тут же отрицается --- действительно, та часть куста, которая умирает, -- умирает навсегда, а та часть куста, о которой идет речь, и не умирала никогда. То, что казалось простым Анненскому, не удовлетворяет Бродского. Идет он и дальше Джорджа Герберта. У последнего, как мы помним, цветы опадают, чтобы пережить с матерью-корнями суровую зиму, а дальше что с ними происходит? Герберт избегает ответа на этот вопрос, переключая тему стихотворения на лирического героя.
	Бродский же рисует зловещую картину пожирания корнями своих листьев, поворот, приведший бы Герберта к идее педофагии при последовательном развитии его метафоры. Таким образом, Бродский разрушает идею простого воскресения как красивую иллюзию. Шиповник из божественного миропорядка (вместе с примитивно понятой идеей воскресения) устраняется, становясь "адовым исчадьем", и "храмом на крови" -- выражение, которое следует понимать буквально, то есть не "спаса на крови", а на крови построенного. Такое возникновение новой жизни не сообразуется ни с какими известными человечеству способами (гипотезами) -- ни с языческим воскрешением, ни с христианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным". Перенос с первой строки на вторую и тут играет семантическую роль, передавая одновременно резкость и жестокость акта: "в свои /же листья", и взлет интонации неприятного удивления.
	В следующих двух строфах нарастает семантика агрессивности шиповника. Оказывается, что он обладает каким-то военным рангом, метафора "мундир" переводит его из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая строфа снабжает его оружием-иглой, с которой он бесстрашно идет против орудия ограды -- копья чугунного. Однако агрессивность шиповника имеет в основе своей не нападение, но самозащиту, вернее, борьбу за выживание в этом "недостоверном" мире, ведь все усилия шиповника диктуются стремлением предохранить будущую зелень и бутоны.
	Ироническая струя, однако, продолжает действовать и даже усиливается, так как солдат-то он все-таки "бумажный" -- ему не совладать с оградой, которая является воплощением грубой и слепой (в исконном значении) силой, так как она, будучи неживой природой, индифферентна к миру сама по себе и должна бы восприниматься здравым смыслом как нечто непреодолимое, с чем бороться абсолютно бесполезно. Ирония завершается концовкой предпоследней строфы, которая продолжает оставленную на время линию второй, -- стремление шиповника найти хоть какой-нибудь "источник зла" -- козла отпущения, мертвую природу за неимением живой: "другой /апрель не дал ему добычи /и март не дал".
	В целом у читателя остается двойственное впечатление от усилий шиповника: здравый смысл иронизирует над бесполезностью этой борьбы, живое же чувство восхищается ее отвагой. Эта двойственность создается отчасти и глаголами действия, пронизывающими каждую строфу: "пытается припомнить", "суетится", "корни запустил", "проверяет мир", "мечется в ограде", которые отражают как целенаправленные, так и хаотические действия (состояние аффекта).
	Однако, хотя читатель частично и идентифицирует себя с шиповником, смотря на мир его глазами, иронизирование над его действиями все-таки оставляет заметное расстояние между ними, выражающееся в некоторой затекстной насмешке над действиями куста. Здесь позиция читателя совпадает с авторской (вернее, автор-то и настроил читателя на подобный лад), поэтому законным кажется и опровержение такого отстранения*(13) в начале последней строфы ("И все ж" -- то есть вопреки поверхностному впечатлению), где отстранение замещается сопереживанием:

		И все ж умение куста
		свой прах преобразить в горнило,
		загнать в нутро
		способно разомкнуть уста
		любые. Отыскать чернила.
		И взять перо.

	Негативная оценка "адово исчадье, храм на крови" эаменяется в конце стихотворения апофеозом умению куста "свой прах преобразить в горнило". Само это слово, означающее печь для переплавки, знаменует сложнейшие процессы, происходящие с прахом в "нутре" куста, механически и метемпсихически куда нее сложные, чем упрощенно (в силу слабости человеческого ума) представляемые воскресение или непорочное зачатие.
	Конец стихотворения является неожиданно и оригинально. Исчерпав саму тему, Бродский уклоняется от проведения параллелей между судьбами человека и растения (как, скажем, у Герберта и Ходасевича), считая ее само собой разумеющейся, а следовательно, -- лишней. Со стороны Бродского это одновременно и высокая требовательность к себе как к поэту, и щедрость к читателю, которого поэт не считает за профана, нуждающегося в разжевывании очевидного. Вместо этого точка зрения шиповника отметается, поэт говорит от себя впрямую, о своем впечатлении, которое заставляет его "Отыскать чернила. /И взять перо." Стихотворение заканчивается, чем оно началось -- пустой бумагой и поэтическим вдохновением, еще не материализовавшимся, ведь взять перо -- это не значит написать. Читатель отправляется к началу. Так кольцевая структура стихотворения обнаруживается там, где ее нет.
	Открытый конец стихотворения в смысле неразжевывания параллелей предоставляет читателю большую свободу в восприятии текста на метафорическом уровне: деятельность шиповника может восприниматься не только как оная человека, но и шире (не у'же!) -- поэта, при мысленном развитии читателем возможного подразумеваемого сравнения: Так и поэт...
	Действительно, поэт, как и шиповник, есть "храм на крови", переплавляющий "свои же листья" ради собственного же возрождения. При этом сама "истинность" или "ложность" такого толкования, с точки зрения его присутствия в сознательном творческом акте, для читателя абсолютно несущественна, коль скоро текст позволяет понять себя и в таком ключе. Выпуская живой организм стихотворения из клетки на волю, поэт уже не несет ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним случится в будущем и какие дополнительные смыслы ему удастся нарастить, видоизменить, а порой и утратить. Читатель, будучи в какой-то мере соавтором, привносит что-то свое, новое; дополнительные смыслы возникают в результате эффекта столкновения читательского восприятия с текстом -- процесс активный, по сравнению с пассивным чтением просто. Органическая способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости от читателя, века, национальной культуры и т. п. и обеспечивает ему жизнь во времени и свободное безвизное передвижение в пространстве.
	Таким образом, стихотворение -- форма борьбы поэта со временем, из которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от последующего творчества -- в каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи -- новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, влая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя.
	Возвращаясь к юношескому "Все чуждо в доме...", о котором речь была выше, читатель может не согласиться с данным толкованием и выдвинуть другое, если он поймет в нем слово "умер" метафорически -- т. е. духовно умер. Тогда это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый дом, ставший для него чуждым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким образом, обязательных толкований нет и быть не может, вариативность понимания -- компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью художественного текста. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы, обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся в своем воображении читателю вырваться "за".
	Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли сказать о самом главном элементе, который его двигает -- ритме. Ритм -- пульс стиха, и новаторство Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как ни странно, формирует как стих, так и самого поэта. Мне не хочется вдаваться здесь в технические проблемы метрики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и клаузулы и рисовать графики, которые все равно не смогут передать живую интонацию. Ведь даже написанные одним размером стихи бывают настолько разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для определения размера. Иные же как бы становятся принадлежностью данного одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст, пользуясь им. В силу этого стихотворение, написанное размером мандельштамовского "Ленинграда": "Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя телефонов моих номера.",*(14) будет звучать мандельштампом, разумеется, до тех пор, пока не будут созданы другие равноценные стихотворения и размер станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих его видах). К слову сказать, размер "Ленинграда" существовал и раньше, но все же он мандельштамовский именно из-за "Ленинграда".*(15) Метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе. Каждое стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики.
	Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели в виду не столько тематическую, сколько профессионально-поэтическую сторону дела. Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и особенно чувственного накала в стихе, умению использовать возможность сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применения пауз и переносов, искренности и бескомпромиссности авторской точки зрения. Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского -- почти ничего общего, они -- поэты разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала Бродского скорее не как наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других русских поэтов, и его целью стало достичь таких же (или больших) высот в своих темах и ритмах, как она в своих. Более того, настоящей школой поэзии для Бродского оказалась не Цветаева и даже не русская поэтическая традиция, а английские поэты-метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл.
	Разговоры о влияниях могут завести критика в тупик. Обрадовавшись тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где их и в помине не было. Особенно сложно писать о сложных поэтах, в творчестве которых слились несколько традиций, несколько школ. Таким сложным поэтом и является Бродский.
	Слово "школа" или "течение" -- термин, кстати сказать, хороший. Под ним подразумевается не столько общность конкретная между двумя данными поэтами (т. е. учитель -- ученик, предшественник -- преемник, группа единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства, совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы должны быть цели, методы и материал искусства. Таким образом, совершенно не видя ничего общего между Мандельштамом и Ахматовой, мы все-таки можем противопоставить их Хлебникову и Маяковскому, а последних (как и первых) Брюсову и Блоку. Однако не следует забывать, что большой поэт неизбежно перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь от даже самых блестящих эпигонов.
	Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни на чем. Лучшие примеры -- Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать, на всем. У Хлебникова есть отголоски и "Слова о полку Игореве", и "Хроник", и Державина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена, и неизвестных украинцев и поляков, а в случае Цветаевой вообще непонятно как второ-(и третье-) сортная немецкая и французская поэтическая мешанина могла принести такие необыкновенные плоды как "Юношеские стихи". Нельзя здесь не вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали из какого сора...", хотя ее "сор" легче всего определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
	Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно, в способе творческой переработки, пропусканию через себя, а не в самом сырьевом материале, который, может, и был лишь катализатором, толчком к своему, исконному, заложенному природой. А может быть, и было в этом иностранном катализаторе то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример у нас Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова--Державина и пришедший к своему не через них, а через современный ему европейский романтизм. Бродский совершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих настоящих единомышленников не в русской (или европейской) поэзии своего времени, а, перенесясь на три столетия назад, в английской.
	Поэт-метафизик воспринимается по-русски как синоним выражению поэт-философ. Такая замена в нашем случае совершенно непригодна, так как разговор здесь пойдет о поэтах-метафизиках, для которых метафизическая поэзия -- это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их -- людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление отличается четкостью и ясностью категорий, явившихся его специфическими отличительными чертами. Бродский безусловно поэт этой школы, если уж о каких-либо школах и следует говорить в связи с его творчеством.
	Отличительной чертой поэтов-метафизиков является интеллектуальная основа их творчества, то есть попытка дать в стихах логическую, основанную на умственном анализе картину мира. При этом "игре ума" отводится поэтами-метафизиками основная роль, отсюда их необычная образность, связанная с различными традиционно непоэтическими областями человеческого знания -- географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т. п.
	Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих умственных состояний.
	Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю за темную вуаль",*(16) "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него пожар сердца",*(17) "Так беспомощно грудь холодела"*(18) и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"*(19) имеют один общий знаменатель -- чувственное (не интеллектуальное) восприятие.
	Поэты-метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции -- принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
	Во-вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа "прекрасной ясности" задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на русской почве, борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга понятности искусства народу метафизики так и не додумались).
	Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике. Поэты-метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии.
	В русской литературе не было поэтов-метафизиков, были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя. Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из поэтов 20 века -- у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе всего к английской традиции.
	"Бабочка"*(20) Бродского производит впечатление вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла.
	Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных и подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый использовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном использовании сложных предложений с сочинением и подчинением, строка часто перестает быть равной смысловой синтагме, как почти во всех русских стихах. При использовании кратких размеров как в "Бабочке" (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык приходится на середину строки, что делает всю строку вне контекста семантически недостаточной: "рассыпалась, меня", "как ночью? и светило", "со зла и не", "забвенья; но взгляни" и т. п. К подробному обсуждению этого явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.
	Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной странице напоминает форму тела бабочки, крыльями которой служат белые края листа.
	В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т. е. не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, почему она оказалась в его руке и т. п.). Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему:

		  I

		Сказать, что ты мертва?
		Но ты жила лишь сутки.
		Как много грусти в шутке
		Творца! едва
		могу произнести
		"жила" - единство даты
		рожденья и когда ты
		в моей горсти
		рассыпалась, меня
		смущает вычесть
		одно из двух количеств
		в пределах дня.

	Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зрения человеческого времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила" настолько несущественна, что ею можно пренебречь, принять ее за допустимую погрешность +- день. Отсюда первая философская посылка поэта -- размышление над проблемой разности восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабочкиными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэтому, оценивая ее жизнь на фоне человеческого времяисчисления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного представителя живого мира, не может не думать о ее обделенности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:
	1) Относительность понятия времени. День как самая крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь) и самая мелкая для челов