она становилась
белой как молоко. И вот такую страшную водку народ там пил.

[Волков:]
	А сексуальная жизнь?

[Бродский:]
	Никакой.

[Волков:]
	Так все полтора года и просидели на воздержании?

[Бродский:]
	Более или менее да. Ну руки, конечно, шли в ход. Но в общем --
главным образом воздержание. Иногда хозяин мой мне говорил: "Иосиф
Александрович, поезжай в Каношу!" А я туда выезжать имел право только
получив специальное разрешение от милиции. Вот я ему и отвечаю: "Ну
чего я туда поеду, Константин Борисович?" -- "Там клуб, девки...
Поезжай, поезжай! Лучше будет!" А там в клубе у местных, действительно
происходило некоторое сексуальное движение: приезжали шофера и все эти
брошенные бабы находили себе применение. А вообще-то там шел такой
колоссальный инцест, inbreeding. Потому что там всего-то две или три
фамилии, все друг с другом находятся в какой-то родственной связи. Ну,
у бабы мужик в поле, а в это время к ней председатель сельсовета бежит.
Все про это знают, но приличия тем не менее соблюдаются. Мужик,
например, идет в поле не просто, а телефонограмму передать. Хотя в
деревне телефона никакого нету, а есть только вертушка такая.

[Волков:]
	А как вы там жили без воды?

[Бродский:]
	Почему ж без воды? Там были колодцы.

[Волков:]
	Нет, я другое имею в виду. Помните, вы говорили мне о своей
зачарованности петербургскими перспективами? А они ведь в Петербурге
связаны с водой, с горизонтом. Разве в ссылке где-нибудь рядом с вами
была большая река?

[Бродский:]
	Нет, только маленькая речка -- Норежка. Дом, в котором я жил
большей частью, стоял на самом краю деревни, на отшибе. И от меня до
этой речки было ближе всего. Речка-то эта была шириной с эту комнату, и
даже поуже. Только и дела, что мостик, И вы правы, конечно,--
отсутствие горизонта сводило меня с ума. Потому что там были только
холмы, холмы бесконечные. Даже не холмы, а такие бугры, знаете? И ты
посреди этих бугров. Есть отчего сойти с ума. И если вернуться к нашему
давешнему разговору, то родной город чем особо приятен -- тем, что там
огромные просторы, да? Стоишь на Литейном мосту -- и все, что творится
за Троицким мостом, это уже конец мира. Или наоборот -- выход в новый
мир. И, конечно, солнце заходит за горизонт, а ты балдеешь от этого. Но
в этом кроется опасность банальной интерпретации. Ты смотришь на закат
и видишь в нем знамение. И тебе невдомек, что все эти невероятные
краски связаны с пространством, с преломлением света. Это, знаете ли,
колоссально интересное явление.

[Волков:]
	А книги к вам в ссылку доходили?

[Бродский:]
	Мне присылали книги, и довольно много. С книгами было все в
порядке. Когда я освободился, то увез с собой в Ленинград сто с лишним
килограмм книг.

[Волков:]
	А стихи вы там писали?

[Бродский:]
	Довольно много. Но ведь там и делать было больше нечего. И вообще,
это был, как я сейчас вспоминаю, один из лучших периодов в моей жизни.
Бывали и не хуже, но лучше -- пожалуй, не было.

___
			Глава 5. Роберт Фрост: осень 1979 -- зима 1982

[Волков:]
	Я знаю, вы считаете Фроста одним из самых крупных поэтов XX века.
Но для русского -- и шире, для европейского -- читателя, как правило,
Фрост не такая уж грандиозная фигура. Вы меня своим отношением к Фросту
заставили взглянуть на этого поэта по-новому. Давайте поговорим о
Фросте, об англоязычной поэзии. Я хотел бы, чтобы вы объяснили русскому
читателю, в чем величие Фроста.

[Бродский:]
	Русскому человеку Фроста объяснить невозможно, совершенно
невозможно.

[Волков:]
	Давайте попытаемся. Может быть, возможно найти какие-нибудь
параллели с русской поэзией?

[Бродский:]
	Единственная русская параллель Фросту, которая мне сейчас приходит
в голову, это белые стихи Ахматовой, ее "Северные элегии". И Ахматовой,
и Фросту до известной степени присуща общая черта -- монотонность
размера, монотонность звучания.

[Волков:]
	Псевдонейтральность отношения...

[Бродский:]
	Да, псевдонейтральность, вот эта глухая нота. В "Северных элегиях"
уже никто не кричит, не задыхается. Мы слышим звук самого времени. Вот
за что мы все так любим пятистопный ямб. Вот за что любил пятистопный
ямб Фрост. Фрост -- это колоссальная сдержанность: никаких
восклицательных знаков, никакого подъема голоса. Но "Северные элегии"
все-таки написаны урбанисткой. В то время как Фрост -- поэт,
теоретически, пасторальный. Конечно, это черные пасторали, но по жанру
все же пасторальная поэзия. То есть когда кошмарная ситуация (между
людьми, например) возникает на лоне природы. И тогда в голову жертвам
(или участникам) закрадывается подозрение, что природа -- на стороне их
оппонентов. Что ты споришь не с "ним" или с "ней", но с естественным
порядком вещей, и от этого тебе гораздо хуже, чем если бы все это
происходило в интерьере или в перспективе улицы.

[Волков:]
	А русские крестьянские поэты XX века: Клюев, Клычков, Орешин?

[Бродский:]
	Нет, эта параллель не годится. Иной пафос, совершенно другая
направленность воображения, сознания, мышления.

[Волков:]
	Как вы впервые столкнулись с поэзией Фроста?

[Бродский:]
	Это смешная история. Давным-давно, когда я еще жил в родном городе,
кто-то дал мне машинопись: переводы Андрея Сергеева из англоязычной
поэзии. Помню, там был перевод из Джойса, баллады из "Поминок по
Финнегану" и еще другие разнообразные вещи, которые меня невероятно
завели. Тогда я пустился на розыски остального, буде таковое
существовало, и таким образом раздобыл стихи Фроста в переводе
Сергеева. Тогда они были еще на машинке, книжка вышла потом. Я прочел
стихотворение, которое по-русски называется "Сто воротничков", ужасно
интересное. И знаете, я просто не поверил, что есть такой американский
поэт Фрост. Я решил, что какой-то гениальный человек в Москве
занимается этими делами, создает нечто вроде апокрифа. Но я все понял,
когда нашел эти "Сто воротничков" по-английски. То был, я думаю, 1962
год.

[Волков:]
	Вам не кажется, что сергеевские переводы Фроста несколько суховаты?

[Бродский:]
	Все его переводы несколько суховаты. Дело в том, что Сергеев
относится к переводам чрезвычайно серьезно. Он работает сдержанно не
потому, что израсходовал внутренние средства, а из нежелания быть
сочным. (К его работе над Фростом это, впрочем, не относится. Фрост в
принципе не сочен. Это Дилан Томас сочен, а его Сергеев не так уж много
и переводил.) С сочностью приходят красоты, затемняющие суть оригинала.
Сочность и красота суть комплимент русскому языку. И они как бы
вынуждают читателя ориентироваться на собственный язык, в данном случае
-- русский. А это крадет читателя у оригинала. Или наоборот. Поэтому
Сергеев свои переводы засушивает -- думаю, сознательно.

[Волков:]
	Мне кажется, в данном случае Сергеев прогадывает. Во
взаимоотношении русского и английского языков существует, как мне
представляется, следующая закономерность: при переводе с русского на
английский отжимаешь, потому что русский более патетичен. В английском
восклицательный знак -- событие. А при переводе с английского на
русский требуется какая-то дополнительная инъекция. Очень уж английский
язык сдержанный.

[Бродский:]
	На русский с английского переводить легче; просто легче. Хотя бы
потому, что грамматически русский язык гораздо более подвижен.
По-русски всегда можно наверстать упущенное, накрутить чего угодно, его
сила в придаточных предложениях, во всех этих деепричастных оборотах и
прочих грамматических обиняках, в которых сам черт ногу сломит. Всего
этого по-английски просто не существует. И при английском переводе
прелесть этого сохранить -- ну если не невозможно, то, по крайней мере,
невероятно трудно. Масса чего теряется. Перевод с русского на
английский -- одна из самых чудовищных головоломок. Ты буквально
ломаешь голову, ломаешь мозги. И голов, готовых на это, не так уж
много. А тем более голов, в которых было бы достаточно чего ломать.
Потому что даже хороший, талантливый, гениальный поэт, интуитивно
понимающий задачу, неспособен восстановить русское стихотворение
по-английски. Просто в английском языке нету этих ходов. Переводчик
связан чисто грамматически, структурно. Вот почему перевод с русского
на английский -- всегда некое выпрямление текста.

[Волков:]
	А с английского на русский?

[Бродский:]
	Тут можно делать все, что угодно. Даже эту английскую
прямолинейность можно засунуть в какой-нибудь более или менее съедобный
оборот, так что ничего не потеряешь. Главная трудность перевода с
английского на русский другая: отсутствие культурной подготовки
читателя. Например, то, что в английском языке называется
"недоговоренностью", можно восстановить и по-русски. Но русский
читатель не в состоянии оценить эту недоговоренность по достоинству. По
одной простой причине -- он не воспитан в культуре недоговоренности. Он
не воспитан в культуре сдержанности, глуховатой иронии.

[Волков:]
	Насколько я понимаю, вы не считаете, что англоязычная поэтическая
традиция была когда-либо по-настоящему освоена русской культурой?

[Бродский:]
	Я думаю, в русском переводе повезло только одному человеку --
Фросту. Всем остальным -- не очень-то, даже тем, кого тот же Сергеев
перевел.

[Волков:]
	Я помню антологию новой американской поэзии XX века, выпущенную в
1939 году; ее составили Кашкин и Зенкевич. Книгу мне выдала, в качестве
особой милости, школьная библиотекарша. Извлекла откуда-то, из пыльных
книжных завалов. По этой антологии я познакомился с Вейчелем Линдзи,
Эдгаром Ли Мастерсом.

[Бродский:]
	Они замечательные поэты. Но у Мастерса его "Антология реки Спун" --
это скорее интересный ход, прием. Это вторичное, вслед за Эдвином
Арлингтоном Робинсоном.

[Волков:]
	Робинсон тоже в этой антологии был, и я тогда впервые с ним
столкнулся.

[Бродский:]
	Переводы в этой антологии опять-таки не очень-то хороши. Тот же
Михаил Зенкевич, царство ему небесное: в его стихах присутствует такой
"мужественный" элемент -- скорее тихоновский, нежели киплинговский.
Если вообще говорить об этом, то в сознании русского читателя такого
явления, как англоязычная поэзия, не существует. Ему гораздо более
близки литературы немецкая и французская. Скажем, французская поэзия, с
ее традицией накрута, навала, традицией пафоса, экстренных заявлений.
Гюго, Бодлер (для меня это один поэт с разными именами): их цветастость
-- красноречивость -- русскому человеку понятна. В то время как
англоязычная поэтическая традиция, если попытаться определить ее в
немногих словах (что является занятием абсолютно бездарным и обреченным
на провал) -- это отстраненный поэтический тон. Помню, еще в России
меня поразила строчка из стихотворения довольно посредственной
американской поэтессы Энн Секстон. Она стоит на мостике над ручьем и
видит, что там плавают мелкие рыбки -- "как серебряные ложки",
добавляет она. Это образ, который русскому поэту никогда бы не пришел в
голову. Потому что рыбки и ложки в русском сознании сильно разнесены. И
если русский поэт и стал бы совмещать одно с другим, то он сильно бы
это подчеркнул.

[Волков:]
	Эпатажный образ в манере раннего Маяковского...

[Бродский:]
	Если и не эпатажный, то, во всяком случае, образ, требующий
подчеркивания. Поэт посчитал бы его находкой и не замедлил бы
употребить педаль. В то время как у Секстон все это проскальзывает
обиняком. Это естественно для английского глаза, он так натренирован.
По наблюдению, это слегка поднятые брови, да?

[Волков:]
	А байроновская традиция в русской литературе?

[Бродский:]
	Мое ощущение от русского Байрона -- это какое-то невероятное
многословие.

[Волков:]
	Разве оно не соответствует первоисточнику?

[Бродский:]
	Нет. Байрон -- чрезвычайно остроумный господин, а в русских
переводах преобладает совершенно иной тон. Да и вообще мы Байрона
воспринимаем через призму Пушкина, поэтому Байрон для русского читателя
гораздо более континентален, чем любой другой английский стихотворец.
Когда я читал Байрона по-русски, эхо Пушкина было постоянно со мной. В
лучшем смысле -- это был Пушкин, в худшем -- Лермонтов. "Чайльд
Гарольда" по-русски я вообще читать был не в состоянии из-за
тяжеловесности перевода. По-английски же я Байрона читаю с
удовольствием. И никаких аллюзий ни к Пушкину, ни к другим русским
поэтам у меня нет. Вообще англоязычную поэзию по-русски я мог читать
только тогда, когда не знал английского. Теперь же мне все труднее
взглянуть на проблему взаимовлияний с русской перспективы. Когда я
читаю англоязычный текст, то могу вспомнить, как он выглядит по-русски.
Но в целом мой взгляд -- уже изнутри англоязычной поэзии.

[Волков:]
	Это обстоятельство и придает ему особый интерес.

[Бродский:]
	Поэтому мне трудно разобраться, в чем дело... Вот еще одно
существенное отличие англоязычной поэзии: стихотворение по-английски --
это стихотворение преимущественно с мужскими окончаниями. Поэтому
Данте, представляющийся возможным в русском переводе, по-английски
невозможен. В английском этих звуков нету. Самый сопливый англоязычный
поэт благодаря своим мужским окончаниям воспринимается русским слухом
как голос сдержанности, как голос если и не суровый, то полный
достоинства.

[Волков:]
	Но если сосредоточиться на американской литературе: разве ее
наиболее крупные фигуры не представлены адекватно в русских переводах?

[Бродский:]
	Если говорить о прозаиках, это, в общем, так. Но ведь поэты, как
правило, важнее прозаиков. И как индивидуумы, и как литература. Если
говорить серьезно, разница между прозой и изящной словесностью -- это
разница между пехотой и ВВС. По существу их операций. Да?

[Волков:]
	А Уолт Уитмен? Ведь он даже умудрился оказать некоторое влияние на
русскую поэзию...

[Бродский:]
	Все знают, что такое Уитмен, но в переводах Бальмонта или хуже того
-- Корнея Чуковского (царство им обоим, между прочим, небесное). Притом
с поэзией Уитмена в России происходит нынче странная штука. Что сделало
возможным уитменовский стих? На чем он зиждится? На библейском стихе,
на пуританской Библии. То есть сегодня русский читатель мог бы Уитмена
оценить в гораздо большей степени, если бы...

[Волков:]
	Он лучше знал Библию...

[Бродский:]
	Да, если Библия была бы в России более обиходной. Потому что длина
уитменовского стиха, его каденция держится на библейской интонации.
Точно так же, как другой полюс американской поэзии -- Эмили Дикинсон --
держится на Псалтири. И вот парадокс: Уитмен в России известен,
Дикинсон -- неизвестна. Хотя ее-то было бы гораздо более естественным
перевести.

[Волков:]
	После того, как в 1964 году вас арестовали и судили, вы были
сосланы работать батраком в северную деревню. Этот опыт облегчил вам
понимание реалий "фермерской" поэзии Фроста?

[Бродский:]
	Вообще-то жизнь на Севере мне ничего не дала. В том смысле, в каком
природа дала нечто Фросту. Тот символический ряд, который природа
предложила Фросту, был им целиком употреблен. Глубже взглянуть на эти
вещи, чем он, почти и невозможно. Но на Севере мне было легче самому
себя отождествлять с Фростом. Вообще, в Союзе я три года прожил в
сильной степени под знаком Фроста. Сначала переводы Сергеева, потом с
ним знакомство, потом книжка Фроста по-русски. Потом меня посадили. В
ту пору я был, видимо, более восприимчив, чем сегодня. Фрост на меня
произвел впечатление невероятное. Сколько я себя помню, только
несколько поэтов показались мне столь кардинально отличными от всех
прочих, показались столь уникальными душами. Это -- Фрост, Цветаева,
Кавафис и Оден. Конечно, есть и другие замечательные поэты, но по
уникальности душ -- вот эти четверо. Это и есть то, что ты ищешь в
поэзии.

[Волков:]
	Фрост, Цветаева, Кавафис и Оден составляют довольно странную
компанию.

[Бродский:]
	Безусловно, они чрезвычайно разнообразны. Если смотреть на них с
русской колокольни, то Фрост ближе к Кавафису.

[Волков:]
	А если сопоставить Цветаеву с Кавафисом?

[Бродский:]
	Это невозможно, конечно. А вот Цветаеву с Фростом -- можно, их
сближает общая концепция ужаса. Дело в том, что Фрост -- поэт пугающий,
поэт экзистенциального ужаса. Причем ужаса чрезвычайно сдержанного, о
чем мы уже говорили. Ужас у Фроста -- заявленный, а не размазанный. Это
не романтизм и не его современное дитя, экспрессионизм. Фрост -- поэт
ужаса или страха. Это не трагедийный и не драматический поэт. Потому
что трагедия -- это то, что называется fait accompli. Это конченое
дело. Да? В то время как ужас или страх всегда имеют дело с
предположением, с воображением, если угодно. С тем, что еще только
может произойти.

[Волков:]
	А некоторые стихи Мандельштама тридцатых годов? "Мы с тобой на
кухне посидим. / Сладко пахнет белый керосин"...

[Бродский:]
	Относительно ужаса -- это совершенно верно. Но вообще-то Фроста и
Мандельштама сравнивать ни в коем случае нельзя. Опять же, стихи
Мандельштама куда более урбанистичны. Затем -- это все-таки песнь. И,
наконец, у Мандельштама это открытый текст, крик: "Петербург! Я еще не
хочу умирать..." Или это: "Еще не умер ты, еще ты не один, / Покуда с
нищенкой-подругой / Ты наслаждаешься величием равнин / И мглой, и
холодом, и вьюгой".

[Волков:]
	Увы, по-английски это звучит безвкусно.

[Бродский:]
	Вы знаете, дело даже не в безвкусице. У Фроста это выглядит так:
"Забор хороший у соседей добрых". То есть это заявление, начиненное
неразрешившимся ужасом. Мы вновь имеем дело с недоговоренностью
английского языка, но эта недоговоренность как бы напрямик служит своей
собственной цели. Дистанция между тем, что должно было бы сказать, и
тем, что в действительности сказано, сведена до минимума. Но этот
минимум выражен в чрезвычайно сдержанной форме. Кстати, если отвлечься
от приемов и цели, то можно обнаружить сходство Фроста с "Маленькими
трагедиями" Пушкина.

[Волков:]
	Неожиданное сопоставление...

[Бродский:]
	На мой взгляд, у Фроста наиболее интересны его повествовательные
стихотворения, написанные между 1911 и 1926 годами. И главная сила
повествования Фроста -- не столько описание, сколько диалог. Как
правило, действие у Фроста происходит в четырех стенах. Два человека
говорят между собой (и весь ужас в том, чего они друг другу не
говорят!). Диалог Фроста включает все необходимые авторские ремарки,
все сценические указания. Описаны декорация, движения. Это трагедия в
греческом смысле, почти балет. Фрост был человеком чрезвычайно
образованным.

[Волков:]
	Но разве таких повествовательных поместных мотивов нет в поэзии
Афанасия Фета?

[Бродский:]
	Я понимаю, о чем вы говорите. Нет, это не так. Новая Англия Фроста
-- это фермерский мир, которого не существует. Он выдуман Фростом. Это
просто его кивок в сторону пасторальной поэзии. Фроста часто называли
"последним из лейкистов", то есть связывали его с Колриджем и
Вордсвортом. Сопоставление это выросло главным образом из
злоупотребления Фростом техникой белого стиха, да еще из того, что его
поэзия -- повествовательная. Да неправда это! Неправда, что это ферма.
Неправда, что эти разговоры ведут фермеры. Это маски, диалоги масок. В
то время как Фет -- действительно землевладелец. Тут очень тонкая
разница.

[Волков:]
	"Землевладелец" Фет писал изумительные антологические стихи. Вы
говорили, что Фрост -- высокообразованный поэт...

[Бродский:]
	Да, настоенный на классической культуре, его стихи чрезвычайно
сокращенный, отжатый вариант Эсхила (это мои еретические соображения).
Конечно, Фрост многое взял у "лейкистов". Фростовская идиома -- белые
стихи, пятистопный ямб. А надо помнить, что английский пятистопный ямб
-- это хлеб и вода английской поэзии. Как в русской поэзии ямб
четырехстопный. За спиной Фроста они все -- от Шекспира, чьи драмы этим
же самым стихом написаны, до Китса. Но меня-то в гораздо большей
степени интересует то, чему Фрост научился у греков. Это у них он
научился пользоваться диалогом. Хотя искусство Фроста, безусловно, XX
века. Этот лес, эта колоннада, эта перспектива, ее нарушение