. Мне всегда казалось, что Пушкин
говорит и об этом.

[Бродский:]
	Нет; это -- огромная тема, и ее, может, лучше и не касаться. Речь
идет действительно о суде, который страшен уже хотя бы потому, что все
доводы в пользу земной правды перечислены. И в перечислении этом
Цветаева до самого последнего предела доходит; даже, кажется,
увлекается. Точь-в-точь герои Федора Михайловича Достоевского. Пушкин
все-таки, не забывайте этого, -- дворянин. И, если угодно, англичанин
-- член Английского клуба -- в своем отношении к действительности: он
сдержан. Того, что надрывом называется, у него нет. У Цветаевой его
тоже нет, но сама ее постановка вопроса а ля Иов: или -- или, порождает
интенсивность, Пушкину несвойственную. Ее точки над "Ј" -- вне нотной
грамоты, вне эпохи, вне исторического контекста, вне даже личного опыта
и темперамента. Они там потому, что над "е" пространство существует их
поставить.

[Волков:]
	Если говорить о надрыве, то он действительно отсутствует у
художников, которых принято считать всеобъемлющими -- у Пушкина или у
Моцарта, например. Моцарт обладал ранней умудренностью, вроде лилипута:
еще не вырос, а уже старый.

[Бродский:]
	У Моцарта надрыва нет, потому что он выше надрыва. В то время как у
Бетховена или Шопена все на нем держится.

[Волков:]
	Конечно, в Моцарте мы можем найти отблески надиндивидуального,
которых у Бетховена, а тем более у Шопена, нет. Но и Бетховен и Шопен
-- такие грандиозные фигуры...

[Бродский:]
	Может быть. Но, скорее,-- в сторону, по плоскости, а не вверх.

[Волков:]
	Я понимаю, что вы имеете в виду Но с этой точки зрения повышенный
эмоциональный тонус Цветаевой вас должен скорее отпугивать.

[Бродский:]
	Ровно наоборот. Никто этого не понимает.

[Волков:]
	Когда мы с вами говорили в связи с Оденом о нейтральности
поэтического голоса, то вы тогда эту нейтральность защищали...

[Бродский:]
	Это ни в коем случае не противоречие. Время -- источник ритма.
Помните, я говорил, что всякое стихотворение -- это реорганизованное
время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его
контакт со временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева -- один из
самых ритмически разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых.
Впрочем, "щедрый" -- это категория качественная; давайте будем
оперировать только количественными категориями, да? Время говорит с
индивидуумом разными голосами. У времени есть свой бас, свой тенор. И у
него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева -- это фальцет времени.
Голос, выходящий за пределы нотной грамоты.

[Волков:]
	Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность Цветаевой
служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она достигает
того же эффекта?

[Бродский:]
	Того же, и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт во
многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук... В конце
концов время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о
себе знать. Отсюда -- из этой функции времени -- и явилась Цветаева.

[Волков:]
	Вчера, между прочим, был день ее рождения. И я подумал: как мало
лет, в сущности, прошло; если бы Цветаева выжила, то теоретически
вполне могла быть с нами, ее можно было бы увидеть, с ней поговорить.
Вы беседовали и с Ахматовой, и с Оденом. Фрост умер сравнительно
недавно. То есть поэты, которых мы с вами обсуждаем, суть наши
современники. И одновременно они -- уже исторические фигуры, почти
окаменелости.

[Бродский:]
	И да, и нет. Это очень интересно, Соломон. Вся история заключается
в том, что взгляд на мир, который вы обнаруживаете в творчестве этих
поэтов, стал частью нашего восприятия. Если угодно, наше восприятие --
это логическое (или, может быть, алогическое) завершение того, что
изложено в их стихах; это развитие принципов, соображений, идей,
выразителем которых являлось творчество упомянутых вами авторов. После
того, как мы их узнали, ничего столь же существенного в нашей жизни не
произошло, да? То есть я, например, ни с чем более значительным не
сталкивался. Свое собственное мышление включая... Эти люди нас просто
создали. И все. Вот что делает их нашими современниками. Ничто так нас
не сформировало -- меня, по крайней мере,-- как Фрост, Цветаева,
Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак. Поэтому они наши современники,
пока мы дуба не врежем. Пока мы живы. Я думаю, что влияние поэта -- эта
эманация или радиация -- растягивается на поколение или на два.

[Волков:]
	Когда же вы познакомились со стихами Цветаевой?

[Бродский:]
	Лет в девятнадцать-двадцать. Потому что раньше меня все это
особенно и не интересовало. Цветаеву я по тем временам читал,
разумеется, не в книгах, а исключительно в самиздатской машинописи. Не
помню, кто мне ее дал, но когда я прочел "Поэму Горы", то все стало на
свои места. И с тех пор ничего из того, что я читал по-русски, на меня
не производило того впечатления, какое произвела Марина.

[Волков:]
	В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а именно: ее
дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец, стремление
разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради
которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить.

[Бродский:]
	Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль,-- как правило,
чрезвычайно неуютная -- доведенная до конца. Отсюда, быть может, и
возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас
пальцем. О некоторой дидактичности можно говорить применительно к
Пастернаку: "Жизнь прожить -- не поле перейти" и тому подобное, но ни в
коем случае не в связи с Цветаевой. Если содержание цветаевской поэзии
и можно было бы свести к какой-то формуле, то это: "На твой безумный
мир / Ответ один -- отказ". И в этом отказе Цветаева черпает даже
какое-то удовлетворение; это "нет" она произносит с чувственным
удовольствием: "Не-е-е-е-т!"

[Волков:]
	У Цветаевой есть качество, которое можно счесть достоинством -- ее
афористичность. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, почти как
грибоедовское "Горе от ума".

[Бродский:]
	О, безусловно!

[Волков:]
	Но меня эта афористичность Цветаевой почему-то всегда отпугивала.

[Бродский:]
	У меня подобного ощущения нет. Потому что в Цветаевой главное --
звук. Помните знаменитый альманах хрущевских времен "Тарусские
страницы"? Он вышел, кажется, в 1961 году. Там была подборка стихов
Цветаевой (за что, между прочим, всем составителям сборника -- низкий
поклон). И когда я прочел одно из стихотворений -- из цикла "Деревья"
-- я был совершенно потрясен. Цветаева там говорит: "Други!
Братственный сонм! Вы, чьим взмахом сметен / След обиды земной. / Лес!
-- Элизиум мой!" Что это такое? Разве она про деревья говорит?

[Волков:]
	"Душа моя, Элизиум теней..."

[Бродский:]
	Конечно, назвать лес Элизиумом -- это замечательная формула. Но это
не только формула.

[Волков:]
	В Соединенных Штатах, а вслед за ними и во всем мире сейчас много
внимания уделяют роли женщин в культуре, исследуют особенности вклада
женщин в живопись, театр, литературу. Считаете ли вы, что женская
поэзия есть нечто специфическое?

[Бродский:]
	К поэзии неприменимы прилагательные. Так же, как и к реализму,
между прочим. Много лет назад (по-моему, в 1956 году) я где-то прочел,
как на собрании польских писателей, где обсуждался вопрос о
соцреализме, некто встал и заявил : "Я за реализм без прилагательного".
Польские дела...

[Волков:]
	И все-таки -- разве женский голос в поэзии ничем не отличается от
мужского?

[Бродский:]
	Только глагольными окончаниями. Когда я слышу: "Есть три эпохи у
воспоминаний. / И первая -- как бы вчерашний день... " -- я не знаю,
кто это говорит -- мужчина или женщина.

[Волков:]
	Я уже никогда не смогу отделить этих строчек от голоса Ахматовой.
Эти строчки произносит именно женщина с царственной осанкой...

[Бродский:]
	Царственная интонация этих стихов -- вовсе не осанка самой
Ахматовой, а того, что она говорит. То же самое с Цветаевой. "Други!
Братственный сонм!" -- это кто говорит? Мужчина или женщина?

[Волков:]
	Ну а это: "О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе я
сделала?!" Это уж такой женский выкрик...

[Бродский:]
	Вы знаете -- и да, и нет. Конечно, по содержанию -- это женщина. Но
по сути... По сути -- это просто голос трагедии. (Кстати, муза трагедии
-- женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального
неблагополучия. Иов -- мужчина или женщина? Цветаева -- Иов в юбке.

[Волков:]
	Почему поэзия Цветаевой, такая страстная и бурная, столь мало
эротична?

[Бродский:]
	Голубчик мой, перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок! Она там
по части эротики всех за пояс затыкает -- и Кузмина, и остальных. "И не
сквозь, и не сквозь, и не сквозь..." Или еще: "Я любовь узнаю по боли
всего тела вдоль". Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь
опять-таки не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук -- всегда самое
главное, независимо от того, о чем идет речь. И она права: собственно
говоря, все есть звук, который, в конце концов, сводится к одному:
"тик-так, тик-так". Шутка...

[Волков:]
	Странная вещь приключилась с русской поэзией. Сто лет или около
того -- от Каролины Павловой до Мирры Лохвицкой -- женщины составляли в
ней маргинальную часть. И вдруг сразу два таких дарования, как Цветаева
и Ахматова, стоящие в ряду с гигантами мировой поэзии!

[Бродский:]
	Может быть, тут нет никакой связи со временем. А может быть, и
есть. Дело в том, что женщины более чутки к этическим нарушениям, к
психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная
аморалка есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот
что еще скажу. Мужчина по своей биологической роли -- лриспособленец,
да? Простой житейский пример. Муж приходит с работы домой, приводит с
собой начальника. Они обедают, потом начальник уходит. Жена мужу
говорит: "Как ты мог этого мерзавца привести ко мне в дом?" А дом,
между прочим, содержится на деньги, которые этот самый мерзавец мужу и
выдает. "Ко мне в дом!" Женщина стоит на этической позиции, потому что
может себе это позволить. У мужчин другая цель, поэтому они на многое
закрывают глаза. Когда на самом-то деле итогом существования должна
быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин дело с этим
обстоит гораздо лучше.

[Волков:]
	Как же вы тогда объясните поведение Цветаевой в связи с
довольно-таки скользкой аферой советской разведки, в которой принял
участие ее муж Сергей Эфрон: убийство перебежчика Игнатия Рейсса, затем
побег Эфрона в Москву. Эфрон был советским шпионом в самую мрачную
сталинскую эпоху. С этической точки зрения куда уж как легко осудить
подобную фигуру! Но Цветаева, очевидно, полностью и до конца приняла и
поддерживала Эфрона.

[Бродский:]
	Это пословица, прежде всего: "любовь зла, полюбишь и козла".
Цветаева полюбила Эфрона в юности -- и навсегда. Она была человек
большой внутренней честности. Она пошла за Эфроном "как собака", по
собственным ее словам. Вот вам этика ее поступка: быть верной самой
себе. Быть верной тому обещанию, которое Цветаева дала, будучи
девочкой. Все.

[Волков:]
	С таким объяснением я могу согласиться. Иногда Цветаеву стараются
оправдать тем, что она якобы ничего не знала о шпионской деятельности
Эфрона. Конечно, знала! Если бы драматические события, связанные с
убийством Рейсса, были для нее сюрпризом, Цветаева никогда не
последовала бы за Эфроном в Москву. Вполне вероятно, что Эфрон не
посвящал ее в детали своей шпионской работы. Но о главном Цветаева
знала или в крайнем случае догадывалась. Это видно из ее писем.

[Бродский:]
	Помимо всех прочих несчастий, ей выпала еще и эта катастрофа.
Собственно, не знаю даже -- катастрофа ли. Роль поэта в человеческом
общежитии -- одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель. Цветаева
же обладала этой способностью -- склонностью! -- в чрезвычайно высокой
степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем
человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для
мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о
сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но думаю, будь ей известно даже все, она
бы от него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по
всей видимости, нет -- профессиональная черта поэта. И Эфрона Цветаева
могла уже хотя бы потому одушевлять, что налицо была полная катастрофа
личности. Помимо всего прочего, для Цветаевой это был колоссальный
предметный урок зла, а поэт такими уроками не бросается. Марина повела
себя в этой ситуации куда более достойным образом -- и куда более
естественным! -- нежели мы вести себя приучены. Мы же -- что? Какая
первая и главная реакция, если что-то против шерсти? Если стул не
нравится -- вынести его вон из комнаты! Человек не нравится -- выгнать
его к чертовой матери! Выйти замуж, развестись, выйти замуж опять -- во
второй, третий, пятый раз! Голливуд, в общем. Марина же поняла, что
катастрофа есть катастрофа и что у катастрофы можно многому научиться.
Помимо всего прочего -- и что для нее куда важней было в ту пору --
все-таки трое детей от него; и дети получались другими, не особенно в
папу. Так ей, во всяком случае, казалось. Кроме того, дочка, которую
она не уберегла, за что, видимо, сильно казнилась -- настолько, во
всяком случае что в судьи себя Эфрону не очень-то назначать
стремилась... Сюзан Зонтаг как-то, помню, в разговоре сказала, что
первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где
произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под
контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой
вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя
раздавить. Как говорят поляки, "подложиться". И ежели ты сможешь после
этого встать на ноги -- то встанешь уже другим человеком. То есть
принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю.

[Волков:]
	Мне кажется, Цветаева после катастрофы, связанной с Эфроном, уже не
оправилась.

[Бродский:]
	Я в этом не уверен. Не уверен.

[Волков:]
	Ее самоубийство было ответом на несчастья, накапливавшиеся в
течение многих лет. Разве не так?

[Бродский:]
	Безусловно. Но, знаете, анализировать самоубийство, говорить
авторитетно о событиях, к нему приведших, может только сам самоубийца.

[Волков:]
	Меня вопрос о политических убийствах в Европе тридцатых годов
заинтересовал когда-то и потому, что в них оказалась замешана великая
русская певица Надежда Плевицкая. Я довольно много читал об этих людях.
Сейчас их пытаются представить идеалистами, пошедшими на "мокрые" дела
из-за идейных убеждений. На самом деле там было полно грязных
личностей, работавших и на сталинский Советский Союз, и на гитлеровскую
Германию. С их помощью устранялись независимые фигуры, которые мешали
одинаково и Сталину, и Гитлеру. Они шли в шпионаж из-за денег, из-за
привилегий, некоторые -- в погоне за властью. Какой уж там идеализм.

[Бродский:]
	Я думаю, что случай с Эфроном -- классическая катастрофа личности.
В молодости -- амбиции, надежды, пятое-десятое. А потом все кончается
тем, что играешь в Праге в каком-то любительском театре. Дальше что
делать? Либо руки на себя накладывать, либо на службу куда-нибудь идти.
Почему именно в ГПУ? Потому что традиция семейная -- антимонархическая.
Потому что с Белой армией ушел из России почти пацаном. *(4) А как
подрос да насмотрелся на всех этих защитников отечества в эмиграции, то
только в противоположную сторону и можно было податься. Плюс еще все
это сменовеховство, евразийство, Бердяев, Устрялов. Лучшие же умы
все-таки, идея огосударствливания коммунизма. "Державность"! Не говоря
уже о том, что в шпионах-то легче, чем у конвейера на каком-нибудь
"Рено" уродоваться. Да и вообще, быть мужем великой поэтессы не слишком
сладко. Негодяй Эфрон или ничтожество -- не знаю. Скорее последнее,
хотя в прикладном отношении,-- конечно, негодяй. Но коли Марина его
любила, то не мне его судить. Ежели он дал ей кое-что, то не больше
ведь, чем взял. И за одно только то, что дал, он и будет спасен. Это --
как та луковка, что на том свете врата открывает. Да и где вы видели в
этой профессии счастливые браки? Чтобы поэт был в браке счастлив? Нет
уж, беда, когда приходит, то всем кодлом, и во главе муж или жена
шествует.

*	4. На самом деле С. Эфрону в 1920 году было 27 лет.

[Волков:]
	Чем вы объясните неизменно восторженное отношение Цветаевой к
Владимиру Маяковскому? Она посвятила ему стихотворение при жизни,
откликнулась особым циклом на самоубийство. В то время как у Ахматовой
отношение к Маяковскому менялось. Она, например, оскорбилась, когда
узнала, что Маяковский ее "Сероглазого короля" пел на мотив "Ехал на
ярмарку ухарь-купец".

[Бродский:]
	Обижаться на это не следовало бы, я думаю. Потому что Маяка самого
можно переложить на все что угодно. Все его стихи можно напечатать не
лесенкой, а в столбик, просто катренами,-- и все будет на своих местах.
И это опыт гораздо более рискованный для Маяковского. Такое, кстати,
вообще часто случается -- поэту нравится как раз то, чего он сам в
жизни никогда делать не станет. Взять хоть отношение Мандельштама к
Хлебникову. Не говоря уже о том, что Маяковский вел себя чрезвычайно
архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И
всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в
себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает
по-большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи --
это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в
жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже-то всего и стало,
стихи пошли замечательные. Конечно же он зарапортовался окончательно.
Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он
с ним сделал -- другое дело. Марине конечно же могла нравиться -- в ней
в самой сидел этот зверь -- роль поэта-трибуна. Отсюда -- стихи с этим
замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого оригинала:
"Ар-хангел-тяжелоступ -- / Здорово в веках, Владимир!" Вся его песенка
в две строчки и уложена...

[Волков:]
	Кстати, один из экспериментов Маяковского над чужой поэзией кажется
мне остроумным. В "Незнакомке" Блока строчку "всегда без спутников,
одна" Маяковский менял на "среди беспутников одна". Маяковский говорил,
что это тавтология: "без спутников, одна".

[Бродский:]
	Ну это хохма так себе. Что же касается Маяковского и Цветаевой, то
вот еще одно, дополнительное соображение. Думаю, он привлекал ее из
соображений полемических и поэтических. Москва, московский дух. Пафос
прикладной поэзии. Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский
-- чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более
всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У
Цветаевой есть та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так
повода, как это делает Маяковский. Для Маяковского это была его
единственная идиома, в то время как Цветаева могла работать по-разному.
Да и вообще, как бы ни был раскрепощен интонационный стих Цветаевой, он
всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы точнее, чем у Маяковского. Даже в
тех случаях когда их поэтики сближаются.

[Волков:]
	Кстати, в одном случае ваши с Маяковским вкусы неожиданно сходятся:
вы оба не любите Тютчева. Маяковский у Тютчева находил только два-три
приличных стихотворения.

[Бродский:]
	Не то чтоб я Тютчева так уж не любил. Но, конечно, Батюшков мне
куда приятнее. Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но
при всех этих разговорах о его метафизичности и т. п. как-то
упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не
рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению
с Тютчевым -- сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью
чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал -- он их лобзал. Не
знаю, за что Маяковский на него серчал -- по сходству ситуации,
возможно. Что до меня, я