ека (поддается забвению).
	2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?)
	3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если да, то шутка грустная).
	Вторая строфа продолжает развивать посыпку первой строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а годами (Сколько вам лет?), а потому "дни для нас /-- ничто".

		  II

		Затем что дни для нас --
		ничто. Всего лишь
		ничто. Их не приколешь,
		и пищей глаз
		не сделаешь: они
		на фоне белом,
		не обладая телом,
		незримы. Дни,
		они как ты; верней,
		что может весить
		уменьшенный раз в десять
		один из дней?

	По существу вторая строфа представляет собой развернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабочки (материальной субстанции). Сравнение это довольно искусно, и на нем стоит остановиться. Во-первых, поэт приходит к тождеству бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни (для нас) не такие как ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во-вторых, доказательство это передано художественно не в виде общепринятого сравнения типа: тема -- основание -- рема (дни не похожи на бабочку потому-то и потому-то), а опосредствованно -- поэт говорит о днях в терминах бабочки:
	1) их не приколешь (как тебя)
	2) пищей глаз не сделаешь (как тебя)
	3) не обладает телом (как ты).
	Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества опровергается, ибо главным для поэта становится не внешнее различие -- наличие/отсутствие плоти, но внутреннее -- элемент важности, веса, приближающегося к невесомости. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы: человеческий день как и бабочка -- ничто, единицы настолько мелкие, что приравниваются в человеческом сознании отсутствию материи, будь то мысль (память) или плоть.
	В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и день -- ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение это -- кажущееся. Просто поэт опять возвращается от умозрительного к видимому, от идеи ничтожности, неважности к чувству воприятия реального существующего объекта, причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Творце-художнике:

		  III

		Сказать, что вовсе нет
		тебя? Но что же
		в руке моей так схоже
		с тобой? и цвет --
		не плод небытия.
		По чьей подсказке
		и так кладутся краски?
		Навряд ли я,
		бормочущий комок
		слов, чуждых цвету,
		вообразить бы эту
		палитру смог.

	Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф:
	1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.
	2) Ибо день -- ничто, а ты как день, значит и ты -- ничто, тебя нет.
	3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей? Кто создал тебя такой прекрасной?
	Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота которых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выражены в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же мертвой) -- обращение "скажи" присутствует в двух строфах и в одной подразумевается.
	Тематический план этих строф следующий; IV -- ты -- натюрморт; V -- ты -- пейзаж; VI -- ты и то, и это.
	Помимо этих главных суждений, в каждой из строф идет развитие своей локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы:

		  V

		Возможно, ты - пейзаж
		и, взявши лупу,
		я обнаружу группу
		нимф, пляску, пляж.
		Светло ли там, как днем?
		иль там уныло,
		как ночью? и светило
		какое в нем
		взошло на небосклон?
		чьи в нем фигуры?
		Скажи, с какой натуры
		был сделан он?

	Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом о том, "Кто был тот ювелир, /что, бровь не хмуря, нанес в миниатюре /на них тот мир..." возвращает читателя к вопросу третьей о Творце: "По чьей подсказке /и так кладутся краски?" Заканчивается строфа противопоставлением бабочки и человека как полярных представителей существования материи: "ты -- мысль о вещи, мы -- вещь сама".
	Наконец седьмая строфа, подытоживая тему о смысле узора, содержит последний и основной вопрос автора к бабочке; "Скажи, зачем узор /такой был даден /тебе всего лишь на день...?" и возвращает нас таким образом к теме первой о шутке Творца. Седьмая строфа, таким образом, замыкает тематическое кольцо, объединяя все первые семь строф кардинальным вопросом: какова цель Творца? Здесь мы осознаем и архитектурную стройность стихотворения: первые семь строф -- вопросы (бабочке и себе), вторые -- размышления и ответы на них. При этом центральный вопрос первой части о цели Творца ждет разрешения во второй.
	Переход ко второй части плавен и естественен: поэт как бы впервые сознает тщетность своего вопрошательства, однако дело вовсе не в том, что бабочка мертва, а в ее безголосии вообще, даже в живом состоянии -- замечание, снова приводящее нас к осознанию в ее случае релятивности оппозиции "жива -- мертва", столь существенной для человека, в языке которого говорение/пение -- синоним жизни, а молчание -- смерти (так в русской поэзии часто на месте "умер" стоит "умолк").

		  VIII

		Ты не ответишь мне
		не по причине
		застенчивости и не
		со зла, и не
		затем что ты мертва.
		Жива, мертва ли --
		но каждой Божьей твари
		как знак родства
		дарован голос для
		общенья, пенья;
		продления мгновенья,
		минуты, дня.

	Смысловая лесенка от темы безголосия бабочки перекинута к теме голоса/пения/поэзии как своеобразной форме продления жизни/времени -- теме, занимающей в философии Бродского одно из первых мест.
	Однако возникающая было у читателя жалость к безголосию бабочки отвергается поэтом в IX строфе, считающим, что, во-первых, лучше быть свободным от долгов небесам, чем чувствовать себя обязанным (старинная проблема свободы/несвободы; в земном плане см. "Кузнечик"*(21) Ломоносова), а во-вторых, "звук -- тоже бремя" -- то есть налагает большую ответственность на говорящего, в данном случае поэта, ибо подспудно тема поэзии уже затрагивалась в предыдущей строфе.
	Заканчивается IX строфа сравнением бабочки и времени (продолжение цепочки бабочка/день/дни): "Бесплотнее, чем время, /беззвучней ты", углубляя тему звука/речи/поэзии как способа закрепления, материализации времени или (что одно и то же) как способа борьбы с ним. Тема эта переходит и в следующую Х строфу: бабочке не стоит сокрушаться из-за своей немоты, ибо она (немота) ставит ее вне времени -- вне тюрьмы минувшего и грядущего, спасая ее этим от страха смерти.
	В XI строфе подводная тема поэзии выходит на поверхность блестящим развернутым сравнением. Как бабочка порхает и не знает ни цели своего полета, ни кто им руководит, но доверяет ему, так и перо поэта пишет, не зная, что ждет написанное им в будущем, но доверяясь "толчкам руки". Снова тема сравнения (бабочка) присутствует лишь в подтексте, а не в тексте строфы, где перо трактуется в терминах бабочки:

		  XI

		Так делает перо,
		скользя по глади
		расчерченной тетради,
		не зная про
		судьбу своей строки,
		где мудрость, ересь
		смешались, но доверясь
		толчкам руки,
		в чьих пальцах бьется речь
		вполне немая,
		не пыль с цветка снимая,
		но тяжесть с плеч.

	Две любимые темы Бродского звучат здесь -- о соразмерности человека-творца и Бога-творца и о доверии к высшей целесообразности мироустройства, к "ножницам, в коих судьба материи скрыта." Замечательно концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо так же снимает тяжесть с плеч поэта, освободив его от бремени стихов, как бабочка снимает пыль(цу) с цветка. Другими словами, в строфе дается ряд отношений: орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен Творцу, 2) поэт подобен цветку. Последний ряд продолжает тему звука-бремени.
	XII строфа является философским центром стихотворения, где поэт переходит от анализа к синтезу. Читатель, конечно, предполагал, что рано или поздно поэт провозгласит свое кредо (или не кредо), коль скоро он поставил проблему цели Творца в Первом семистрофии. Поэты английской метафизической школы чаще всего выражали в стихах апофеоз Создателю несмотря ни на что и вопреки всему (лучший пример "Иов" (Job) Френсиса Куарлеса), считая, что Бог является обладателем высшей правды, недоступной пониманию человека, а потому все делается во благо человека, который для Бога явился конечной целью творения, так как все в мире создано для человека и во имя человека (фраза, чудом перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж Герберт лучше других выразил эту мысль в стихотворении "Человек" (Man):

		For us the windes do blow.
	The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow.
		Nothing we see, but means our good,
		As our delight, or as our treasure:
	The whole is, either our cupboard of food,
		Or cabinet of pleasure.*(22)

	В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Бог" Державина, где поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя:

		Твое созданье я, Создатель!
		Твоей премудрости я тварь,
		Источник жизни, благ податель,
		Душа души моей и царь!
		Твоей то правде нужно было,
		Чтоб смертну бездну преходило
		Мое бессмертно бытие;
		Чтоб дух мой в смертность облачился
		И чтоб чрез смерть я возвратился,
		Отец! -- в бессмертие Твое. *(23)

	Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие его мира, позиция "возвращения билета" -- идея Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":

		Право-на-жительственный свой лист
		Но-гами топчу!

и в "Стихах к Чехии":

		Пора -- пора -- пора
		Творцу вернуть билет.

	Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того же Державина в других стихах, например, "На смерть князя Мещерского" -- показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.
	Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную концепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения всех четырех позиций:
	1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для человека -- венца творения.
	2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.
	3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.
	4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.
	Бродский признает существование Бога (в стихотворении -- Творца), Бог есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что "цель не мы", наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, который человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и религии утешения. К выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог; показателем тому вечность других его творений -- света и тьмы -- их не приколешь как бабочку (или человека): "для света нет иголок /и нет для тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой мысль -- сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для которого нет иголок, значит сам "у времени в плену", т. е. не всемогущ. Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красоте бабочки превращается в элегию человеку.
	Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к таким людям не причисляет.

		  XIII

		Сказать тебе "Прощай"?
		как форме суток?
		Есть люди, чей рассудок
		стрижет лишай
		эабвенья; но взгляни:
		тому виною
		лишь то, что за спиною
		у них не дни
		с постелью на двоих,
		не сны дремучи,
		не прошлое -- но тучи
		сестер твоих!

	Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка -- ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

		  XIV

		Ты лучше, чем Ничто.
		Верней: ты ближе
		и зримее. Внутри же
		на все на сто
		ты родственна ему.
		В твоем полете
		оно достигло плоти;
		и потому
		ты в сутолке дневной
		достойна взгляда
		как легкая преграда
		меж ним и мной.

	На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков.
	В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т. е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение "Влага":

		С лодки скользнуло весло.
		Ласково млеет прохлада.
		"Милый! Мой милый!" -- Светло,
		Сладко от беглого взгляда.

		Лебедь уплыл в полумглу,
		Вдаль, под луною белея.
		Ластятся волны к веслу,
		Ластится к влаге лилея.

		Слухом невольно ловлю
		Лепет зеркального лона.
		"Милый! Мой милый! Люблю!.."
		Полночь глядит с небосклона.*(24)

	Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень -- лишь одно из составляюдих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии уровней?
	В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему это происходит -- пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту -- мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.*(25)
	И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:

		Как чай прихлебывая слякоть
		Лягушки любят покалякать;
		Свой быт хвалить, чужой -- обквакать,
		Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
		Похвастать квасом, простоквашей,
		К вам обратиться, к маме к вашей
		На лягушачьем языке...

		Суть языка их такова,
		Что слышно только ква да ква,
		И квази-кваммунизм их скважин
		им кажется куда как важен:

		"Весь мир насилья мы расквасим
		В сплошной кавак и кавардак!
		Как адеквасен, как преквасен
		Рабочий квасс и квасный флаг!

		"Хвалите квассиков, чудак вы:
		Пускай течет в искусстве аква
		Квассически, как дважды ква!
		Нет ягоды квасней, чем клюква,
		Чем буква К -- квасивей буквы,
		Столицы -- кваше, чем Москва!"
		   (Моршен)*(26)

	Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах -- дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие -- неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения. Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на предмет созвучий с поэзией других поэтов только для того, чтобы найти средний процент созвучности для настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ выявит, что непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по созвучиям певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся в прямой зависимости?
	У Бродского в стихотворении "Бабочка" на уровне строки можно выделить следующие типы звуковых повторов:
	1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях сбоку учитывается редукция гласных)

	[ра]счерченной тет[ра]ди | ра-ра
	я обна[ру]жу г[ру]ппу | ру-ру
	а ты -- ли[ша]ет [ша]нса | ша-ша
	впол[не] [не]мая | не-не
	х[ран]ит прост[ран]ство | ран-ра-ран
	т[ро]фей п[ро]стерт | ра-ра
	взош[ло н]а небоск[лон] | лон-лон
	Т[во]рца! ед[ва] | ва-ва
	[на] в[с]е [на с]то | нас-нас
	п[о]п[ас]ть в [са]ч[о]к | оас-сао
	о[дин] [и]з [дн]ей | дин-идн
	д[о]с[т]ой[ны] [н]ем[оты] | атны-наты
	[не п]ло[д] [неб]ы[т]ия | нипт-нибт
	[ме]ж [ним] [и мн]ой | ми-ним-имн
	у [ни]х [не] д[ни] | ни-ни-ни
	мин[у]в[ше]го с гряд[ущи]м | уши-ущи
	в чьих [п]аль[ца]х [б]ье[тся] речь пца-бца
	не об[ла]дая те[ло]м | ла-ла
	для св[ет]а н[ет] иголок | ет-ет
	ты лу[чше], [че]м н[ич]то | чи-чи-ич
	оно дос[ти]г[ло] п[лоти] | тило-лоти
	меж [ним] [и мн]ой | ним-имн

	2) начально-конечные созвучия на уровне строки:

	[та]кая красо[та] | та-та
	[ми]нувшего с грядущ[им] | ми-им
	[до]стойна взгля[да] | да-да
	[а] ты -- ты лишен[а] | а-а
	в [чь]их пальцах бьется ре[чь] ч-ч
	[ка]к форме сут[ок] | ка-ак
	[не] сделаешь: о[ни] | ни-ни
	[тр]офей просте[рт]			тр-рт
	[за]тем что дни для н[ас] | за-ас
	[не]зримы д[ни]			 | ни-ни
	[с]мешались, но доверя[с]ь | с-с

	3) аллитерация начальных звуков:

	нимф, [пл]яску, [пл]яж | пл-пл
	[ска]жи [с ка]кой натуры | ска-ска
	[по] чьей [по]дсказке | па-па
	[до]жив [до] страха | да-да
	сам [в]оздух [в]друг | в-в
	и так [кла]дутся [кра]ски | кла-кра
	что [с]водит на[с с] ума | с-с
	когда [л]етишь на [л]уг | л-л
	и [с]рок [с]толь краткий | с-с
	[с]удьбу [с]воей [с]троки | с-с-с

	4) Часто звуковые пов