творение. Все мы
знаем, что у современного человека то, что называется attention span,
чрезвычайно узок.

[Волков:]
	Как говорят американцы -- мушиный...

[Бродский:]
	Да, как у мухи. И поэзия, до известной степени, как раз и
рассчитывает на это. То есть не то что рассчитывает на это -- поэзия
точно знает, что это так, да?

[Волков:]
	Но с другой стороны, существует же эпическая поэзия. И даже если
говорить только о современных фигурах -- скажем, вы и Дерек Уолкот --
разве вы не растягиваете совершенно сознательно этот читательский
attention span?

[Бродский:]
	Ну, может быть, мы в конечном счете совершаем крупную ошибку, да?
Хотя я, конечно, так не думаю. Но в общем, то, что выживает -- это
действительно искусство малых форм, искусство конденсации. Тем более
что... Погодите, Соломон, я возьму сигарету. Одну секундочку! Потому
что бессмысленно этот разговор продолжать без сигареты... Так вот, я
все это говорю еще и потому, что за последние несколько дней просмотрел
двадцать или тридцать выпусков газеты, которая называется "Гуманитарный
фонд". Издается она в Москве. И вам, Соломон, было бы полезно свести с
этим знакомство, потому что там довольно много замечательного. Их
авторы -- это такие полупанки, молодые люди от двадцати пяти до
тридцати пяти лет. Это -- теперешний авангард. Когда читаешь эту
газету, то видишь, чем сейчас увлечены молодые люди в литературе,
живописи или музыке. Ну про музыку тут говорить, правда, бессмысленно,
потому что это рок. Но что касается поэзии, то картина здесь весьма
примечательная, потому что ни про Ахматову, ни про Пастернака, ни про
Блока нет вообще никакой речи. Причем стихи приходят к ним со всей
страны, так что это -- представительный срез.

[Волков:]
	Чьи же стихи им служат примером -- Бориса Гребенщикова, что ли?

[Бродский:]
	Да, Гребенщикова. Но и Гребенщиков уже сходит, с их точки зрения,
со сцены. В этой газете заняты исключительно тем, что им близко или, в
худшем случае, современно. И они печатают много вздорного. Но иногда
прочитываешь совершенно замечательные стишки. Все довольно интересно
именно в том аспекте, о котором мы говорили: что в культуре выживает, а
что -- умирает.

[Волков:]
	Бьюсь об заклад, что поэзия Ахматовой переживет и этих панков, и их
творчество. В частности и потому, что она говорила о любви современным
языком, как городская женщина, со всеми ее неврозами. Кстати, обсуждали
ли вы с Ахматовой Фрейда?

[Бродский:]
	Да, несколько раз. И я даже помню цитату: "Фрейд -- враг творчества
номер один". Ахматова говорила так: "Конечно же творчество -- это
сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете -- не только
сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не
серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических". Я с
Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является
сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального
начала или наоборот -- сексуальная деятельность является сублимацией
творческого, созидательного элемента в человеке.

[Волков:]
	Будучи врагом фрейдизма, Ахматова, тем не менее, вписывала себя в
модернистскую культуру. Она внимательно читала и Джойса, и Кафку, и
Валери, и Пруста, и Элиота. Эти фигуры были для нее близкими.

[Бродский:]
	Безусловно! С моей точки зрения Ахматова -- настоящий модернист.
Под модернизмом ее я подразумеваю ощущение, ранее в русской литературе
не зарегистрированное, уникальное. Это было трагическое мироощущение,
но куда более сдержанное и сфокусированное, чем у большинства русских
модернистов. То есть когда происходит самый большой раздрай, а ты
все-таки соблюдаешь определенные эстетические требования, накладывающие
на тебя некоторые узы. Когда поэт не может позволить себе кричать,
бесноваться -- независимо от того, что с ним происходит. Но это именно
сдержанность, а не бедность, как иногда думают. Ахматова куда более
сдержанна, на мой взгляд, чем Мандельштам. У нее есть то же, что
наличествует у Кавафиса: маска.

[Волков:]
	В ранних стихах у Ахматовой довольно много вскрикиваний. Но даже
если говорить о более поздних вещах... Недавно я в который раз
поразился ее всхлипу 1921 года: "Любит, любит кровушку / Русская
земля". Ведь это причитание, тональность тут совершенно определенно
женская, почти истерическая.

[Бродский:]
	На мой взгляд, никакой истерики здесь нет. Это выдох. Большинство
стихотворений Ахматовой написано именно на таком выдохе. То есть на
этой невозможности выговорить фразу до конца. Помните у Баратынского:

		И юных граций ты прелестней!
		И твой закат пышней, чем день!
		Ты сладострастней, ты телесней
		Живых, блистательная тень!

Теперь сравните у Ахматовой:

		О тень! Прости меня, но ясная погода,
		Флобер, бессонница и поздняя сирень
		Тебя -- красавицу тринадцатого года --
		И твой безоблачный и равнодушный день
		Напомнили... А мне такого рода
		Воспоминанья не к лицу. О тень!

Баратынский о своей тени все досказывает до конца. Не то у Ахматовой:
"О тень!" У нее как бы обрывается дыхание. И это, действительно, берет
за горло.

[Волков:]
	С Ахматовой вот что еще интересно. В молодые годы она создала этот
феноменальный пласт любовных стихотворений, который, как я убежден, и
через сто лет будут читать друг другу вслух влюбленные русские юноши и
девушки. Уже этого одного было бы достаточно, чтобы навсегда остаться в
истории русской культуры. Но Ахматова делает новый невероятный рывок: в
связи с Первой мировой войной и революцией она сочиняет серию
потрясающих гражданских стихов. Это были произведения, которые, можно
сказать, предсказали и описали все ужасы XX века. То есть она первая из
русских поэтов испугалась XX века -- если не считать "Голос из хора"
Блока, который мне кажется самым сильным его пророческим произведением.
Стихи Ахматовой, написанные в 1914 году, потрясают этим абсолютно
неожиданным прорывом в государственную сферу, в область государственных
забот. Когда поэт становится голосом всей нации.

[Бродский:]
	Это абсолютно правильно! Помните, мы говорили об этом ее
стихотворении "Чем хуже этот век предшествующих?.." Это одно из самых
потрясающих ее произведений. Там о XX веке все сказано.

[Волков:]
	Ахматова одной из первых поняла, каким кошмаром может обернуться
тоталитаризм, на какие ужасы может обречь личность, индивидуальность
тоталитарное государство. Да и вообще государство. В этом смысле она
как бы стала первым советским поэтом еще до советской власти.

[Бродский:]
	Я понимаю, что вы имеете в виду, но терминологией этой --
"советская -- несоветская" -- я бы, на вашем месте, не пользовался.

[Волков:]
	Это ведь не качественное определение -- "советский". Я просто
обозначаю им определенный исторический период существования российского
государства.

[Бродский:]
	Во-во! Я знаю, что я сейчас услышу! Я думаю, что пройдет еще
несколько лет, и весь этот так называемый советский период в
академических кругах будет рассматриваться именно таким образом -- как
высокий классицизм, да? Разве не это у вас звучит?

[Волков:]
	Хорошо, давайте сформулируем вопрос другим образом: существует или
не существует ленинградский период петербургской литературы? И является
Ахматова участником и частью этого периода? Как по-вашему?

[Бродский:]
	Ну, наверное надо ответить на этот вопрос утвердительно.

[Волков:]
	В истории русской поэзии XX века существует, особенно с западной
точки зрения, некая неофициальная "большая четверка": Мандельштам,
Цветаева, Пастернак и Ахматова. И взять, скажем, Цветаеву -- из этой
четверки она представляется мне самым сильным, с чисто физической точки
зрения (если таковая здесь уместна), поэтическим дарованием...

[Бродский:]
	Безусловно!

[Волков:]
	У Пастернака -- во всяком случае, молодого -- самый нервный,
уникальный, ни на что не похожий голос. У Мандельштама самый
качественный, если можно так выразиться, итоговый продукт. То есть он
самый крепкий из всей четверки поэт, так?

[Бродский:]
	Да.

[Волков:]
	У Ахматовой не такое сильное дарование, как у Цветаевой, не такой
своеобразный голос, как у Пастернака, и стихи ее не всегда так мощно
слеплены, как это делал Мандельштам. А в сумме творчество ее оказалось,
как мне кажется, самым живучим и свежим.

[Бродский:]
	Вы знаете, Соломон, у меня на этот счет есть другая теория. Это
очень странная и, может быть, фантастическая идея. И если она вам
покажется бредовой, то просто выбросьте ее. А если нет -- то присвойте.
Дело в том, что все, что имеет место в культуре, сводится, в конечном
счете -- или это можно попробовать свести -- к четырем известным нам
темпераментам: меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик. Так я думаю.
И мне кажется, что нашу "большую четверку" тоже можно поделить в
зависимости от этих темпераментов. Поскольку в этой группе все эти
темпераменты как раз очень отчетливо представлены: скажем, Цветаева --
безусловно холерический автор. Пастернак -- сангвиник. Осип Эмильевич
-- меланхолик. А Ахматова -- флегматична.

[Волков:]
	Это невероятно остроумная догадка! У меня в связи с этим только
один вопрос. Ведь в поэзии самым любимым должен быть как раз
меланхолик. То есть в данном случае -- Мандельштам. Между тем этого не
произошло.

[Бродский:]
	Ну я не знаю, как на этот вопрос ответить, Соломон. Дальше
разбирайтесь сами.

___
			Глава 12. Санкт-Петербург. Воспоминание о будущем: осень 1988 -- зима 1992

[Волков:]
	Давайте поговорим о Геннадии Шмакове. Я хотел бы это сделать по
нескольким причинам. Во-первых, вы были с ним много лет дружны -- и в
Питере в годы вашей молодости, и здесь, в Нью-Йорке. Во-вторых, судьба
Шмакова в чем-то схожа с вашей; ему тоже стало трудно жить в Ленинграде
и он перебрался в Нью-Йорк, с отрывом от вас всего в несколько лет: вы
оказались в Америке в 1972 году, а Шмаков -- в 1975-м. Еще один аспект
биографии Шмакова представляется мне важным: он был причастен к
интеллектуальной элите в Ленинграде, но и переехав на Запад, не
потерялся -- выпустил несколько книг о балете, в том числе биографию
своего друга Михаила Барышникова, писал рецензии, переводил. В
Нью-Йорке он был привычной фигурой на театральных премьерах,
вернисажах. И вдруг -- трагический конец: в 1988 году Шмаков умер от
СПИДа. Ему было 48 лет... Для начала я хотел бы спросить вас: когда и
как вы познакомились со Шмаковым? И как это знакомство развивалось?

[Бродский:]
	Думаю, что я познакомился со Шмаковым, когда мне было лет
восемнадцать. Я пришел на филологический факультет Ленинградского
университета, где у меня были какие-то знакомые девицы, чтобы почитать
свои стихи. И я, может быть, этого события и не помнил бы, но Шмаков
мне о нем впоследствии не раз рассказывал. Он говорил, что мое чтение
произвело на него довольно сильное впечатление. Видимо, и он был тогда
более восприимчив, и я был более энергичен. То есть мы оба были в
достаточной степени молоды. Мы ведь со Шмаковым почти ровесники, он
старше меня всего на три месяца. Поэтому между нами и существовало
такое физическое взаимопонимание. У меня масса всяких знакомых была и
есть. Но они либо старше меня, либо -- увы! -- моложе. А это уже не
совсем то. А Шмаков -- это человек, который действительно был -- ну, не
хочу сказать, что альтер эго, но в некотором роде у меня было оснований
доверять ему больше чем кому бы то ни было. Не только потому, что он
был одним из самых образованных людей своего времени. Что само по себе
создавало колоссальный -- если не пиетет, то, по крайней мере,
колоссальные основания для доверия. То есть это происходило не только
потому, что он читал все, знал все. Но именно потому, что мы с ним
действительно были, как говорится, одного поля ягоды. То есть просто
одинаковые животные, да? Потому что в общем не все люди -- люди. Это
моя старая идея: если, скажем, генеральный секретарь компартии --
человек, то я -- не человек. То есть понятие человеческого существа
обладает, на мой взгляд, совершенно невероятной амплитудой, которая мне
лично представляется бредовой.

[Волков:]
	И часто вы со Шмаковым виделись в Ленинграде?

[Бродский:]
	Часто, гораздо чаще, чем здесь. У нас с ним была масса общих
знакомых, в том числе иностранцев, поскольку Шмаков с ними довольно
много возился. Масса одновременно прочитанных книжек. Это так важно,
что книжки, которые мы читали, попадали в поле нашего зрения более или
менее одновременно. И когда мне какая-то из книг оказывалась нужна,
когда я слышал краем уха звон, что что-то такое интересное вышло на
Западе, а в книжном магазине ленинградском я этого найти не мог, то,
конечно, я знал -- куда пойти.

[Волков:]
	К Шмакову?

[Бродский:]
	Да конечно же к нему! Кроме того, мы более или менее одновременно
-- он чуть раньше, я чуть позже -- начали заниматься переводами. И
очень часто мы участвовали в переводах тех же самых авторов или
оказывались в тех же самых переводческих конкурсах. С той лишь
разницей, что Шмаков действительно знал языки, с которых он переводил,
а я -- нет.

[Волков:]
	И вы советовались со Шмаковым по поводу вашей переводческой работы?

[Бродский:]
	Да, если мне что-то было непонятно в тексте -- я конечно же звонил
ему, спрашивал. Ему скорее чем кому бы то ни было. Потому что
естественнее брать у своего. Ну, не естественнее, а меньше посторонних,
чисто политесных соображений вставало поперек дороги. То есть я его
знал примерно как свое подсознание. И наоборот, да? Вот так мы с ним и
общались.

[Волков:]
	А говорили ли вы с ним о теоретических проблемах перевода? Ведь вы
в то время переводами занимались довольно серьезно.

[Бродский:]
	Нет, на теоретическом уровне разговор не шел, но мы постоянно
обсуждали степень эффективности нашей работы: что получилось, что не
получилось и почему. Но вы должны понять, что переводы были далеко не
самой главной сферой нашего общения. Хотя мы этим зарабатывали себе на
хлеб -- и он, и я. Впрочем, у Шмакова были и другие источники
заработка. Но с ним мы говорили обо всем на свете, включая кино, театр
и так далее. Мы вместе охотились на девушек -- в ту пору, по крайней
мере. И даже очень часто объекты нашего преследования совпадали.

[Волков:]
	Вы ведь вместе со Шмаковым работали над переводами стихов
Константина Кавафиса. Как это получилось?

[Бродский:]
	Дело в том, что мы Кавафиса начали переводить еще в России. Причем
начали более или менее одновременно, но каждый самостийно, не
перекрещиваясь. Хотя я, помнится, в этом своем предыдущем -- питерском
-- воплощении показал Шмакову два или три своих перевода из Кавафиса.
Теперь, задним числом, я понимаю, что переводы эти ни в какие ворота не
лезли. Впоследствии, уже в Соединенных Штатах, я написал о Кавафисе
эссе. А Шмаков продолжал переводить его все эти годы, но года за три
или четыре до своей смерти засел за него вплотную. И, действительно,
перевел всего Кавафиса -- все то, что вошло в греческий двухтомник
Кавафиса, за исключением двух или трех стихотворений. И в эти последние
годы он мне эти переводы показывал, а я их немедленно, при нем же,
правил. Во время этих встреч, кстати, Шмаков сидел именно там, где вы
сейчас сидите, Соломон. Вас это не тревожит, надеюсь?

[Волков:]
	Нисколько.

[Бродский:]
	Но все-таки мы настоящую совместную работу над этими переводами
откладывали на будущее: вот, сядем когда-нибудь на досуге и займемся
Кавафисом в свое удовольствие. Но будущее -- это, по определению, такая
вещь, которая все время отодвигается, да? Надо зарабатывать деньги,
надо выживать. В связи с чем у Шмакова была масса всяких других
насущных проектов. Много времени у него уходило на тесное общение с
Либерманами -- Алексом и особенно его женой Татьяной, весьма, как вам
известно, примечательной женщиной. Он ведь стал у них как бы членом
семьи. И потому мы совместную работу над Кавафисом забросили. Но когда
он заболел, я ему сказал: "Дай мне эти твои переводики Кавафиса, мы
посмотрим, что с ними можно сделать". Я решил сделать это, чтобы
Шмакова не столько развлечь, сколько отвлечь хотя бы немного. И в итоге
двадцать стихотворений отредактировал. То, что Шмаков по отношению к
Кавафису предпринял -- это огромная работа. Невероятно, что один
человек все это сделал. И сделал в ситуации, когда никакой перспективы
увидеть это напечатанным у него не было. Вообще это диковатая история.

[Волков:]
	А какого вы мнения о вышедшей в Москве книжечке переводов из
Кавафиса работы российских поэтов?

[Бродский:]
	Чрезвычайно посредственное издание. Это при том, что не хотелось бы
говорить ничего дурного о людях, которые в этом предприятии
участвовали. Редактировала эту книжку Кавафиса довольно
профессиональная женщина -- Софья Ильинская, которая первой представила
этого поэта русскоязычной публике. И редактура ее, и вступительная
статья довольно хороши. И там есть несколько приличных переводов, но
также масса чудовищных неряшливостей. Многие поэты, видимо, считают,
что в переводах сойдет то, чего нельзя допустить в собственных стихах.

[Волков:]
	Значит, вы все-таки считаете, что Кавафиса русской аудитории
следует представить в переводах Шмакова?

[Бродский:]
	Вне всякого сомненья. Прежде всего потому, что Шмаков знал
новогреческий. А в том издании, которое вы упомянули, только его
редактор знал этот язык. Но даже ее переводы, включенные в эту
книжечку, представляются мне не вполне удовлетворительными. То есть
человек знает, с чем он имеет дело, но воспроизвести не может. Все-таки
для этого нужна поэтическая интуиция или, по крайней мере, какая-то
техническая сноровка. И хотя для переводов этой книжки Кавафиса были
привлечены высокопрофессиональные люди, именно с технической стороной
дела у них обстояли весьма мрачно. А это недопустимо.

[Волков:]
	Меня в связи со Шмаковым вот какая вещь интересует. Он ходил по
Ленинграду эдаким павлином, распускал хвост (кстати, это его
собственное выражение, он сам о себе часто говорил с некоторой
иронией). Знание иностранных языков, подчеркнуто светские манеры -- все
это делало его фигурой экзотической. Вдобавок известный гомосексуалист
и балетоман -- обстоятельства, еще более эту экзотичность обострявшие.
При этом он воспринимался, как настоящий петербуржец -- в традиции
Михаила Кузмина, что ли. Американцы таких называют quintessential
Petersburger. И вдруг уже здесь, в Нью-Йорке, скульптор Эрнст
Неизвестный рассказал мне, что Шмаков -- родом с Урала, все его
рассказы о боннах, которые якобы в детстве учили его иностранным языкам
-- это фантазии... И так далее. Как, по-вашему, человек делает себя вот
таким "настоящим петербуржцем"?

[Бродский:]
	Как делает... Соломон, давайте поговорим об этом медленно. Потому
что у меня от этого включенного магнитофона вдруг появляется такое
ощущение, что мне надо торопиться. Давайте помедленнее, хорошо?

[Волков:]
	Конечно, конечно...

[Бродский:]
	Видите ли, я вообще считаю, что настоящим снобом человек может
стать, только если он из провинции. Когда я говорю о снобизме, то
употребляю это слово вовсе не в негативном смысле. Ровно наоборот.
Снобизм -- это форма отчаяния; уж не помню, кто это сказал, может быть,
даже я сам. Но это неважно... Человек из провинции -- у него уже просто
по определению аппетит к культуре покрепче, чем у человека, который в
этой культуре, в этой среде вырос. И в результате со Шмаковым произошла
совершенно феноменальная история. Потому что если рассматривать его не
как конкретного человека, а как некий символ, то он прошел все стадии
культурного развития. Он родился в провинции и вначале смотрел на
культуру чрезвычайно издалека. И постепенно приближался к ней огромными
скачками, пока не оказался просто-напросто в Италии. И я даже сказал бы
больше. Когда ты совершаешь следующий шаг, следующий прыжок, то есть
когда ты перемещаешься в Соединенные Штаты, то возникает такая
парадоксальная ситуация: ты как бы пробурил культуру насквозь --
знаете, как крот -- и вышел с другой ее стороны