, что "ИСААК" по-русски значит.

	Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит горное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняющиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую данность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейских сказаний -- многие знаменательные события происходили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и готовится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины -- не сгорающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол искушает Христа властью на горе, на горе около Галилейского озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная проповедь), на горе Фавор происходит Преображение Господне, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской происходит Вознесение Господне.
	По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней:

		Тропа пуста, там нет следов часами.
		На ней всегда лежит лишь тень листвы,
		а осенью ложатся листья сами.

	Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рождений, иными словами, бесконечности обновления, знаменующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей родословной:

		Как будто жаждут знать, что стало тут,
		в песке тропы с тенями их родными,
		глядят в упор, и как-то вниз растут,
		сливаясь на тропе навечно с ними.

	Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти -- возрождения", "отчуждения -- преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:

		Приходит ветер -- роща быстро гнется.
		Ее листва в сырой земле гниет,
		потом весной опять наверх вернется.
		На том стоит у листьев сходство тут.
		Пройдут года -- они не сменят вида.

	В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 -- которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:

		Пчела жужжит, блестит озерный круг,
		плывет луна меж тонких веток ночью,
		тень листьев двух, как цифра 8, вдруг
		в безумный счет свергает быстро рощу.

	Если мы вспомним, что роща -- это олицетворение понятия "люди", то лист -- это один человек, тень листьев двух -- тень Исаака и Авраама. Мы уже упоминали, что на протяжении всей поэмы прослеживается взаимодействие земного и небесного пейзажей, которое символизирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Символу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму -- листу земного куста спускается Ангел -- лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объяснить тайну вечной жизни народа:

		Пойдем туда, где все кусты молчат.
		Где нет сухих ветвей, где птицы свили
		гнездо из трав. А ветви, что торчат
		порой в кострах -- так то с кустов живые.
		Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак.
		Открой глаза -- здесь смерти нет в помине.
		Здесь каждый куст -- взгляни -- стоит, как знак
		стремленья вверх среди равнин пустыни.
		Открой глаза: небесный куст в цвету.
		Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил.
		Ответь же, Авраам, его листу --
		ответь же мне -- идем". Поднялся ветер.
		"Пойдем же, Авраам, в твою страну,
		где плоть и дух с людьми -- с людьми родными,
		где все, что есть, живет в одном плену,
		где все, что есть, стократ изменит имя.
		Их больше станет, но тем больший мрак
		от их теней им руки, ноги свяжет.
		Но в каждом слове будет некий знак,
		который вновь на первый смысл укажет.
		Кусты окружат их, поглотит шаг
		трава полей, и лес в родной лазури
		мелькнет, как Авраам, как Исаак.
		Идемте же. Сейчас утихнет буря.

	Как видим, лирическое отступление здесь гармонически переходит в продолжение рассказа об Исааке и Аврааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отступлении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществляющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, а будущее в прошлом, жизнь -- преемственность поколений, выраженная в круговороте духа и плоти.
	Второе лирическое отступление "о горе" вклинивается в монолог Ангела, который возвещает о конце испытания Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соответствующим отрывком из Библии:

	12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

	И далее через несколько строк:

	15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба,
	16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,
	17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов твоих;
	18. И благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего.*(150)

	У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):

		"Довольно, Авраам. Всему конец.
		Конец всему, и небу то отрадно,
		что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец.
		Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно.
		Пойдем туда, где все сейчас грустят.
		Пускай они узрят, что в мире зла нет.
		Пойдем туда, где реки все блестят,
		как твой кинжал, но плоть ничью не ранят.
		Пойдем туда, где ждут твои стада
		травы иной, чем та, что здесь; где снится
		твоим шатрам тот день, число когда
		твоих детей с числом песка сравнится."

	Иной оказывается и психологическая атмосфера отрывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Аврааму по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаивания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:

		Довольно, Авраам, испытан ты.
		Я нож забрал -- тебе уж он не нужен.
		Холодный свет зари залил кусты.
		Идем же, Исаак почти разбужен.
		Довольно, Авраам. Испытан. Все.
		Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка.
		Довольно, Авраам. Открой лицо.
		Достаточно. Теперь все ясно точно."

	В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступление, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказано, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи.
	Это лирическое отступление "о ноже и доске" становится метафизическим центром поэмы, к которому с{х|в}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и доски" символически связана с кульминационной сценой библейского сказания -- ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, постоянная борьба материи с самой собой, борьба, при которой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности одновременно и родственности, они сделаны из одного материала как Авраам и Исаак. Нож -- лишь орудие их разделяющее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и остается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладони и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ладонь) никак не может предсказать исхода дела из-за наличия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же -- нож в руке Господа, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство отцом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Человек -- божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т. е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело выходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится неэффективным, застревает в им же созданной материи:

		Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок)
		и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.
		Доска его упорно тянет вбок
		и колется внезапно на две части.
		А если ей удастся той же тьмой
		и сучья скрыть, то бедный нож невольно,
		до этих пор всегда такой прямой,
		вдруг быстро начинает резать волны.

	Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафорическую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, генеалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектической борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкновением-преемственностью отцов и детей:

		Все трещины внутри сродни кусту,
		сплетаются, толкутся, тонут в спорах,
		одна из них всегда твердит: "расту",
		и прах смолы пылится в темных порах.

	Рост народа определяет его целостность, однородность его материала -- "вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает неизменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу -- о невозможности уничтожить народ полностью, вырезав его или стопив в печах.
	Следующее лирическое отступление, разворачивающееся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути), так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле поезд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова обозначенную графически цифрой 8:

		Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
		наклонные сначала к рельсам справа,
		а после -- слева -- утром, ночью, днем,
		бесцветный дым клубами трется оземь --
		и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
		что мчит он без конца сквозь цифру 8.
		Он режет -- по оси -- ее венцы,
		что сел, полей, оград, оврагов полны.
		По сторонам -- от рельс -- во все концы
		разрубленные к небу мчатся волны.

	И далее проблема ладони, ножа и доски перекодируется в терминах несущегося состава:

		Сквозь цифру 8 -- крылья ветряка,
		сквозь лопасти стальных витков небесных,
		он мчит вперед -- его ведет рука,
		и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
		Такой же сноп запрятан в нем самом,
		но он с какой-то страстью, страстью жадной,
		в прожекторе охвачен мертвым сном:
		как сноп жгутом, он связан стенкой задней.
		Летит состав, во тьме не видно лиц.
		Зато холмы -- холмы вокруг не мнимы,
		и волны от пути то вверх, то вниз
		несутся, как лучи от ламп равнины.

	Поэма заканчивается лирическим отступлением, которое непосредственно вводит в повествование третьего героя -- автора, который так же как Исаак ассоциируется со свечой. Шире -- горящая свеча символизирует человека в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субстанции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враждебной окружающей действительности, нацеленной на то, чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в комнате, полное одиночество его подчеркивается враждебной средой, бесконечность которой перелается приемом расширения пространственных ориентиров: комната, дом, двор, ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враждебная среда представлена сразу на двух метафорических уровнях -- она и тюрьма пламени (духа) и одновременно чуждая среда -- вода, море. О засовах и задвижках этой тюрьмы говорится в морских терминах:

		Засовы, как вода, огонь обстали.
		Задвижек волны, темный вал щеколд,
		на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре
		поют крюки, защелки, цепи, болт:
		все это -- только море, только море.

	Несмотря на враждебную среду пламя продолжает гореть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии, будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а тела -- в дух), страшится своей конечности:

		-- Но сам язык свечи,
		забыв о том, что можно звать спасеньем,
		дрожит над ней и ждет конца в ночи,
		как летний лист в пустом лесу осеннем.

	Закончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:
	1) Диалог современного Исака и Абрама.
	2) Отступление о символике усекновения имен Исаак и Авраам.
	3) Диалог библейского Исаака и Авраама.
	4) Начало сюжета.
	5) Первое отступление "о горе".
	6) Продолжение сюжета: встреча с кустом.
	7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающееся с повествованием о пути к жертвеннику.
	8) Продолжение сюжета: сцена у костра.
	9) Сон Исаака.
	10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жертвоприношению, явление Ангела и его монолог.
	11) Второе отступление "о горе".
	12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела.
	13) Лирическое отступление "о ноже и доске".
	14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из другого библейского эпизода.
	15) Диалог современного Исака с Абрамом.
	16) Отступление о буквенной символике имени Исаак.
	17) Диалог современного Исака и Абрама.
	18) Современный летний сельский пейзаж с идущим поездом.
	19) Современный городской пейзаж, дом автора, его комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике.
	20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.
	Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что это первое полнокровное поэтическое произведение повествовательного жанра у Бродского, если не считать "Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и целиком находится в подчинении философской идеи смерти как непосредственной составляющей жизни. В то же время "Исаак и Авраам" для жанра повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторская, искусно уравновешивающая рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и философским переосмыслением события. Такая комбинация едва ли характерна для русской нарративной поэзии как старой, так и новой.


			10. Мир глазами туриста

	Жанр стихотворения-авторского путеводителя -- один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он характерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром -- первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые -- о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, посещаемое поэтом, -- прекрасная отправная точка и разгонная площадка для разнообразных лирических и философских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного материала, все скрепляющего {ло|ма}гическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувствовать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать будущее.
	Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т. е. в оригинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, может продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь стихотворения, элемент новизны ко торого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно назвать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэтому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт сравнивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Маяковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лирическим излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков).
	Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для любых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стеснен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его внимание, будь то парижанка, работающая в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг.
	Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, исторические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., например, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход -- историко-философско-литературно-лирический комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэтического самовыражения.
	Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути вещей и человеческого существования, в каждом из его комментариев присутствуют излюбленные коренные темы -- время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспринимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и исторический национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения -- вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{ф|т}мическом своеобразии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии.
	Одно из лучших стихотворений этого жанра -- "Декабрь во Флоренции",*(151) датированное 1976 годом. Стихотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Данте", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в памяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского:

		 Il mio bel San Giovanni.
		   Dante

		Он и после смерти не вернулся
		В старую Флоренцию свою.
		Этот, уходя, не оглянулся,
		Этому я эту песнь пою.
		Факел, ночь, последнее объятье,
		За порогом дикий вопль судьбы.
		Он из ада ей послал проклятье
		И в раю не мог ее забыть, --
		Но босой, в рубахе покаянной,
		Со свечой зажженной не прошел
		По своей Флоренции желанной,
		Вероломной, низкой, долгожданной...*(152)

	Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполагает знание читателем биографии итальянского поэта. Напомним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти партия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно су