виации, он разводил руки,
становясь похожим на самолеты из хроники. Но чаще Бродский обгонял
собеседника на целый круг, и тогда он включал улыбку, сопровождаемую
теми вопросительными "да?", которыми пересыпаны все его интервью. Он
просил не согласиться, а понять. Улыбка, в которой участвовали скорее
глаза, чем губы, походила на ждущую  точку в разговоре, полувынужденную
паузу, дающую его догнать. Не унижая собеседника, улыбка деликатно
замедляла разговор. Так тормозят на желтый свет, когда не уверены,
сменится он зеленым или красным.
	Описывая близких людей, Бродский редко пересказывал беседы с ними.
Похоже, он и не придавал им значения. Важнее обмена репликами было само
присутствие, временное соседство в той или иной точке пространства.
Чаще, чем с людьми, Бродский ведет диалог с вещами. Молчание
неодушевленного мира Бродский понимал как метафизический вызов.
Вслушиваясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общий язык.
	Литература для Бродского -- не общение, а одинокое познание, рано
или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно писатель, говорил
Бродский, приходит к выводу, что он обречен жить в безнадежной
изоляции. Его можно сравнить с человеком, запущенным в космос. Капсула
-- это язык писателя. Именно с ним, а не с читателем автор ведет
диалог, пока ракета удаляется с Земли.

		Концерт

	Редкие выступления Бродского перед соотечественниками лучше назвать
концертами. Но прежде надо вернуть этому слову его этимологию,
отсылающую к музыкальному контрасту, к наигранному противоречию двух
партий, к дружественному поединку, в процессе которого антагонизм
оркестра и соло оборачивается полюсами одной гармонии.
	В концерте Бродского такой парой были звуки и буквы. Вкупе с
третьим -- самим поэтом -- они составляли треугольник ошеломляющей
драмы, в которой разрешалось ключевое противоречие поэзии.
	Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо речь
Бродского заведомо обгоняла смысл. Бессильный помочь аудитории,
Бродский оставался наедине со своими стихами, которые он читал как бы
для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам
возвращалось то, что у них отняли чернила, -- жизнь.
	Бродский весьма сурово обходился с одним из двух условий своей
профессии. Находя письменность малоприспособленной для передачи речи,
он решительно отдавал предпочтение звуку. Передать человеческий голос
способна только поэзия, причем классическая, всегда оговаривал Бродский
с настойчивостью сердечника, ценящего правильную размеренность ритма.
	Если поэзия, как писал он, одинаково близка троглодиту и
университетскому профессору, то именно устная природа стихов делает это
чудо возможным. Даже когда поэт обращается в "пустые небеса", сама
акустическая природа стиха дает ему надежду на ответ.
	Эхо -- не точное, а искаженное отражение. Эхо -- первый поэт. Оно
не повторяет, а меняет звук -- убирает длинноты, снижает тон,
повторяясь, рождает метр, возводя "в куб все, что сорвется с губ",
подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Бродский, и способна
спасти поэзию. В рифме он видел самое интимное свидетельство о поэте,
неподдельный -- оттого что бессознательный -- отпечаток авторской
личности.
	Конечные созвучия -- знак равенства, протянувшийся между всем
рифмующимся. Поэтому Данте, напоминал Бродский, никогда не рифмовал с
низкими словами имена христианского пантеона. Рифма -- метаморфоза. Не
хуже Овидия она показывает, что "одно -- это другое". Под бесконечными
масками внешних различий рифма обнаруживает исходную общность -- звук.
	В натурфилософии поэзии звук играет роль воды. И та и другая стихия
обладает способностью совершать круговорот -- претерпевая превращения,
не терять того, что делает ее собой.
	Если звук -- вода поэзии, то, обращаясь к небу,  поэт вновь пускает
в оборот взятый напрокат материал. Чтение стихов сближается с молитвой,
шаманским заклинанием, заговором, публичной медитацией, во время
которой внутренний голос поэта резонирует с речью, причем родной. Даже
для американцев Бродский обязательно читал стихи и по-русски.
Иностранные слова, говорил он, всего лишь другой набор синонимов.
	Со звуками, видимо, дело обстоит иначе. Поза читающего Бродского
отличается той же скупостью, что и его дикция. Фотографии, компенсируя
немоту, прекрасно передают статичность этого зрелища. Стоящий у
микрофона поэт напоминает вросшую в землю и потому ставшую видимой
колонну незримого собора звука. Похож он и на кариатиду, точнее --
атланта, сгорбившегося под тяжестью той "вещи языка", которой в стихах
Бродского назван воздух.
	Сероватая, "цвета времени", атмосфера составлена из духоты и дыма
-- пепельница с горой окурков, как верещагинский "Апофеоз войны". От
снимка к снимку воздух будто сгущается от растворенных звуков.
Отработанные часы отзываются беспорядком в одежде: исчезает пиджак,
итальянским ярлыком задирается галстук, слева, над сердцем,
расплывается темное пятно на сорочке. Переход к крупному плану сужает
перспективу, но настраивает на резкость: колонна превращается в бюст,
поза -- в гримасу. Как в убыстренном кино, Бродский, демонстрируя
трансмутацию материи в звук, стареет перед камерой.

		Старость

	От других Нобелевских лауреатов -- Октавио Паса, Чеслава Милоша и
Дерека Уолкотта, попавших на общий снимок во время выступления в
нью-йоркском кафедральном соборе, Бродский отличается возрастом. Он
родился на десять лет позже самого молодого из них.
	Возраст выделил бы его и среди русских поэтов. Он на 17 лет пережил
Пушкина, на 28 -- Лермонтова, на 8 -- Мандельштама, на 6 -- Цветаеву.
Если бы классики прожили столько, сколько Бродский, мы могли бы, как
мечтает Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть, что написал бы
Лермонтов о Достоевском, Мандельштам -- о лагерях, Цветаева -- о
старости.
	Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу,
накопленную годами, он -- чтобы заранее знать, есть ли автору чему
научить читателя, -- предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет
было писателю, когда он написал книгу. Однако, требуя точности в
возрасте других, он путался со своим. Если судить по стихам, Бродский
старостью не кончил, а начал жизнь. Поэт Сергей Гандлевский сказал, что
Пушкин обделил русскую поэзию уроком старости, Бродский торопился
заполнить этот пробел. "Мгновенный старик", по загадочному выражению
Пушкина, он уже в 24 года писал: "Я старый человек, а не философ".
	Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет стоическим
безразличием к внешнему миру. Чем абсолютнее покой, тем громче -- но не
быстрее! -- тикает в нас устройство с часовым механизмом. Старость --
голос природы, заключенной внутри нас. Вслушиваясь в ее
нечленораздельный шепот, поэт учится примиряться и сливаться с похожим,
но и отличным от нее временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в
этом ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представляя
человека в максимально завершенном виде. Старость его лица, пишет
Бродский об Исайе Берлине, "внушала спокойствие, поскольку сама
окончательность черт исключала всякое притворство".
	К старости -- и тут она опять сходится со временем -- нечего
прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский любуется
благородством этой арифметики. Описывая застолье с другим английским
стариком -- поэтом Стивеном Спендером, он называет его "аллегорией
зимы, пришедшей в гости к другим временам года".
	В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского зима
моральна. Она -- инвариант природы, скелет года, те голые кости,
которые в "Бесплодной земле" Элиота высушил зной, а у Бродского --
мороз. "Север -- честная вещь", -- говорит он в одном месте, -- и зима,
продолжает в другом, -- "единственное подлинное время года".
	Мороз у Бродского -- признак и призрак небытия, ввиду которого зима
подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее
весенней палитры. "Здесь Родос! Здесь прыгай!" -- говорит зима,
предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения.
	Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем
прикрыться, появляются стихи не "на злобу дня, а на ужас дня". Так
Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь -- о
носившем зимнее имя Фросте, у которого злободневное -- повседневно. Так
и должно быть, объясняет Бродский, в подлинной поэзии, где ужасна
норма, а не исключение.
	Неизбывность ужаса -- как монохромность зимы, как монотонность
времени, как постоянство старости -- не изъян, а свойство мира,
которому мы уподобляемся с годами.
	Выступая в нобелевском квартете, Бродский сперва по-английски,
потом по-русски читал "Колыбельную Трескового Мыса". По аналогии с
цветаевской "Поэмой горы" ее можно было бы назвать "Поэмой угла".
Бродский и написал-то ее на мысе, дальше всего вдающемся в восток, то
есть -- в углу. Автора сюда привели сужающиеся лучи двух империй и двух
полушарий. Сходясь, они образуют тупик:

		Местность, где я нахожусь, есть пик
		как бы горы. Дальше -- воздух, Хронос.

	В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со временем,
чтобы самому стать мысом -- "человек есть конец самого себя и вдается
во Время".
	Старость делает угол все острее -- и мыс все дальше вдается туда,
где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги -- Орфею,
оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою "Колыбельную" с кафедры
нью-йоркского собора Святого Иоанна.

		Проводы

	"Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики", --
написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть которого
посвящена взаимоотношениям одушевленного с неодушевленным, другими
словами -- человека со смертью. В ней он видел инструмент познания.
Поэтому в стихах -- и своих, и чужих -- его интересовали загробная
история и география. Овладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает
нам не только и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной
смерти. Бродский, поэт небытия, видел в нем союзника, жаждущего быть
услышанным не меньше, чем мы услышать. Любовь к симметрии, если не
нравственное чувство, заставляла Бродского уважать паритет жизни со
смертью, совместно составляющих вселенную. За равенством их сил следит
гарант космической справедливости -- Хронос. Доверие к этому великому
синхронизатору оправдала одна случайность, связанная с кончиной самого
Бродского.
	Дата поминального вечера, состоявшегося в том самом нью-йоркском
соборе, где Бродский читал "Колыбельную Трескового Мыса", была выбрана
без умысла -- просто до 8 марта собор был занят. Только потом
подсчитали, что именно к этой пятнице прошло сорок дней со дня его
смерти.
	В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения
объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится
неузнаваемым, на девятый -- "разрушается все здание тела, кроме
сердца", на сороковой -- исчезает и оно. В эти дни полагалось
устраивать пиры для усопших. Но чем можно угощать тех, от кого осталась
одна душа?  Бродский был готов к этому вопросу. В своем "Памятнике" --
"Литовском ноктюрне" -- он писал: "...только звук отделяться способен
от тел".
	И действительно, в поминальный вечер собор Святого Иоанна заполняли
звуки. Иногда они оказывались музыкой -- любимые композиторы Бродского:
ПЈрселл, Гайдн, Моцарт; чаще -- стихами: Оден, Ахматова, Фрост,
Цветаева; и всегда -- гулким эхом, из-за которого казалось, что в
происходящем принимала участие готическая архитектура собора. Привыкший
к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: "Не погуби души
моей с грешниками и жизни моей с кровожадными". Высокому стилю
псалмопевца не противоречили написанные "со вкусом к метафизике" стихи
Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую
церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы
Бродского, Нобелевские лауреаты -- Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Шеймас
Хини. По-русски Бродского читали старые друзья -- Евгений Рейн,
Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков
Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали губами
каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали
Бродского большую часть своей жизни.
	После стихов и музыки зажгли розданные студентами Бродского свечи.
Их огонь разогнал мрак, но не холод огромного кафедрального собора.
Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за сорок дней
до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раздался записанный на
пленку голос Бродского:

	Меня упрекали во всем, окромя погоды,
	и сам я грозил себе часто суровой мздой.
	Но скоро, как говорят, я сниму погоны
	и стану просто одной звездой.
	<...>

	И если за скорость света не ждешь спасибо,
	то общего, может, небытия броня
	ценит попытки ее превращенья в сито
	и за отверстие поблагодарит меня.

	Не сердце, а голос последним покидал тело поэта. После стихов в
соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.
					Нью-Йорк, 1996


			Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского.

				Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984.

*	Подготовка текста для некоммерческого использования -- С. Виницкий. Обозначения: [подчЈркивание]; {x|y} в книге передано дробью (с TeX-кодом "${x \over y}$"). Акце'нты и ударе'ния пере'даны апо'строфом, специальные символы для одного старо-польского текста -- см. моЈ примечание в тексте. "E^" = "Ê", "a`" = "à".

___
			Предуведомление

	Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился будущий поэт, была ли у него няня, рассказывавшая ему русские сказки, как рос и развивался маленький любознательный Иосиф, кем были его родители, как он учился и чем увлекался, при каких обстоятельствах бросил школу, где работал, каким нервным заболеванием болел, когда начал писать стихи, зачем ездил в геологические экспедиции, с кем хотел угнать самолет, как оказался напечатанным в "Синтаксисе", как познакомился с М. Б. и что из этого вышло, о чем беседовал с Ахматовой, при каких обстоятельствах был осужден за тунеядство, как жил в ссылке в Норенской, кто участвовал в любовном треугольнике, когда заинтересовался зарубежной поэзией, кому посвящал стихи, с какими поэтами и переводчиками встречался, от кого у него сын, как начальник ОВИРа предложил ему покинуть родину, кто его встретил в Европе, как он оказался в Америке, с кем дружит и кого любит в настоящее время.
	Это книга о поэзии Иосифа Бродского.

		От автора

	Выражаю благодарность моим старшим коллегам по славистике -- Семену Аркадьевичу Карлинскому, профессору Берклейского университета, и Всеволоду Михайловичу Сечкареву, профессору Гарвардского университета, которые, ознакомившись с книгой в рукописи, сделали ряд ценных замечаний и поправок.

		Марине Крепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги.

___
			1. Попугайство и соловейство


			1. Лирика и метафизика

	Каждый большой поэт преодолевает традицию -- это его шаг (порой скачок) в будущее, своеобразное попирание законов времени и пространства, на каждом шагу расставляющих человеку ловушки, в которых соблазнительно, а порой неотразимо, сверкает приманка разноцветного, апробированного и понятного "сегодня". Преодолевание поэтической традиции вырастает в сознательный акт самоэмиграции -- поэт покидает свою духовную родину, то есть самое любимое, и ухолит в поисках лучшей, дорог к которой, однако, он не знает -- их придется прокладывать самому, а куда еще они его {при|за}ведут и, главное, доведут ли, он сам, находясь все время в пути, не может с уверенностью сказать. Однако одно он знает твердо -- новая духовная родина намного выше прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее, не лестница, а движение вверх по спирали, воплощающей одновременно и продолжение и отталкивание, а посему путь большого поэта -- всегда стремление к недостижимому идеалу. Иосиф Бродский движется по этому пути семимильными шагами.
	Преодоление традиции чаще всего критики замечают в форме -- оно и понятно; легче заметить новое в ритмах, рифме, размерах, метафоричности речи, сравнениях, нежели в самой тематике поэзии (здесь я пользуюсь понятиями формы и содержания вовсе не для того, чтобы дразнить гусей от критики, пришедших к более емкому понятию "структуры", а для удобства анализа). Именно традиционная тематика в поэзии и является камнем, постоянно тянущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное содержание для поэта -- это не только найти свой голос, но и найти себя самого, себя не только певца, но и творца, то есть стать равным Богу не только по подобию, но и по сути.
	Бродский -- злейший враг банального. Ему уже не страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них же, где поэт, спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой у меня зоркий глаз!"), ни подводные камни дидактизма, старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя жизни, знающего как, куда и зачем идти. Не прельстился Бродский и соблазном прямого высказывания своей политической платформы, или критики чужой в лоб -- соблазном, частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов не без таланта.
	Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще мелочных тем она чурается; "мелочь жизни", пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя звеном в накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени.
	Через и посредством мелочей раскрываются подходы к основным никогда неразрешимым вопросам человеческого и, шире, любого материального и духовного существования во времени и пространстве. Эта вечная нацеленность Бродского на подход к решению глубинного (подход, ибо решения нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.
	Вот, например, стихотворение о доме, начинающееся строкой "Все чуждо в доме новому жильцу..."*(1). Обычно поэтически грамотный читатель при таком начале может предположить, предсказать возможные продолжения, более или менее в духе существующих поэтических традиций: это может быть стихотворение о переезде в новый дом, как способ выразить тоску по старому и вообще повод разговора об утраченном прошлом -- детстве, любви, потере близких и т. п., или, скажем, в метафорическом плане это могло бы быть стихотворение об эмиграции или вообще о чужбине, как материальной, так и духовной. Или об изначальной чуждости человека чему-либо, а потом к его неизбежному постепенному привыканию или, наоборот, стремлению вырваться из этой чуждости. Настоящий же поэт необходимо должен разрушить весь разброс возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение по пути преодоления смотрящей на него из всех углов банальности.
	В первом же четверостишии, во второй его половине, и найден такой поворот. Поэт заставляет не лирического героя давать оценку дому, но сам дом (и его вещный мир) взглянуть на нового жильца; происходит как бы перестановка традиционных отношений: олицетворенная вещь получает возможность видеть и оценивать в свою очередь овеществленное лицо. Как мы увидим в дальнейшем, тема человека и вещи является одной из центральных в поэтическом мире Бродского:

		Все чуждо в доме новому жильцу.
		Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
		чьи тени так пришельцу не к лицу,
		что сами слишком мучаются этим.

	Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принять, -- вещи, составляющие дом, который становится полноправным лирическим героем во второй строфе:

		Но дом не хочет больше пустовать.
		И, как бы за нехваткой той отваги,
		замок, не в состояньи узнавать,
		один сопротивляется во мраке.

	В третьем четверостишии именно дом (а не герой и не всезнающий автор) рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравнивая его с нынешним:

		Да, сходства нет меж нынешним и тем,
		кто внес сюда шкафы и стол и думал,
		что больше не покинет этих стен,
		но должен был уйти; ушел и умер.

	В этой строфе совершается не только поворот точки зрения, о котором упоминалось выше, но и поворот темы -- ее переход в метафизически