
 _____________
 1 Общий издатель Бродского и Хини в Нью-Йорке.

269

выходил покурить. Говорил, что мерзнет в Нью-Йорке. У него была легкая
одышка. Какие-то он вроде бы мне давал советы... Был незначительный общий
застольный разговор. Он написал стихотворение на день рождения Роджера и
прочитал его. Мы поговорили о том, что делать после получения Нобелевской.
Я сказал, что подумываю побыть в Гарварде. По-моему, дело происходило в
пятницу. Мы говорили, что я, может быть, приеду к нему в Бруклин в
понедельник. Ему очень хотелось, чтобы я приехал, потому что я еще никогда
не был в его бруклинском доме. Я был с женой, и мы оба согласились, что
приедем. Тем временем началась сильная метель, один из самых больших
снегопадов в Нью-Йорке за десятилетия. Все остановилось. Мы запаниковали,
удастся ли улететь домой, в Ирландию. Вот так я видел его в последний раз.
Было четкое ощущение надвигающейся беды. Все вокруг знали, что это на него
надвигается.

Лондон 1 февраля 1997

Перевод Л. Лосева










___
			Александр Генис. Бродский в Нью-Йорке

		Morton, 44

	"Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-стрит --
просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним
движением", --  писал Бродский про свою нью-йоркскую квартиру, в
которой он дольше всего жил в Америке. Опустив промежуточные между
Ленинградом и Нью-Йорком адреса, Бродский тем самым выделил оставшиеся
точки своего маршрута.
	Мортон расположена в той респектабельной части Гринич-Виллидж, что
напоминает эстетский район Лондона -- Блумсбери. Впрочем, в лишенном
имперского прошлого Нью-Йорке, как водится, все скромнее: улицы поуже,
дома пониже, колонн почти нет. То же относится и к интерьеру. Но
фотография, как театр, превращает фон в декорацию, делает умышленной
деталь и заставляет стрелять ружье. Все, что попало в кадр, собирается
в аллегорическую картину.
	Что же -- помимо хозяина -- попало в фотографическую цитату из его
жилья? Бюстик Пушкина, английский словарь, сувенирная гондола,
старинная русская купюра с Петром I в лавровых листьях.
	Название этому натюрморту подобрать нетрудно: "Окно в Европу";
сложнее представить, кому еще он мог бы принадлежать. Набокову?
Возможно, но смущает слишком настойчивая, чтоб стоять без дела,
гондола. Зато она была бы уместным напоминанием о венецианских корнях
Александра Бенуа, одного из тех русских европейцев, которых естественно
представить себе и в интерьере, и в компании Бродского. Имя
"западников" меньше всего подходит этим людям. Они не стремились к
Западу, а были им. Вглядываясь в свою юность, Бродский писал: "Мы-то и
были настоящими, а может быть, и единственными западными людьми". Этот
Запад, требовавший скорее воображения, чем наблюдательности, Бродский
не только вывез с собой, но и сумел скрестить его с окружающим.
	"Слово "Запад" для меня значило идеальный город у зимнего моря, --
писал Бродский. -- Шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную
плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками".
	К удивлению европейцев, такой Запад можно найти не только в
Венеции, но и в Hью-Йорке. Отчасти это объясняется тем, что руин в нем
тоже хватает. Кирпичные монстры бывших складов и фабрик поражают
приезжих своим мрачноватым -- из Пиранези -- размахом. Это настоящие
дворцы труда: высокие потолки, огромные, чтобы экономить на освещении,
окна, есть даже "херувимы" -- скромная, но неизбежная гипсовая поросль
фасадов.
	Джентрификация, начавшаяся, впрочем, после того, как здесь
поселился Бродский, поступила с останками промышленной эры лучше, чем
они на то могли рассчитывать. Став знаменитыми галереями, дорогими
магазинами и модными ресторанами, они не перестали быть руинами. На
костях индустриальных динозавров выросла изощренная эстетика Сохо. Суть
ее -- контролируемая разруха; метод -- романтизация упадка; приметы --
помещенная в элегантную раму обветшалость. Здесь все используется не по
назначению. Внуки развлекаются там, где трудились деды, -- уэллсовские
"элои", проматывающие печальное наследство "морлоков".
	Культивированная запущенность, ржавой патиной окрашивающая лучшие
кварталы Нью-Йорка, созвучна Бродскому. Он писал на замедленном выдохе.
Энергично начатое стихотворение теряет себя, как вода в песке. Стихи
преодолевают смерть, продлевая агонию. Любая строка кажется последней,
но по пути к концу стихотворение, как неудачный самоубийца, цепляется
за каждый балкон.
	Бродскому дороги руины, потому что они свидетельствуют не только об
упадке, но и расцвете. Лишь на выходе из апогея мы узнаем о том, что
высшая точка пройдена. Настоящим может быть только потерянный рай, тот,
который назван у Баратынского "заглохшим Элизеем".
	Любовь Бродского ко всякому александризму -- греческому,
советскому, китайскому ("Письма эпохи Минь") -- объясняется тем, что
александрийский мир, писал он, разъедают беспорядки, как противоречия
раздирают личное сознание.
	Историческому упадку, выдоху цивилизации, сопутствует
усложненность. И это не "цветущая сложность", которая восхищала
Леонтьева в средневековье, а усталая неразборчивость палимпсеста,
избыточность сталактита, противоестественная плотность искусства,
короче -- Венеция.
	Она проникла и на Мортон, 44: как Шекспир, дом Бродского скрывал за
английским фасадом итальянскую начинку. Стоит только взглянуть на его
внутренний дворик, чтобы даже на черно-белом снимке узнать венецианскую
палитру -- все цвета готовы стать серым. Среди прочих аллюзий --
чешуйки штукатурки, грамотный лев с крыльями, любимый зверь Бродского,
и звездно-полосатый флажок, который кажется здесь сувениром
американского родственника. Недалеко отсюда и до воды. К ней,
собственно, выходят все улицы острова Манхэттен, но Мортон утыкается
прямо в причал.
	Глядя на снимки Бродского возле кораблей, Довлатов решил, что они
сделаны в Ленинграде. На этих фотографиях Бродский кажется моложе.
Мальчиком, говорят, он мечтал стать подводником, в зрелости считал
самым красивым флагом Андреевский.
	Вода для Бродского -- старшая из стихий, и море -- его центральная
метафора. С ним он сравнивал себя, речь, но чаще всего -- время. Одну
из его любимых формул -- "географии примесь к времени есть судьба" --
можно расшифровать как "город у моря".
	Такими были три города, поделивших Бродского: Ленинград -- Венеция
-- Нью-Йорк.

		Учитель поэзии

	Всю свою американскую жизнь -- почти четверть века -- Бродский
преподавал, что никак не выделяет его среди западных, но отличает от
российских поэтов. Когда выступавшего перед соотечественниками
Бродского не без сочувствия спросили, как он относится к преподаванию,
он ответил: "С энтузиазмом, ибо этот вид деятельности дает возможность
беседовать исключительно о том, что мне интересно". Свидетелями этих
бесед стали не только студенты, но и читатели эссеистики Бродского.
	Профессорские обязанности, помимо чуть ли не единственного
постоянного заработка, дают поэту то, к чему он больше всего привык,
--  вериги. Условие, ограничивающее свободу преподавателя, как сонет --
поэта, -- более или менее относительное невежество студентов. По
правилам игры, во всяком случае так, как их понимал Бродский, аудитория
следит за лектором, ведущим одинокий диалог с голым стихотворением,
освобожденным от филологического комментария и исторического контекста.
Все, что нужно знать студенту, должно содержаться в самом произведении.
Преподаватель вытягивает из него вереницу смыслов, как кроликов из
шляпы. Стихотворение должно работать на собственной энергии, вроде
"сосульки на плите" (Фрост).
	Хотя студентами Бродского чаще всего были начинающие поэты, он, как
и другие ценители литературного гедонизма -- Борхес и Набоков, учил не
писать, а читать. Иногда он считал это одним и тем же: "мы можем
назвать своим все, что помним наизусть".
	Тезис Бродского "человек есть продукт его чтения" следует понимать
буквально. Чтение -- как раз тот случай, когда слово претворяется в
плоть. Нагляднее всех этот процесс представляют себе поэты. Так, у
Мандельштама читатель переваривает слова, которые меняют молекулы его
тела. С тем же пищеварением, физически меняющим состав тела, сравнивает
чтение Т.С. Элиот. Нечто подобное писал и Бродский: "Человек есть то,
что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть этого". Учитель
поэзии в этом "культурном метаболизме" -- фермент, позволяющий читателю
усвоить духовную пищу. Оправдывая свое ремесло, Шкловский говорил, что
человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил.
	Бродский тоже описывает свою методологию в биологических терминах.
Разбирая стихотворение, он показывает читателю, перед каким выбором
ставила поэта каждая следующая строка. Результат этого "неестественного
отбора" -- произведение более совершенное, чем то, что получилось у
природы.
	Биологией отдает даже любовь Бродского к традиции. Метр созвучен
той гармонии, которую тщится восстановить искусство. Он -- подражание
времени или даже его сгусток, выловленный поэтом в языке. Классические
стихи сродни классицистическому пейзажу, которому присущ "естественный
биологический ритм".
	О соразмерности человека с колонной рассказывают снимки Бродского в
Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся
по-латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином.
	Двусмысленность этого фона -- классические древности в стране, где
не было и средневековья, -- оборачивается тайной близостью нью-йоркской
и петербургской античности. И та и другая -- продукт просвещенного
вымысла, запоздалый опыт Ренессанса, поэтическая и политическая
вольность.
	Бродский вырос в городе, игравшем в чужую историю. В определенном
смысле отсюда было ближе до античности, чем из мест не столь от нее
отдаленных. В Петербурге счет идет всего лишь на поколения, а не на
тысячелетия. В таких хронологических рамках "Ленинграду" выпадает роль
варварского нашествия, обогатившего этот античный ландшафт еще и
руинами. С ними петербургский миф приобрел ностальгический оттенок,
необходимый каждому имперскому преданию. Из этой хоть упаднической, но
благородной атмосферы соткалась та плеяда поэтов и писателей, которая
выросла в развалинах пусть коммунальной, но роскоши. В их домах с
обильной лепниной и многочисленными соседями не хватало многого
необходимого, зато было и много лишнего. За убожество интерьера с
лихвой расплачивалось окно, из которого можно было выглянуть не только
в Европу, но и в ее прошлое. За этот подарок Бродский щедро
расплатился, прибавив русской поэзии античность, столь же вымышленную и
столь же настоящую, как та, что соорудил из себя город, который он
называл "переименованным".
	Что касается Америки, то ее сенаты и капитолии -- прямая параллель
имперскому Петербургу, где даже Медный всадник вместе с Лениным на
броневике восходят к Марку Аврелию.

		Лицо

	Бродский любил повторять слова Ахматовой о том, что каждый отвечает
за черты своего лица. Он придавал внешности значение куда большее, чем
она того заслуживает, если верить тому, что ее не выбирают. Бродского
последнее обстоятельство огорчало. Он бы взял себе похожее на
географическую карту лицо Одена. Беккет был запасным вариантом: "Я
влюбился в фотографию Сэмюэла Беккета задолго до того, как прочел хотя
бы одну его строчку".
	Люди синонимичнее искусства, говорил Бродский. Старость отчасти
компенсирует разницу. Она помогает избежать тавтологии -- время на
каждом расписывается другим почерком. Главное тут, конечно, глубокие,
как шрамы, морщины.
	Бродский сравнивал со шрамами строчки, оставленные пером.
Объединение двух метафор дает третью -- лицо как страница, на которой
расписывается опыт. Лицо -- это всегда готовое к ревизии сальдо
прожитой жизни. Морщины -- иероглифы природы. Мы обречены их носить, не
умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о прожитой жизни.
В конце концов, морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо
всем словаре, иначе -- о поэте, чье лицо больше самого полного собрания
сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.
	В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный вопрос ("Над
чем работаете?" -- "Над собой".) оборачивается выгодным для фотографии
признанием. В отличие от картины, снимок как реликвия. Он не передает
реальность, он -- след, который реальность оставляет в нем. Фотография
-- посмертная маска мгновения. "Жизнь -- кино, фотография -- смерть",
-- цитируя Сьюзен Сонтаг, говорил Бродский. Даже составленные вплотную
снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой,
как колонны в портике.
	Когда фотограф пытается преодолеть врожденную дискретность
фотоискусства, например в серии снимков размышляющего Бродского, то
оказывается, что каждая следующая фотография изображает другое лицо.
Как кадры остановленного мультфильма, снимки демонстрируют механизм,
изготовляющий морщины. Думающий Бродский одновременно сосредоточен и
рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать
удара. Он готов, но -- неизвестно к чему. В его лице -- статичная
напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль
стягивает кожу и напрягает мышцы -- гимнастика лица, своего рода
культуризм, с большим, чем обычно, основанием использующий свой корень.
Сидя за столом, Бродский похож на человека ждущего. Даже -- не
вдохновения, а просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения
намотают достаточный для стихов срок.
	Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не делает
нового -- оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит
материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком,
расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает
неодушевленному общаться с одушевленным.
	Следить за думающим человеком -- все равно что смотреть, как растет
трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все
меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое, как мысль, работает
незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит и неизбежная на
фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о ходе
времени не хуже ходиков.
	Перемены в лице Бродского носят квантовый характер. Оно меняется
уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным
тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает походить на свои шаржи,
потом -- и на фотографии. Если на ранних снимках завиток на виске
напоминал о рожках сатира, то на поздних -- о венке. Да и залысины так
обнажают лоб, что невольно вспоминается взятая им в эпиграфы
ахматовская строка "седой венец достался мне не даром". К концу жизни
от лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки профиль,
с длинным, как у Данте, носом.

		Диалог

	Стулья обладают привилегированным статусом в поэзии Бродского.
Возможно, потому, что эти вертикальные вещи со спиной и ногами больше
другой мебели похожи на нас. А может, потому, что стулья первыми
встречают и последними провожают поэта, когда он выступает перед
публикой. В полном зале они скромны и незаметны, зато в пустом --
стулья тревожно глядят бельмами в сторону микрофона. Общаясь с
аудиторией, Бродский будто бы помнил и об их безмолвном присутствии.
	И вещи и люди были не вызовом и не предлогом, а условием того
одностороннего диалога, который Бродский вел с залом. Он в него
вслушивался с гораздо большим вниманием, чем выдавал взгляд поверх
голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не помогал ей. Скорее
наоборот.  Нащупав взаимопонимание ("вам нравится энергичное с коротким
размером"), немедленно переходил к длинному и сложному, вроде "Мухи"
или "Моллюска". В этом не было садизма, он испытывал не терпение
слушателей, а себя. "Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, --
писал он, -- ты выдаешь тем самым вульгарность выбора". Сопротивление
среды, тем большее, что ее составляли восторженные поклонники,
подтверждало нехоженость его путей.
	Однажды Бродский сказал, что большую часть жизни учишься не
сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то, чтобы
воспользоваться этой наукой.
	Даже на многолюдных снимках Бродского всегда легко выделить. В
самой густой толпе между ним и остальными сохраняется дистанция.
Отчуждение облекало его прозрачным скафандром. Не смачиваемый людским
потоком, Бродский проходил по залу, как покрытая маслом игла в воде. В
этом зрелище было что-то из учебника физики. Как у однополюсных
магнитов, сила отталкивания увеличивалась от сближения тел.
	В частную беседу, особенно если она требовала долгого монолога,
Бродский привносил такое напряжение, что его собеседника бросало в пот.
Дефицит инерции -- отсутствие само собой разумеющегося -- мешал
собеседнику поддакивать, тем паче спорить, даже тогда, когда Бродский
говорил что-нибудь диковинное. (В начале перестройки он, например,
предлагал переориентировать КГБ на охрану личности от государства.) В
разговоре свойственная поэзии Бродского бескомпромиссность отзывалась
непредсказуемым разворотом мысли. Но иногда в беседе появлялись
неоспоримые в своей прямодушной наглядности образы. Так, объясняя
антропоморфностью свою любовь к старой а