их строк вполне
		Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
		Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, --
		Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,
		Которы Хилльярд мнил оставить на холсте,
		Пустились в дальний путь. И вот сегодня им
		Художник худших свойств, увы, необходим.

	Все, что касается художника и конкретно -- знаменитого миниатюриста Николаса Хилльярда (Hilliard), представляет в передаче Бродского полную загадку. Выходит, что Хилльярд собирался рисовать Донна, но теперь тому необходим "художник худших свойств"... Что бы это ни означало, этого попросту нет в оригинале*(11). Там речь идет о том, что Донн, перед тем как кратко описать эпизод плавания, в котором он принял участие, оправдывается, говоря, что и небольшой рассказ ведь может иметь ценность, подобно тому как миниатюры Хилльярда ценнее огромных исторических полотен, выполненных посредственным мастером ("...a hand or eye /By Hilliard drawne, is worth an history, /By a worse painter made...").
	Любопытно, почему Бродский позже не переписал текст, когда, разумеется, мог легко исправить неточности и улучшить стих. Он оставил его в неприкосновенности, как дань своему первому увлечению и узнаванию?
	Можно, конечно, счесть, что у великого поэта Бродского все -- прекрасно. Можно даже похвалить его за ошибки, как это делает Вяч. Иванов: "...в отличие от последующих русских переводов, грешащих буквализмом (?!), Бродский в том же "Шторме" опустит чисто физиологическое сопоставление с проголодавшимся желудком"*(12). Что это вдруг Бродский застыдился такой малости, как "проголодавшийся желудок"? Не в том ли дело, что он еще не владеет перепадами метафорического стиля: запутался в начале стихотворения и не разобрался в его завершающих строках, вновь возвращающих к началу.
	Там есть в чем запутаться. Хотя бы в местоименной игре, сразу же [превращающей жанр послания в метафизический текст], ибо сама ситуация речевого контакта не воспринимается как данная. На волну связи с адресатом приходится настраиваться (как и на волну отношения с миром), задавая вопросы, бессмысленно-безумные с точки зрения здравого смысла, но необходимые в плане поэтической рефлексии: кто -- ты, я, какова степень нашего взаимного понимания, нашей неслиянности /нераздельности? И выход из текста сопровождается метафорой, исполняющей (в терминах Малиновского -- Якобсона) "фатическую функцию"*(13) -- проверки контакта связи. Именно в этом смысл физиологической нескромности. Впрочем, функциональный смысл финала очень правдоподобно реконструирован в одной из лучших у нас статей по Донну (ибо обращенной непосредственно к тексту), написанной молодым филологом:
	"Довольно непросто понять смысл этой финальной фразы. По форме это очередной "физиологизм" Донна: путешественник "изголодался" по своему другу, но шторм настолько свиреп, что "есть" было бы просто невозможно. Но, конечно, не случайно появляется в этой строке прежняя игра "I" -- "thou". Если "Шторм" начинается попыткой определения отношений "я" и "ты" и осознания таким образом себя ("Thou which art I" -- звучит явным утверждением единства), то в финале стихотворения: "I wish not thee" -- есть определенное указание на разъединение, разрыв единства.
	В этом проявившемся посреди бушующей первостихии "I" как будто слышится обещание рождения новой личности из Хаоса"*(14).
	Если Бродский отказался от переписывания своих ранних переводов, то переводчики, читая Бродского, переписывали свои тексты и порой добивались бульших удач, чем сам Бродский в переводе тех же стихотворений. Начало "Шторма" в переводе Г. М. Кружкова не только точнее по смыслу, но и вернее по стиху, кружащему между местоимений:

		Тебе -- почти себе, зане с тобою
		Мы сходственны (хоть я тебя не стою),
		Шлю несколько набросков путевых...

	Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо сильнее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивился и спросил, неужели так заметна разница. Дело в том, что именно начало он переписал после того, как гораздо лучше узнал поэзию Бродского.
	Этот перевод уже из другого сборника и из другого времени -- "Английская лирика первой половины XVII века" (1989). Антология, составленная А. Н. Горбуновым и выпущенная в серии "Университетская библиотека" МГУ, по сей день -- основной источник русских текстов поэтов-метафизиков. Издание снабжено обширным предисловием и комментарием. Так что оно дает возможность судить и о сегодняшнем уровне понимания этой поэтической традиции.
	На более широком фоне, чем в предисловии, текст А. Н. Гор-бунова о Донне и метафизиках представлен в его небольшой монографии: "Джон Донн и английская поэзия XVI--XVII веков" (1993). Это свод первоначальных сведений о поэтах, их изданиях с отрывками из текстов в русских переводах. Этой книгой завершен первый даже не период, а первый момент знакомства с Донном -- его осмысления в диссертационном жанре. Разумеется, диссертации будут писаться и дальше, но есть потребность более близкого и менее академического приближения к поэту. Те, кто начинал с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на более свободный, эссеистический, стараясь не только понять метод Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду книгу С. А. Макуренковой "Джон Данн: Поэтика и риторика"*(15).
	Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали мы с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас сказать сразу обо всем: о биографии, об эпохе, о вере, об алхимии и, конечно, о поэтике и риторике с очень далекими заходами. Причудливо, калейдоскопично, но разве не так у самого Донна? Не то чтобы отдельные критические суждения и факты были неуместны, но в целом они оставляют впечатление поверхностного мелькания, ибо почти не задевают поэтического текста, лишь иллюстративно допуская его.
	Сходным образом смотрится и материал, занимающий полномера в журнале "Литературное обозрение" (1997, N 5) с Донном в качестве главного героя. Большая статья А. Нестерова "К последнему пределу. Джон Донн: Портрет на фоне эпохи", переводы -- стихи, проза, англоязычная критика о Донне... Всего понемножку... Краткий курс "метафизической поэзии".
	В общем, сначала мы двигались тяжеловатой поступью диссертационного описания, теперь полетели сломя голову в ритме эссеистики и журнальной популяризации. Русская эссеистика, отличающаяся от своего западного аналога тем, что предшествует знанию, а не следует ему. Я имею в виду не авторов конкретных материалов, а русского Донна в целом. Мы уже немало успели проговорить, упомянуть, перечислить. Немало успели перевести: вышла в свет еще одна небольшая книжечка избранного Донна в переводах Г. Кружкова (1994). И все-таки мы еще не успели прочитать Донна.
	Теперь, когда русский Донн уже достаточно обширен, хочется лучше понять его, а для этого вернуться к началу и начать как бы еще раз -- теперь уже с текстов. Ведь так было и в самой Англии: сначала заговорили о "метафизической поэзии", заспорили о поэте-метафизике, затем вчитались в стихи.
	Попробую сделать следующее: не перечислять еще раз ключевые понятия, обязательные для характеристики "метафизической поэзии", но восстановить логику их отношений и на ее основе реконструировать модель мышления. А затем проверить ее в анализе текста: английского -- у Донна и русского -- у Бродского.

			"Метафизическая поэзия": круг понятий

	У словосочетания "метафизическая поэзия" есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.
	Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой*(16). Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге "О героическом энтузиазме" (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.
	В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о "метафизической поэзии" в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне*(17) (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в "Жизни Каули", написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явление, но и критически оценил, сказав о ложном [остроумии] (wit), [насильственно сближающем разнородные понятия] ("...the most heterogeneous ideas are yoked by violence together").
	Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится [метафора], ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала называться итальянским словом [кончетти] (англ. conceit) и распространилась в поэзии европейского барокко.
	Так что и по термину, и по стилистическому родству "метафизическая поэзия" -- общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас*(18), а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия -- к итальянским и испанским трактатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару Грасиану "Остроумие, или Искусство изощренного ума" (1642; расширенное издание -- 1648). Там было дано -- уже как итог тому, что существует в поэзии, -- следующее определение: "...мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума*(19).
	Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона и на два -- М. В. Ломоносова, говорившего в своем "Кратком руководстве к красноречию" о силе остроумия, необходимого для сопряжения "далековатых" идей, хотя и предупреждавшего здесь же против безмерного следования "нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются"*(20). Для одних остроумное сближение "далековатого" было программой, в исполнении которой они надеялись словом удержать мир от распада; для других -- приемом, допустимым, но требующим разумной осторожности; для третьих -- формулой критического неприятия того, что они считали стилистической причудой.
	Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на полтора века продлил уже наступившее забвение метафизической традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом "забвении" есть элемент литературного мифа: метафизиков читали, издавали и до ХХ столетия, которое решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то бо'льшим, чем стилистическим курьезом, приобрело значение культурного рубежа.
	Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную профессором Г. Д. Грирсоном, -- "Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century" (см. русский перевод в журнале "Литературное обозрение", 1997, N 5). Антологию многократно переиздавали. Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию культуры термином "dissociation of sensibility", означающим распад чувственного восприятия, переживания мира. С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы ("to feel thought as immediately as the odour of a rose"), и тем самым собирать разрозненные впечатления ("to amalgamate disparate experience"*(21)). Последние, кому это было дано, -- поэты-метафизики.
	В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.
	Под знаком такого понимания началось современное прочтение "метафизической поэзии" и сложился ряд необходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть представлен следующей логической схемой.
	Исходная для нее посылка -- трагическое ощущение утраты цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например из поэмы "Первая Годовщина" ("An Anatomy of the World") -- о мироздании, рассыпавшемся на кусочки: "Tis all in pieces, all coherence gone", и многими другими. Второму дал название Элиот: "[dissociation of sensibility]".
	Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его ("...and no man's wit /Can well direct him, where to look for it"). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые, пусть и далековатые, связи. [Остроумие] -- способность, [кончетти] -- ему, и только ему доступный инструмент мысли.
	Остроумие -- не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей [интонацией] и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от "напевного" типа лирики к "говорному"*(22). Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна -- Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал "soft melting phrases". Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии "masculine expression" -- мужественность речи, заменил мелодию -- интонацией.
	Характеристикой обновленного стиха стала -- "[strong line]", что можно перевести как "крепкая (или крепко сделанная) строка". Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность; кончетти -- принадлежность этого нового стиля. Донн -- один из его создателей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию его школы со "школой Бена Джонсона", то не характер звучания или даже не сам факт наличия /отсутствия кончетти определит различие, но степень напряженности, звуковой и образной нагруженности "strong line", в которой сказывается различие поэтической личности: у Джонсона "она никогда или очень редко становится эксцентрически и неклассически индивидуальной"*(23).
	У Донна она часто именно такова. И это определяет [ситуацию стихотворения]. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что "метафизическая поэзия -- поэзия, рожденная в век величия нашей драмы", напоминает Х. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово -- "драматическая"*(24). Это было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве предисловия к пингвиновской антологии "Поэты-метафизики" (изд. 1-е -- 1957); эссе многократно переиздавалось и в составе антологии, и в других сборниках, став классикой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень точно реконструировала во всей полноте свойств черты метафизического текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали частью университетской программы. С тех пор этот перечень метафизических свойств был многократно повторен и сделался "школьной премудростью", но без него невозможно обойтись, и все дело в том, как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свойства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как полагал еще один авторитет в области "метафизической поэзии" -- Эрл Майнер, "историю ее развития"*(25), что он и предпринял в своей известной монографии.
	Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: [концентрация смысла -- метафоризм (кончетти) -- драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога -- разговорность тона -- построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)]...
	Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно [лична] и даже [обыденна], обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом -- любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывающее огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явлений возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит "здесь" и "сейчас", но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного.
	К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики -- [медитацию]. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцем*(26), это понятие показалось долго ненаходимым ключом к тексту "метафизической поэзии". Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной деятельности*(27). Однако и при всех передержках медитация многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое высказывание.
	Составленной им антологии медитативной поэзии*(28) Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона "Практический метод медитации" (1614), фактически излагающий систему духовной дисциплины, предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: "...мы можем беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином, как сын -- с Отцом, как один друг обращается к другому, как супруга -- к своему возлюбленному мужу, как преступник -- к своему Судье, или иначе, как наставит нас Святой Дух". Иезуит как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: "Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души..."*(29)
	Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же -- он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие собеседника (именно так, как это было в "Шторме" Донна), особенно остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: "Кто может молвить до свиданья /Чрез бездну двух или трех дней..."
	И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.

			"Метафизический" текст

	Если на примере одного стихотворения нужно продемонстрировать принцип "метафизической поэзии" в действии, то выбор текста практически предопределен. Во всяком случае, есть такой, которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает один из самых прославленных концептов. Он содержит метафизическую ситуацию, обещанную уже в названии: "Прощание, запрещающее грусть /печаль" ("A Valediction Forbidding Mourning").
	При том, насколько неразнообразен еще русский Донн, это стихотворение существует сегодня по меньшей мере в семи переводах. Его первая строфа уже была приведена выше в двух из них. В оригинале она звучит так:

		As virtuous men passe mildly away,
		And whisper to their soules, to goe,
		Whilst some of their sad friends doe say,
		`The breath goes now', and some say, `no'...

	Первое же слово предполагает сравнение; сопоставительная конструкция будет достроена в начале второй строфы: "As... so..." -- "так же... как". Логичное -- метафорическое -- начало для метафизического текста и столь же логичное для него сбл