тического моря, но и образности первых двух строф: пансион [плывет] к Рождеству, клерк [поворачивает колесо], постоялец в свой номер [восходит на борт по трапу]. Заметим, что эта морская тема будет проходить через все стихотворение. Отметим также ироничность фразы: "пансион "Аккадемиа" вместе со /всей Вселенной плывет к Рождеству пол рокот", где вместо ожидаемого "моря" появляется "телевизора". Ирония -- один из важных приемов поэтики Бродского, чаще всего характерного не для целого стихотворения, а для его частей, ирония вклинивается в серьезное, вступает с ним в определенные, смыслообогащающие отношения.
	В первых трех строфах "Лагуны" дано перемещение постояльца в пространстве --- холл, лестница, номер. Описание последнего включает две парафразы, которые было бы трудно поднять без первых двух строф: "коробка из-под /случайных жизней", т. е. отель, пансион, и "набрякший слезами, лаской, /грязными снами сырой станок", т. е. кровать в номере ("станок" в молодежном жаргоне 60-х годов означал "постель, койка"). Обе парафразы в высшей степени выразительны, во второй из них проявляется оригинальная черта образности Бродского, связанная с мыслью о том, что на вещах остаются не только следы других вещей -- материального, но и чувства, взгляды, мысли и подобные нематериальные явления, которые приходят в соприкосновение с данной вещью (ср. "Пальцы со следами до-ре-ми",*(48) "Взгляд оставляет на вещи след"*(49) и т. п.); в этой же строфе продолжается "морская образность" -- люстра представлена [осьминогом], трельяж зарос [ряской], станок [сырой] из-за влажности морского климата. Морская образность продолжается и в следующей строфе: канал наполняется ветром, как ванна (водой), лодки качаются, как люльки, в окне шевелит штору звезда морская -- сочетание, одновременно реализующее понятие небесного тела и морского животного. Нарушены здесь и другие традиционные черты рождественской символики: лодки-люльки ассоциируются с Вифлеемскими яслями, но над ними встает не привычный вол, а рыба -- животное, чуждое рождественской легенде -- это значение чуждости усиливается самим употреблением иностранного слова -- фиш. Тем не менее это все же Рождество и "фиш" какой-то гранью входит в его сферу -- это, с одной стороны, предок всех сложных биологических существ, в том числе и вола и человека (вспомним фиш, выходящую на кривых ногах из воды в "Колыбельной Трескового Мыса"), с другой стороны, рыба -- прообраз Христа -- смысл, реализующийся в парафразе "предок хордовый твой, Спаситель". Вспомним, что рыба была самым ранним символом Христианства и само слово рыба (по-гречески ихтис) расшифровывалось греками как криптограмма, составленная из н
ачальных букв выражения "Иисус Христос Божий Сын, Спаситель". Наконец, в этой цепочке морских символов Звезда Волхвов получает название морской звезды.
	Слова "вол" и "люлька" -- просторечие, означающее "колыбель", "детская кроватка", продолжают русскую тему, которая поддерживается фразой "мертвая вода" в пятой строфе. Былинная формула влаги, символизирующей отсутствие жизни, здесь используется метафорически в смысле "вода в гостиничном графине, которую давно не меняли". "Русская тема" постепенно нарастает в стихотворении; поэт, описывая Италию, подспудно думает о России, невольно сравнивая русскую и итальянскую действительность. На Рождество он ест не птицу-гуся, а леща, само Рождество здесь "без снега, шаров и ели", т. е. не такое, как в России. "Тема России" становится явной в VII строфе, где Венеция и Ленинград (который иногда называют северной Венецией) упоминаются в виде их символических представителей -- сфинксов на Неве и крылатого льва с книгой (отсюда "знающий грамоте") на колонне Святого Марка близ Дворца Герцогов у Лагуны.
	В VIII строфе тема России звучит уже в политическом аспекте: Россия представлена парафразой, характеризующей "единогласное" решение любого вопроса при любом голосовании (распространение языковой метафоры "лес рук") под всевидящим оком партийного лидера (распространение языковой метафоры "мелкий бес") и чувства страха у каждого голосующего:

	Гондолу бьет о гнилые сваи.
	Звук отрицает себя, слова и
		слух; а также [державу ту],
	[где руки тянутся хвойным лесом]
	[перед мелким, но хищным бесом]
		[и слюну леденит во рту].

	В этой строфе возможна и метафорическая трактовка первой строки: гондолу -- мысли об окружающей итальянской реальности бьет о гнилые сваи -- память о советской действительности, такое понимание непротиворечиво вписывается в морскую образность предыдущих строф, представленную помимо других средств и четырьмя парафразами; "предок хордовый" -- рыба, "сырая страна" -- Италия, "море, стесненное картой в теле" -- Адриатика, "тонущий город" -- Венеция.
	Параллельно с морской темой и темой России с VI строфы начинается одна из ведущих тем поэзии Бродского -- тема Времени. Время выходит из волн, как богиня Любви на картине Ботичелли "Рождение Венеры", отталкивая раковину, однако в отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, Время прячет лицо, видна лишь спина, т. е. время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его выхода лишь сменить стрелку на башне -- в данном случае Колокольне Святого Марка, которая также украшена изображением крылатого льва, -- символ характерный для ряда зданий Венеции.
	К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем к следующей, IX строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный жест, совпадающий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы очень напоминающий центральную часть советского герба -- скрещенные серп и молот -- символ единства рабочих и крестьян:

	[Скрестим же с левой, вобравшей когти],
	[правую лапу, согнувши в локте];
		жест получим, похожий на
	молот и серп -- и как черт Солохе,
	храбро покажем его эпохе,
		принявшей образ дурного сна.

	К данной описательной конструкции жеста имеется и пояснительный ключевой контекст "как черт Солохе". Черт и Солоха -- гоголевские герои из повести "Ночь перед рождеством", находившиеся в интимных отношениях, отсюда ясно, что' черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и нет.
	Три темы -- времени, одиночества и разлуки -- переплетены в Х-ой и ХI-ой строфах, которые грамматически являются одним сложным предложением. Лирический герой стихотворения -- "тело в плаще" -- понимает, что в Италии у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т. е. все это осталось в прежней жизни, в России, во всяком случае, так это ему представляется на сегодняшний день. Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно и русские женские имена и в то же время категории христианского и, шире, общечеловеческого мировосприятия (София значит мудрость), отсюда и расширение значения фразы от невозможности жизни русскими мыслями и чувствами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и чувств с большой буквы как таковых в будущем, ибо они умирают вместе с человеком. Настоящее же -- это горькие поцелуи женщин: "эбре и гоек", и прекрасная, но чужая Венеция -- "город, где стопа следа /не оставляет". (Отметим эффектный строфический перенос из Х-ой строфы в ХI-ую, делящий эту строку надвое.) Это же предложение является заключением русской темы, в последний раз мелькнувшей русским "челном" в противовес итальянской "гондоле", а также последним глухим отзвуком петербургской темы в распространенном сравнении "стопы" с "челном":

		и города, где стопа следа

	не оставляет, как челн на глади
	водной, любое пространство сзади,
		взятое в цифрах, сводя к нулю,
	не оставляет следов глубоких
	на площадях, как "прощай", широких,
		в улицах узких, как звук "люблю".

	Упомянутый строфический перенос, единственный в этом стихотворении, играет здесь и добавочную смысловую роль, подчеркивая отсутствие точки (следа) в конце строфы. В последних двух строках интересны звуковые повторы и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у Маяковского: "Вошла ты, резкая как "нате!")
	Тема прощания с пространством переходит в тему времени в ХII-ой строфе, где дается описание несокрушимой башни с крылатым львом, улыбка которого и есть символ времени, бессмертного и всепоглощающего. Единственная надежда человека состоит в уповании на возможность существования "за нигде" какой-нибудь вещи, предмета или тела, т. е., другими словами, той или иной формы Путеводной Звезды, Источника Бытия, Высшего Разума или Бога:

	Там, за нигде, за его пределом
	-- черным, бесцветным, возможно, белым --
		есть какая-то вещь, предмет.
	Может быть, тело. В эпоху тренья
	скорость света есть скорость зренья;
		даже тогда, когда света нет.

	Мысль эта -- выход из личного в универсальное; она становится годной не только для героя стихотворения, но и для любого читателя. Впрочем, и сам автор на протяжении всего стихотворения избегает какой-либо индивидуальной детализации -- это третье лицо, без имени, без профессии, без внешности -- "постоялец", "совершенный никто", "человек в плаще", "прохожий с мятым лицом", поэтому и идентификация с ним не представляет большого труда, ибо каждый из нас перед лицом будущего "человек в плаще".
	Мы провели анализ "Лагуны", чтобы продемонстрировать использование Бродским парафразы для выражения сложных смысловых связей на уровне целостного художественного текста. Так как парафразы находятся в тесном взаимодействии с другими приемами поэтического текста и являются его неотъемлемой частью, анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно не входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично теряют свою семантику, а следовательно, и художественность.


			3. Сравнение и его фокусы

	Интеллектуальное познание как способ поэтического освоения мира в творчестве поэтов-метафизиков сказалось на всей природе их образного мышления. Для поэта-метафизика образность перестала служить целям иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации положений, оправданию парадоксальных суждений. Поэт-метафизик в меньшей степени зависел от образных клише школы или направления, чем поэт-лирик. У него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического -- геометрии, географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли-продажи, секса и т. д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили, рассмотрение его как логически-точного и эмоционально-правдивого средства человеческого общения.
	Все сказанное выше о метафизиках во многих отношениях применимо к Бродскому, которого можно назвать блестящим продолжателем некоторых положений школы Джона Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а принципы. Хрестоматийное распространенное сравнение двух душ любовников с ножками циркуля в стихотворении Донна "Прощанье, запрещающее грусть" ("A Valediction: forbidding mourning")*(50) -- яркий пример образности вне традиционной эстетики, с одной стороны, и неорнаментальности мыслераскрывающего ее применения, с другой:

	If they be two, they are two so
		As stiffe twin compasses are two,
	Thy soule the fixt foot, makes no show
		To move, but doth, if the'other doe.

	And though it in the center sit,
		Yet when the other far doth rome,
	It leanes, and hearkens after it,
		And growes erect, as that comes home.

	Such wilt thou be to mee, who must
		Like th'other foot, obliquely runne;
	Thy firmness makes my circle just,
		And makes me end, where I begunne.

	Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродского, уже в ранний период своего творчества хорошо знавшего, ценившего и переводившего как Донна, так и других метафизиков:

		Как циркуля игла, дрожа,
		Те будет озирать края,
		Не двигаясь твоя душа,
		Где движется душа моя.

		И станешь ты вперяться в ночь
		Здесь, в центре, начиная вдруг
		Крениться, выпрямляться вновь,
		Чем больше или меньше круг.

		Но если ты всегда тверда
		Там, в центре, то должна вернуть
		Меня с моих кругов туда,
		Откуда я пустился в путь.*(51)

	Любопытно отметить, что в какой-то мере принципы английской метафизической поэзии в этом плане совпадали с принципами русского классицизма, также сыгравшего определенную роль в становлении Бродского. У Кантемира, например, в его восьмой сатире "На бесстыдную нахальчивость" употребление распространенного сравнения из области быта для демонстрации высказываемой идеи сходно с принципами сравнения у метафизиков. Стихотворение это интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие рационального, а не только эстетического:

		Много ль, мало ль напишу стишком, -- не пекуся,
		Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,
		Не нужда меры слова беспутно лепила;
		Чтоб всякое, на своем месте стоя, слово
		Не слабо казалося, ни столь лишно ново,
		Чтоб в бесплотном звуке ум не мог понять дело...
		Видал ли искусного когда рудомета,
		В жирном теле кровь пущать больному в отраду?
		Руку сего обвязав, долго, часто, сряду
		Напруженну щупает жилу сверху, сбоку
		И, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глубоку,
		Ни узку, ни широку распороть в ней рану,
		Чтоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъяну.
		Того осторожности точно подражаю,
		И когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю.*(52)

	Эти два сравнения при своей общности (направленность на интеллектуальное) явно разнятся по своей структуре. Очевидно понятие распространенного сравнения включает в себя два разных типа: сопоставительный (аналитический) и метафорический (синтетический) -- описание одного предмета в терминах другого.
	Сопоставительное сравнение очень частотно в русской литературе. К этому типу относится вышеприведенное распространенное сравнение поэта с рудометом* у Кантемира, в качестве другого примера дадим распространенное сопоставительное сравнение на уровне всего стихотворения у Баратынского:

		Чудный град порой сольется
		Из летучих облаков,
		Но лишь ветр его коснется,
		Он исчезнет без следов.

		Так мгновенные созданья
		Поэтической мечты
		Исчезают от дыханья
		Посторонней суеты.*(53)

* руда -- кровь; рудомет -- лекарь, пускающий кровь.

	Метафорические сравнения встречаются намного реже. Приведем здесь стихотворение Пушкина "Телега жизни" -- пример распространенного метафорического сравнения на уровне всего стихотворения:

		Хоть тяжело подчас в ней бремя,
		Телега на ходу легка;
		Ямщик лихой, седое время,
		Везет, не слезет с облучка.

		С утра садимся мы в телегу;
		Мы рада голову сломать
		И, презирая лень и негу,
		Кричим: пошел! ебена мать.

		Но в полдень нет уж той отваги;
		Порастрясло нас; нам страшней
		И косогоры и овраги;
		Кричим: полегче, дуралей!

		Катит попрежнему телега;
		Пол вечер мы привыкли к ней
		И дремля едем до ночлега,
		А время гонит лошадей.*(54)

	Здесь о жизни говорится как о поездке в телеге: телега -- жизнь, мы -- седоки, ямщик -- время, утро -- молодость, полдень -- зрелость, вечер -- старость, косогоры и овраги -- превратности жизни, ночлег -- смерть.
	Более сложным примером метафорического распространенного сравнения является часть стихотворения Пастернака "Разлука", где о любви и о взаимоотношениях любящих говорится в терминах моря:

		Она была так дорога
		Ему чертой любого,
		Как морю близки берега
		Всей линией прибоя.

		Как затопляет камыши
		Волненье после шторма,
		Ушли на дно его души
		Ее черты и формы.

		В года мытарств, во времена
		Немыслимого быта
		Она волной судьбы со дна
		Была к нему прибита.

		Среди препятствий без числа,
		Опасности минуя,
		Волна несла ее, несла
		И пригнала вплотную.*(55)

	От распространенного сравнения следует отличать цепочку независимых друг от друга сравнений, призванных лишь усилить чувство или впечатление, выражаемое поэтом в стихотворении:

		Как песня матери
		над колыбелью ребенка,
		как горное эхо,
		утром на пастуший рожок отозвавшееся,
		как далекий прибой
		родного, давно не виденного моря,
		звучит мне имя твое
		трижды блаженное:
		Александрия!
		   (Кузмин)*(56)

	Подобный прием нанизывания сравнений нехарактерен для Бродского и встречается лишь в одном его раннем стихотворении об апокалиптическом черном коне, абсолютная чернота которого выражена такими образными деталями:

		Не помню я чернее ничего.
		[Как уголь], были ноги у него.
		Он черен был, [как ночь], [как пустота].
		Он черен был от гривы до хвоста.
		...
		Он черен был, не чувствовал теней.
		Так черен, что не делался темней.
		Так черен, [как полуночная мгла].
		Так черен, [как внутри себя игла].
		Так черен, [как деревья впереди].
		[Как место между ребрами в груди].
		[Как ямка под землею, где зерно].
		Я думаю: внутри у нас черно.*(57)

	Цепочка сравнений здесь, к слову сказать, более иллюстративна, чем у Кузмина, она призвана выразить высшую степень одного и того же качества, поэтому каждое новое сравнение образно усиливает впечатление предельной черноты; к тому же, сравнения, составляющие у Бродского цепочку, конкретно-предметны, а у Кузмина абстрактно-умозрительны.
	Принцип нанизывания в цепочке сравнений, качественно отличается от принципа корреляции сравнений в стихотворении, где одно сравнение поддерживается другим. Примером такой корреляции сравнений может служить стихотворение Бродского "Садовник в ватнике":

		Садовник в ватнике, как дрозд
		по лестнице на ветку влез,
		тем самым перекинув мост
		к пернатым от двуногих здесь.

		Но, вместо щебетанья, вдруг,
		в лопатках возбуждая дрожь,
		раздался характерный звук:
		звук трения ножа о нож.

		Вот в этом-то у певчих птиц
		с двуногими и весь разрыв
		(не меньший, чем в строеньи лиц)
		что ножницы, как клюв раскрыв,

		на дереве в разгар зимы,
		скрипим, а не поем как раз.
		Не слишком ли отстали мы
		от тех, кто "отстает от нас"?

		Помножив краткость бытия
		на гнездышки и забытье
		при пеньи, полагаю я,
		мы место уточним свое.*(58)

	Сравнение садовника с дроздом, заданное в первой строке, -- не демонстрация "хищного глазомера" или изобретательного ума поэта, другими словами, не декоративное сравнение. Оно приведено для раскрытия каких-то особых положений поэтического мышления, а посему не брошено отдельным вне всякой связи ярким мазком, а логически и метафорически тянет за собой весь последующий контекст, основанный на оппозициях, продолжающих тему:

		садовник -- дрозд
		двуногие -- пернатые
		звук трения -- щебетание
		ножницы  -- клюв
		скрипим  -- поем

	Садовник похож на дрозда, сидящего на ветке; лестница, по которой он влез на дерево, символически перерастает в понятие моста от двуногих к пернатым. Однако в птицу человек не превращается: вместо щебетанья с дерева раздается лязг ножниц. Ножницы дополняют картину похожести садовника на дрозда -- они имеют форму открытого клюва, но результат действия разный: вместо пения слышно лишь скрипение. За внешним подобием вскрывается глубинная разница, заставляющая поэта ставить вопрос: "не слишком ли отстали мы /от тех, кто "отстает от нас?" -- парафраза, означающая животный мир, а в данном контексте -- пернатых. Таким образом, частное и случайное сходство садовника в ватнике с дроздом перерастает в общую метафизическую проблему места человека и птицы в иерархии бытия, причем критерием оценки является не привычный уровень развития по Дарвину, а умение петь. Поэт бросает здесь вызов общепринятой точке зрения, тем самым возвращая вопросу свежесть и остроту. Действительно, если за абсолютный критерий принять пение, то примат человека над птицей нуждается в пересмотре, тем более учитывая "краткость бытия" птички и ее "забытье при пении".
	Итак, в стихотворении "Садовник в ватнике" осуществляется корреляция нескольких сравнений одного и того же семантического поля, корреляция, привлекаемая в первую очередь для иллюстрации идейного контекста стихотворения, а не с