унизма или фашизма -- это концлагерь. Последовательно
проведенная религиозная идея оборачивается догмой. И так далее. Но я-то
говорю не о времени в человеческом восприятии, не об исторических
периодах. На самом деле я имею в виду время в метафизическом смысле, со
своим собственным лицом, собственным развитием. Время к вам
поворачивается то той стороной, то этой; перед нами разворачивается
материя времени.
	Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел,
я нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит: "Старайся
при жизни подражать времени. То есть старайся быть сдержанным,
спокойным, избегай крайностей. Не будь особенно красноречивым, стремись
к монотонности". И он продолжает: "Но не огорчайся, если тебе это не
удастся при жизни. Потому что когда ты умрешь, ты все равно уподобишься
времени". Неплохо? Две тысячи лет тому назад! Вот в каком смысле время
пытается уподобить человека себе. И вопрос весь в том, понимает ли
поэт, литератор -- вообще человек -- с чем он имеет дело? Одни люди
оказываются более восприимчивыми к тому, чего от них хочет время,
другие -- менее. Вот в чем штука.

[Волков:]
	Я часто вспоминаю о письме Пушкина, в котором он отвечает князю
Вяземскому: тот сокрушался об утрате записок Байрона. Пушкина прорвало:
"Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости
своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии
всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!
Врете, подлецы: он и мал и мерзок -- не так, как вы -- иначе". И
одновременно Пушкин говорит про поэта: "И меж детей ничтожных мира,
быть может, всех ничтожней он". Вам не кажется, что здесь налицо то же
противоречие, что и в позиции Одена? То есть с одной стороны Пушкин
настаивает на том, что поэт всегда, во всех своих житейских проявлениях
выше толпы, которая не смеет совать нос в его жизнь; с другой же
стороны, пытается закрепить за поэтом право в быту быть самым ничтожным
из ничтожных -- "пока не требует поэта к священной жертве Аполлон". За
всем этим стоит, как мне кажется, одно: стремление оградить свою
частную жизнь от общественного суда, оставаясь при этом лицом
публичным. Это невозможно; это нечестно, наконец!

[Бродский:]
	Это и так, и не так. На самом деле все гораздо интереснее. Почему,
если поэт и мерзок, то не так, как все? Да потому, что поэт постоянно
имеет дело со временем. Что такое стихотворение, вообще стихотворный
размер? Как и любая песнь, это -- реорганизованное время. Птичка поет
-- что это такое? Реорганизация ритма. А откуда ритм? Кто отец -- или
мать -- ритма? Вот. И поэт все время имеет с этим дело! И чем поэт
технически более разнообразен, тем более непосредственен его контакт с
источником ритма. Да? Хочет он того или не хочет. Если уж мы говорим об
Одене, то более разнообразного поэта -- в ритмическом отношении -- нет.
Отсюда естественно, что Оден сам становится более или менее -- ну, не
знаю, назовите это временем.

[Волков:]
	Значит, вы считаете, что земное существование поэта очищается
благодаря соприкосновению с ритмом, со временем?

[Бродский:]
	Когда мы произносим слово "очищение", то сразу привносим
качественную категорию. На самом деле речь идет не об очищении.
Очищение от чего -- от жизни, что ли? Сейчас часто употребляется слово
"отстранение". Вот это-то и происходит. Отстранение от клише. То есть
почему, скажем, Оден такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден,
которого многие не любят? Потому что он достиг нейтральности звука,
нейтральности голоса. Эта нейтральность дорого дается. Она приходит не
тогда, когда поэт становится объективным, сухим, сдержанным. Она
приходит, когда он сливается со временем. Потому что время --
нейтрально. Субстанция жизни -- нейтральна.

[Волков:]
	Представим себе русского любителя поэзии, который стихов Одена
никогда не видел. Для того, чтобы фигура Одена стала такому читателю
понятнее и ближе, я хотел бы, чтобы вы провели параллель между Оденом и
близкими к нему русскими поэтами.

[Бродский:]
	Это довольно трудно: любая параллель приблизительна...

[Волков:]
	Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством,
инструментом.

[Бродский:]
	Если только как инструмент... Тогда я назвал бы Алексея
Константиновича Толстого и позднего Заболоцкого.

[Волков:]
	Вот неожиданное сближение! А ведь и вправду, Алексей Константинович
Толстой был в числе родоначальников русского абсурдизма!

[Бродский:]
	Да, совершенно верно. Замечательный был господин. Но я напоминаю,
что эта параллель -- исключительно стилистическая, просто намек на
какие-то стилистические особенности.

[Волков:]
	Почему, говоря об Одене, вы вспоминаете именно позднего
Заболоцкого?

[Бродский:]
	Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем ранний.

[Волков:]
	Я не ожидал такой оценки...

[Бродский:]
	Тем не менее... Вообще Заболоцкий -- фигура недооцененная. Это
гениальный поэт. И, конечно, сборник "Столбцы", поэма "Торжество
земледелия" -- это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез,
это интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. Этот
этап невероятно важен, особенно для пишущих. Когда вы такое
прочитываете, то понимаете, как надо работать дальше.
	На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что
всякое творчество -- процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний
Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот -- это чушь. Когда я
читаю "Торжество земледелия" или "Ладейникова", я понимаю: дальше мне
надо бы сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же
сделал дальше сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний
Заболоцкий, это потрясло меня куда сильнее, чем "Столбцы".

[Волков:]
	Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"?

[Бродский:]
	Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте:

		В этой роще березовой,
		Вдалеке от страданий и бед,
		Где колеблется розовый
		Немигающий утренний свет...

Вот музыка! Вот дикция! Или другое стихотворение, такого
хрестоматийного пошиба -- "В очарованье русского пейзажа..." Или более
раннее стихотворение:

		Железный Август в длинных сапогах
		Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
		И выстрелы гремели на лугах,
		И в воздухе мелькали тельца птичьи.

Посмотрите, как замечательно прорисован задний план! Это дюреровская
техника. Я думаю, самые потрясающие русские стихи о лагерях, о лагерном
опыте принадлежат перу Заболоцкого. А именно, "Где-то в поле, возле
Магадана..."

[Волков:]
	Да, это очень трогательные стихи.

[Бродский:]
	Трогательные -- не то слово. Там есть строчка, которая побивает
все, что можно себе в связи с этой темой представить. Это очень простая
фраза: "Вот они и шли в своих бушлатах -- два несчастных русских
старика". Это потрясающие слова. Это та простота, о которой говорил
Борис Пастернак и на которую он -- за исключением четырех стихотворений
из романа и двух из "Когда разгуляется" -- был все-таки неспособен. И
посмотрите, как в этом стихотворении Заболоцкого использован опыт тех
же "Столбцов", их сюрреалистической поэтики:

		Вкруг людей посвистывала вьюга,
		Заметая мерзлые пеньки.
		И на них, не глядя друг на друга,
		Замерзая, сели старики.

Не глядя друг на друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да
никогда не добивается.

[Волков:]
	Но поздний Заболоцкий, в отличие от раннего, был способен написать
-- и опубликовать -- стихотворение возмутительно слабое. Я подбираю для
себя маленькую антологию "Русские стихи о Венеции". И, я думаю, в этой
подборке стихи Заболоцкого о Венеции -- самые скверные. Их можно было
бы в "Правде" напечатать: Венеция во власти американских туристов,
контрасты богатства и нищеты. Какая-то стихотворная политинформация...

[Бродский:]
	Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого -- это
признак его подлинности. Хуже, когда все замечательно. Кстати, я таких
случаев и не знаю. Быть может, один Пастернак.

[Волков:]
	А военные стихи Пастернака?

[Бродский:]
	Да... Но его спасает дикция. Мандельштам -- масса провалов. О
Цветаевой и говорить не приходится, особенно по части дурновкусия.
Хотя, конечно, наиболее безвкусный крупный русский поэт -- это Блок. Да
нет, у всех есть провалы, и слава Богу, что есть. Потому что это
создает какой-то масштаб. Да и вообще, если поэт развивается, провалы
неизбежны. Боязнь провалов сужает возможности поэта. Пример: Т. С.
Элиот. Кстати, я заметил, что советские поэты особенно склонны
подчиниться тому образу, который им создается. Не ими, а им! Скажем,
Борис Слуцкий, которого я всегда считал лучше всех остальных,-- какое
количество печальных глупостей он наделал и натворил, вписываясь в свой
образ мужественного поэта и мужественного политработника. Он, например,
утверждал, что любовной лирики мужественный человек писать не должен. И
из тех же мужественных соображений исходя, утверждал, что печатает
стихи, по его же собственным словам, "первого и тридцать первого
сорта". Лучше б он тридцать первого этого сорта вовсе не сочинял! Но,
видимо, разносортица эта неизбежна -- у большого поэта во всяком
случае. И вполне вероятно, что сокрытие ее Слуцкий считал позерством.

[Волков:]
	Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция отличает
большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого
поэта, нельзя сказать -- какое из них было написано раньше. То есть,
достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает
развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой
художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И
только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую
последовательность. Более того (добавляет Оден), только в свете
последних произведений большого художника можем мы как следует оценить
его ранние опусы.

[Бродский:]
	Господи, конечно же! Совершенно верно! Знаете, как это делали
японцы? У них вообще более здоровое отношение к вопросам творческой
эволюции. Когда японский художник достигает известности в какой-то
манере, он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя. У Хокусая,
по-моему, было почти тридцать разных периодов.

[Волков:]
	Хокусай зато и прожил почти сто лет... А что вы думаете о поздних
оденовских редакциях своих ранних стихотворений? Во многих случаях они
радикально отличаются от первоначальных вариантов.

[Бродский:]
	Мне чрезвычайно жалко, что Оден этим занялся. Но в конце концов,
для нас эти редакции не являются окончательными. Это ревизии, которые
так и остались лишь ревизиями. Правда, есть случаи, когда вмешательство
Одена приводило к значительному улучшению текста.

[Волков:]
	Какова была бы ваша текстологическая позиция при издании
"академического" Одена?

[Бродский:]
	Как правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но
разбираться пришлось бы от стихотворения к стихотворению. Поскольку,
как я уже сказал, для некоторых из стихов Одена ревизии, в общем, можно
считать оправданными.

[Волков:]
	Как вы относитесь к тем изменениям, которые на склоне лет вносил в
свои ранние произведения Пастернак?

[Бродский:]
	Как правило, эти изменения прискорбны. То, что он этим занялся,
заслуживает всяческого сожаления. Почти без исключений.

[Волков:]
	В свои поздние годы Заболоцкий, как известно, тоже радикально
переработал "Столбцы" и другие ранние стихотворения. Вдобавок он
самолично составил "окончательный" свод своих опусов. Я вижу, вы
отрицательно относитесь к ревизиям у других поэтов. Исправляете ли вы
собственные тексты?

[Бродский:]
	Во-первых, нужно дожить до возраста Пастернака или Заболоцкого.
Во-вторых, я просто не в состоянии перечитывать свои стихи. Просто
физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь к
этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я даже не в
состоянии дочитать стихотворение до конца. Действительно! Есть
некоторые стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз и не
перечитываю; у меня какая-то память о том, что они мне нравятся. Я
думаю, что за всю свою жизнь я перечитал старые свои стихи менее одного
раза. Это, как говорят, его и погубит... Что касается "окончательной"
редакции... Не думаю, что я когда-нибудь этим займусь. По одной простой
причине: забот у меня и так хватает. Более того, когда видишь, что
человек занялся ревизиями своих ранних опусов, всегда думаешь: "не
писалось ему в тот момент, что ли?" В ту минуту, когда мне не пишется,
я настолько нехорошо себя чувствую, что заниматься саморедактированием
-- просто не приходит в голову.

[Волков:]
	Оден был остроумным человеком?

[Бродский:]
	О, чрезвычайно! Это даже не юмор, а здравый смысл,
сконцентрированный в таких точных формулировках, что когда ты их
слышишь, это заставляет тебя смеяться. От изумления! Ты вдруг видишь,
насколько общепринятая точка зрения не совпадает с реальным положением
вещей. Или какую глупость ты сам только что наворотил.

[Волков:]
	Фрейд часто появляется -- так или иначе -- в стихах Одена. Вы с ним
обсуждали Фрейда?

[Бродский:]
	Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы скандал. Как
известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что и
понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из
возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно
рассматривать как некий язык. Да? Фрейдизм -- один из наиболее простых
языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему,
наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике.

[Волков:]
	То, что вы сказали относительно здравого смысла у Одена, напомнило
мне одну вещь. Читая воспоминания об Одене, видишь, как часто к нему
приходили -- к поэту, к человеку внешне весьма эксцентричному -- за
житейским советом. Иногда это были люди, вполне далекие от литературы
или искусства.

[Бродский:]
	То же самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной
Ахматовой. Куда бы она ни приезжала, начиналась так называемая
"ахматовка". То есть люди шли косяками... За тем же самым.

[Волков:]
	Оден переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать два
года, стал американским гражданином. Он очень любил Нью-Йорк, да и
вообще к Америке относился, мне кажется, с большой нежностью. Вы
все-таки считаете Одена английским поэтом?

[Бродский:]
	Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха, она,
конечно, английская. Но с Оденом произошла замечательная трансформация:
он еще и трансатлантический поэт. Помните, я говорил вам, что
разговорный язык Одена был как бы трансатлантический? На самом деле
тенденция к трансатлантизму, видимо, заложена в самом английском: это
язык наиболее точный и -- потому -- имперский, как бы обнимающий весь
мир. Оден к языку относился чрезвычайно ревностно. Думаю, что не
последней из причин, приведшей его сюда, в Штаты, был -- реализованный
им в результате -- лингвистический выигрыш. Он, видимо, заметил, что
английский язык американизируется. Заметьте -- в предвоенные и военные
годы Оден усиленно осваивает, запихивает в свои стихи американские
идиомы.

[Волков:]
	Не странно ли, что Оден при этом постоянно выступал против
коррупции языка?

[Бродский:]
	Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот. Американизмы
могут быть немного вульгарны, но они, я считаю, очень выразительны. А
ведь поэта всегда интересует наиболее емкая форма выразительности. Да?
Для Одена, родившегося в Йорке и воспитанного в Оксфорде, Америка была
подлинным сафари. Он действительно, как говорила Ахматова, брал налево
и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной идиоматики, из
шуточек ассимилировавшихся национальных меньшинств, из шлягеров и тому
подобных вещей.

[Волков:]
	Вам не кажется, что такому языковому раскрепощению способствовала
более вольная атмосфера богемного Гринвич-Виллиджа, где Оден поселился?

[Бродский:]
	Я не знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был Бруклин.

[Волков:]
	Когда Оден в конце жизни уехал из Нью-Йорка и вернулся в Оксфорд,
он -- вероятно, неожиданно для себя -- увидел, что Оксфорд совершенно
не пригоден для существования. Вы не находите в этом иронии?

[Бродский:]
	Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно. На
круги своя возвращаешься не в том виде, в каком их покинул. У
Экклезиаста про это, увы, ничего нет.

[Волков:]
	Он брюзжал. Брюзжание -- старческая форма выражения тоски. Он устал
от жизни.

[Бродский:]
	Может быть, вы и правы. Я могу сказать вот что. Когда человек
меняет свое местожительство, он, как правило, руководствуется не
абстрактными соображениями, а чем-то чрезвычайно конкретным. Когда Оден
с Кристофером Ишервудом перебрались в Штаты, на то была вполне
конкретная причина. В свою очередь, я хорошо помню резоны, которые Оден
выдвигал для обоснования своего возвращения в Оксфорд. Оден говорил,
что он человек пожилой. И, хотя он абсолютно, идеально здоров -- что
было в сильной степени преувеличением -- тем не менее ему нужен уход. В
Оксфорде Одену была предоставлена прислуга. Он жил в коттедже XV века
-- переоборудованном, конечно.
	Разумеется, жизнь Одена в Оксфорде была другой -- совершенно иной ритм,
иное окружение. И действительно, Одену в Оксфорде было скучно. Но
картина была грустной не только поэтому. Грустно было видеть, как с
Оденом обращались его оксфордские коллеги. Я помню, мы с Оденом пошли
на ланч в Месс-холл. И не то чтобы Одена его коллеги третировали, но им
было совершенно на него наплевать -- знаете, когда тебя оттирают от
миски, от стола... Это такая английская феня: дескать, у нас
академическое равенство. Но на самом-то деле -- какое же это равенство?
Есть люди гениальные, а есть -- просто. И профессиональные академики
это должны бы понимать. Думаю, они это так или иначе понимают. Так что
на самом-то деле -- это подлинная невоспитанность, подлинное
неуважение. Ну это неважно...

[Волков:]
	Что думает об Одене американская молодежь? Например, ваши студенты?

[Бродский:]
	Как правило, американские студенты Одена не знают. Так, по крайней
мере, дело обстоит сегодня. Либо у них о нем самые общие представления,
навязанные доминирующими кликами или тенденциями. Дело в том, что Оден
оказал невероятное влияние на современную американскую поэзию. Вся так
называемая "исповедальная" школа вышла из него, они все -- прямое
следствие Одена, его дети в духовном смысле, а зачастую даже и в чисто
техническом. Но никто этого не знает! И когда ты показываешь студентам
-- кто же отец их нынешних кумиров, а затем -- кто отец Одена, то ты
просто открываешь им сокровища. Когда я сюда, в Штаты, приехал, то
поначалу у меня нервы расходились сильно. Я думал: в конце концов --
кто я такой, как это я буду говорить американцам об ихней же
литературе? Ощущение было, что я узурпирую чье-то место.
	Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И,
в лучшем случае, я смогу им указать на какой-то странный нюанс, который
мне, как человеку из России, открылся. То есть предложить как бы
славянскую перспективу на англоязычную литературу. Да? Я думал, что мой
взгляд, мой угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета.
Но столкнулся я совсем с иной ситуацией. Говорю это не хвастовства
ради, а ради наблюдения как такового: выяснилось, что я знаю об
американской литературе и, в частности, об американской поэзии ничуть
не меньше, чем большинство американских профессоров. Видите ли, мое
знание этого предмета -- качественно иное. Оно скорее активное: знание
человека, которому все эти тексты дороги. Дороже, пожалуй, чем
большинству из них. Поскольку моя жизнь -- не говоря уже о мироощущении
-- была этими текстами изменена. А с таким подходом к литературе
американские студенты, как правило, не сталкиваются. В лучшем случае,
им преподносят того же Одена в рамках общего курса английской поэзии XX
века, когда поэт привлекается в качестве иллюстрации к какому-нибудь
"изму". А не н