с у меня главная реакция -- это
предвкушение усталости. Правда, есть несколько мест, куда очень охота
попасть.
	Но, за исключением Италии, все производит впечатление более или менее
знакомого. Это ощущение повтора не оттого, что ты такой, не
свидетельство порока или, наоборот, продвинутости сознания. Это скорее
связано с тем, как человек организует пространство. А происходит это
всегда примерно одинаковым путем, это всегда, в конечном счете --
улица. Потому вы оказываетесь в похожих местах -- ну, декор фасада
может быть иным, погода -- иной.
	У меня чувство колоссальной физической свободы связано с Сан-Франциско.
Или еще ощущение свободы, только какое-то другое, внутреннее -- это
Амстердам. Но я не знаю, отчего это происходит именно там.
	Что для меня Италия? Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель
культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы. На все,
что к северу от Альп, можно смотреть как на некий Ренессанс. То, что
было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс -- вариации на
греческую тему, но это уже цивилизация. А там, на севере -- вариации на
итальянскую тему, и не всегда удачные.
	Но это -- мой субъективный кошачий взгляд. На другой я не способен,
и наверняка есть иная точка зрения.

___
			Петр Вайль. Пространство как время

	В 1962 году в пионерском журнале "Костер" было напечатано
стихотворение Иосифа Бродского -- одна из его редчайших публикаций на
родине -- "Баллада о маленьком буксире". Заглавный герой наблюдает, как
уходят в дальнее плавание большие корабли, но сам за ними не следует:

		-- До свиданья, ребята,
		прощайте, друзья,
		не жалейте, не надо,
		мне за вами нельзя!
		...
		Не впервой расставаться,
		исчезайте вдали.
		Я обязан остаться
		возле этой земли.

	Через семь лет мотив отплытия снова возникает у авторского
персонажа Бродского, который теперь уже не притворяется кораблем -- в
стихотворении "Конец прекрасной эпохи":

		То ли дернуть отсюдова по морю новым Христом...

	Однако намерение исполнить невозможно:

		Отсюда бежать не могу.

	В детском стишке неосуществимость заморского путешествия просто
констатируется, без всяких объяснении. Но и во "взрослом" стихотворении
все три указанные причины -- не реальные препятствия, а лишь грустные
шутки по поводу:

		То ли карту Европы украли агенты властей,
		То ль пятерка шестых остающихся в мире частей
		чересчур далека. То ли некая добрая фея
		надо мной ворожит...

	Тут стоит обратить внимание на эпитет -- "добрая фея", хотя в том
же причинно-следственном ряду и явно недобрые "агенты властей":
противоречие, объяснимое "пушкинским комплексом" желания
попутешествовать и нежелания уезжать насовсем, что подтверждается
фактами биографии Бродского.
	Через два десятилетия после "Конца прекрасной эпохи" поэт, уже 17
лет живущий за границей, возвращается в стихотворении "Fin-de-si`ecle"
к теме отплытия, на этот раз объясняя причины: и на этот раз уже не
невозможности, а напротив -- необходимости странствий:

		Хочется бросить рыть
		землю, сесть на пароход и плыть,
		плыть, -- не с целью открыть
		остров или растенье, прелесть иных широт,
		новые организмы, но ровно наоборот;
		главным образом -- рот.

	Маленький буксир, наконец, уплыл и теперь открывает рот -- то есть
рассказывает об увиденном, что и является побудительным мотивом и сутью
жанра путешествия.
	Начиная с отъезда из СССР летом 1972 года, этот жанр занимает у
Бродского важное место, особенно в первые годы его зарубежной жизни.
Дальние рейсы как бы компенсируют годы каботажного плавания.
	В сборнике "Часть речи", со стихами 1972-76 гг., географические
реалии -- почти в половине текстов. В "Урании" -- меньше, но все же
около четверти названий. Я здесь говорю только о стихах, не учитывая ни
прозы этого жанра ("Посвящается позвоночнику", "Путешествие в Стамбул",
"Fondamenta degli incurabili"), ни обладающих признаками жанра
стихотворных путешествий по памяти ("Литовский ноктюрн", "Келомякки" и
др.).
	Написанные за границей "географические" стихи Бродского
пространственно вполне четко делятся на три примерно равные части:
Америка (США и примыкающая Мексика), Европа (без Италии) и Италия
отдельно. Из городов первенство делят Рим и Венеция.
	Столь явный перевес "итальянских" стихов мне объяснил сам поэт:
"Италия для меня -- прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель
культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы... там,
на севере -- вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные".
	Уютнее всего Бродский чувствует себя "в центре мирозданья и
циферблата" -- в Риме. Сюда-то, как положено, и ведут, здесь-то и
скрещиваются если не все, то многие дороги его стихов.
	В итальянских впечатлениях нагляднее всего выступает важная
особенность жанра путешествия у Бродского: совмещение абстрактного
времени и конкретного пространства. С одной стороны -- герой
стихотворения "Пьяцца Маттеи" определяет свое местонахождение, сверяясь
по "циферблату" и "мирозданью", с другой -- сидит в баре на "Виа дельи
Фунари", близ фонтана на площади Маттеи, и все реалии предельно точны.
	Вообще путевыми стихами Бродского можно пользоваться в качестве
путеводителя, что мне и доводилось делать в своих путешествиях по
Италии. "Виа Джулиа" -- действительно, одна из красивейших римских
улиц, наискось идущая к Тибру за палаццо Фарнезе. "Бюст Тиберия"
посвящен конкретной скульптуре в музее на Капитолийском холме.
Малознакомый туристам венецианский район Сан-Пьетро я открыл для себя
благодаря одноименному стихотворению Бродского.
	Самый, пожалуй, показательный в этом отношении текст -- "Пчелы не
улетели, всадник не ускакал..." То, что кажется некоей лирической
невнятицей, оборачивается точными экскурсионными деталями, которые я
обнаружил, припоминая эти стихи на римском холме Яникулум. Идея
эмоционального повтора подкрепляется узнаваемыми мелочами: поэт через
восемь лет возвращается в кафе "Яникулум" и убеждается, что все на
месте: и "всадник" -- конный памятник Гарибальди в соседнем парке, и
"пчелы" -- три пчелы в гербе Барберини на барельефе ворот
Сан-Панкрацио, напротив кафе.
	Так же легко найти и в Венеции "пансион Аккадемиа" из "Лагуны", и
на острове Сан-Микеле могилу "гражданина Перми" Дягилева из
"Венецианских строф", и "бурый кирпич грузной базилики" из
"Сан-Пьетро". Список этот множится за счет любого, отнюдь не только
"итальянского", стихотворения в жанре путешествия.
	Но конкретность в путевых стихах Бродского может быть и иной.

		Победа Мондриана. За стеклом --
		пир кубатуры. Воздух или выпит
		под девяносто градусов углом,
		иль щедро залит в параллелепипед.
		В проем оконный вписано, бедро
		красавицы -- последнее оружье:
		раскрыв халат, напоминает про
		пускай не круг хотя, но полукружье,
		но сектор циферблата.
		 Говоря
		насчет ацтеков, слава краснокожим
		за честность вычесть из календаря
		дни месяца, в которые "не можем"
		в платоновой пещере, где на брата
		приходится кусок пиэрквадрата.

	В стихотворении "Отель Континенталь", входящем в состав
"Мексиканского дивертисмента", речь идет о довременной архитектуре
Мехико и ацтекском календаре, хотя истинное содержание -- сугубо
эротическое. При всем этом лексически стихи более всего напоминают
учебник геометрии. Из 43 значащих слов 10 -- математические термины,
плюс еще два существительных имеют прямое отношение к точным наукам
("циферблат" и "календарь"), а фамилия голландского художника Пита
Мондриана давно стала прозрачной метафорой прямоугольника. Итак,
словарный состав стихотворения почти на треть почерпнут в
математическом лексиконе. Конкретность тут -- наукообразная, выраженная
абстрактными понятиями.
	Попутно замечу, что математика и физика в стихах Бродского по числу
прямых ссылок не уступят ни литературе, ни истории, ни даже грамматике
-- если не опередят их. Такое тяготение к точным наукам, вероятно, не
специально, это лишь часть мыслительного комплекса, ориентированного на
античное мировосприятие, когда геометрия, музыка и стихосложение не
были разделены столь решительно, как в новое время. (Коллизию
софокловского Эдипа, убившего своего отца "на перекрестке трех дорог",
Стравинский назвал "геометрией трагедии", исходя из этой посылки в
своем "Царе Эдипе".)
	Не отвлекаясь на эту интересную отдельную тему, я хочу лишь
отметить любовь Бродского к формулам: в их несокрушимо убедительной,
конкретной абстракции уравниваются категории, могущие быть выраженными
посредством формул. В частности, так происходит совмещение пространства
и времени. Ибо хронотоп путевых стихов Бродского определяется
конкретным пространством и абстрактным временем.

		Скорлупа куполов, позвоночники колоколен.
		Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега.
		Ястреб над головой, как квадратный корень
		из бездонного, как до молитвы, неба.

	Приметы в "Римских элегиях" выстроены в один ряд, но одна из
предметных деталей -- ястреб, превращенный воображением поэта в
математический символ -- сразу отбрасывает на столетия назад, напоминая
о постоянном эпитете города -- "вечный". Рядом -- образцы еще более
тесного сопряжения пространственных и временных знаков, их перетекания
друг в друга:

		И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы,
		накормившей Рема и Ромула и уснувшей.
		...
		Колизей -- точно череп Аргуса, в чьих глазницах
		облака проплывают, как память о бывшем стаде.

	И даже когда у поэта возникает чисто зрительная, а не умозрительная
метафора -- тот же Колизей как "ряд ноликов" -- то и в таком случае
легко себе представить, что эти нолики убегают по кругу за какими-то
невидимыми единицами, складываясь опять-таки в сумму лет. Пространство
у Бродского никогда не остается в одиночестве, без времени, что в его
поэтике весьма существенно и объясняется четко:

		...Пространство -- вещь.
		Время же, в сущности, мысль о вещи.

	Неразрывность этих категорий постоянно подчеркивается образами
материализованного времени, которое как бы приобретает пространственные
характеристики. На каламбурном уровне это эффектно сделано в цикле "В
Англии":

		Шорох "Ирландского Времени", гонимого ветром по
		железнодорожным путям к брошенному депо...

-- где шелест страниц газеты "Irish times" простым дословным
переводом превращается в мандельштамовский "шум времени" с добавочными
геополитическими (англо-ирландские противоречия) аллюзиями.
	Чаще же всего время у Бродского отождествляется с тремя
материальными субстанциями, общее у которых -- способность покрывать
пространство ("Время больше пространства").
	Это пыль, снег и вода.
	Особая тема -- вода в Венеции, начиная с первого венецианского
стихотворения -- "Лагуна":

		Время выходит из волн, меняя
		стрелку на башне -- ее одну.

	Именно говоря о Венеции, Бродский назвал воду "сгущенной формой
времени", и вариации этой метафоры встречаются у него повсюду -- в
стихах и прозе. В "английском" цикле дантовская ассоциация звучит
полемически -- жизнь не лес, но вода:

		В середине длинной или в конце короткой
		жизни спускаешься к волнам не выкупаться, но ради
		темно-серой, безлюдной, бесчеловечной глади...

	Примечательно это появление у воды человека, влекомого к временному
потоку, который иначе не потрогать -- словно для того, чтобы
отметиться. Человек, на чьи "плечи ложится пыль -- этот загар эпох",
прилагает усилия, чтобы не затеряться во времени:

		Снег идет -- идет уж который день.
		Так метет, что хоть черный пиджак надень.
		...Часы идут,
		Но минут в них меньше, чем снега тут.

	Мотив затерянности во времени особенно слышен в самых первых
американских стихах Бродского с их пронзительной нотой одиночества --
не столько в силу обстоятельств биографии, сколько одиночества
экзистенциального, имманентного, более того -- желанного. Поэтому тут
уподобление времени воде носит не трагический, а элегический характер,
хотя речь идет о смерти:

		Здесь можно жить, забыв про календарь,
		глотать свой бром, не выходить наружу
		и в зеркало глядеться, как фонарь
		глядится в высыхающую лужу.

	Характерное для Бродского снижение: не венецианская лагуна, не
Темза, не Атлантика, а лужа, да еще высыхающая.
	Одновременно лужа занимает и свое место в ряду материальных примет,
которых множество в "географических" стихах Бродского вообще, а это
стихотворение "Осенний вечер в скромном городке" -- можно считать
рекордным. В его 36 строк помещаются: "Главная улица", "колониальная
лавка", "кино", "салуны", "кафе с опущенною шторой", "кирпичный банк с
распластанвым орлом", "церковь", "почта", "кузнечики в тиши", "шикарный
бьюик", "фигура Неизвестного солдата". По ходу рассказывается о
туземных обычаях и нравах: "в шесть вечера ... уже не встретишь ни
души", "если б здесь не делали детей, то пастор бы крестил автомобили",
а замечание о бренности одинокого бытия упаковано в сообщение о местном
сервисе: "утром, видя скисшим молоко, молочник узнает о вашей смерти".
Стихи высоко информативны, что можно сказать в целом о жанре
путешествия у Бродского. И вот тут следует разобраться -- какова
функция этих деталей.
	Чем обильнее все замеченные и названные предметы покрывают землю,
чем вернее их число стремится к неисчислимому множеству -- подобно
пыли, снегу, воде -- тем больше пространство походит на время. И тогда
нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты как бы
получают четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют
передвижение поэта одновременно и по миру, и по жизни.
	В "Литовском ноктюрне" Бродский выразительно показал обитаемость
вселенной:

		...видишь воздух:
		анфас
		сонмы тех,
		кто губою
		наследил в нем
		до нас.
		Воздух -- вещь языка.
		Небосвод --
		хор согласных и гласных молекул...

	Странствие выполняет по отношению к пространству ту же функцию, что
текст по отношению к белому листу и речь по отношению ко времени:
заполняет пустоту ("Черней, бумага. Лети, минута"). Детали пейзажа
более наглядны и уловимы, чем мгновения, но благодаря постоянным
сопоставлениям, уподоблениям времени и пространства, они становятся
синонимичны.
	Фонтан на пьяцца Маттеи, помогая запечатлеть мимолетную эмоцию,
делается ей равен. Рим в одинаковой степени -- "место грусти" и "двери,
запертой на Виа деи Фунари". В этом последнем образе скрыт еще один,
очень характерный для Бродского, смысл: запертой двери возлюбленной
посвящены элегии Тибулла и Овидия. Отсыл к античным поэтам усиливает и
ощущение всевременности происходящего, и элегический настрой. Запертая
дверь и есть сама грусть.
	Пространство служит метафорой времени.
	Смысл жанра путешествия, в котором происходит реализация метафоры
"жизненный путь" -- это расстановка вех в памяти. Попытка запечатлеть
настоящее. В "венецианском" стихотворении "Посвящается Джироламо
Марчелло" Бродский помещает себя именно в Present, даже скорее в еще
более сиюминутное Present Continious, ибо другие ипостаси неуютны
("Когда человек несчастен, он в будущем", "уцелели только я и вода,
поскольку и у нее нет прошлого").
	Словами настоящее не запечатлеть: слова всегда ретроспективны. Но
можно воспроизвести и зафиксировать мелодию и ритм, соответствующие
пережитому чувству и осенившей мысли. "Музыка -- единственная область,
в которой человек реализует настоящее" (Стравинский) *(89). Мелодия и
ритм упорядочивают время, накручиваясь, как программная музыка, на
имена вещей:

		Вещи затвердевают, чтобы в памяти их не сдвинуть
		с места; но в перспективе возникнуть трудней, чем сгинуть
		в ней, выходящей из города, переходящей в годы
		в погоне за чистым временем, без счастья и терракоты.

	Внесение порядка во временной хаос происходит в сознании не только
автора, но и читателя. Неведомая читателю Теодора безвозвратно
"растаяла в воздухе пропеллерною снежинкой", но на бумаге осталась
обозначенная на карте Виа Джулиа.
	Такие опоры существуют в поэтическом творчестве всегда, но жанр
путешествий позволяет строить их из практически чистого материала:
автор имеет дело с новой, незнакомой реальностью, не нагруженной
никакими иными ассоциациями, кроме только что возникших.
	В этом отношении особенно интересны первые "американские" стихи
Бродского, поскольку здесь новизна почти абсолютна: перепад между
Россией и Соединенными Штатами, естественно, оказался гораздо более
резок, чем в дальнейшем переход от Америки к Европе и прочему миру.
Отсюда и сгущение пейзажных и бытовых деталей: коль скоро они -- точки
опоры в незнакомой действительности.
	Напомню при этом, что путевой хронотоп -- конкретное пространство и
абстрактное время -- сохраняется при любом обилии материальных
подробностей. Так, в стихотворении "Осенний вечер в скромном городке..."
конкретные "кузнечики" и "темный квадрат окна" дают в сложении
"Экклезиаста", а за ним и напоминание о смерти -- что выглядит
неожиданно, если не обратиться к первоисточнику: "и помрачатся
смотрящие в окно; ... и отяжелеет кузнечик" (Эккл. 12: 3, 5).
	Однако американская новизна со временем исчезает, а стихи об
Америке поэт продолжает писать: "В Озерном краю" датируется 1972 годом,
а "Метель в Массачусетсе" -- 1992-м. Позволительно ли относить к жанру
путешествия "американские" стихотворения живущего в Штатах гражданина
США?
	Все дело в том, что Иосиф Бродский -- не только путешественник, но
и изгнанник (литературный ориентир тут -- опять-таки житель [Вечного]
города, Овидий).
	Путевой жанр определяется не одним лишь присутствием географических
впечатлений, но и точкой отсчета, задающей масштаб и ракурс восприятия
мира. Таким организующим центром обычно выступает родина.
	В самом деле, у Бродского в жанре путешествия -- масса российских
реминисценций. Однако его изгнанничество -- величина скорее скалярная,
чем векторная, отвечает на вопросы "где? когда?", а не "откуда? куда?".
И ответ тут -- "везде, всегда" *(90).
	Бродский -- изгнанник вообще, par exellence, для которого точкой
отсчета служит не конкретное место, а сама идея возвращения из
странствий.
	Оттого-то у него так остро звучит мотив "вновь я посетил", оттого
он так скрупулезно и радостно подсчитывает знакомые подробности, снова
-- "восемь лет пронеслось" -- заявившись в то же римское кафе, с
ироническим удовлетворением констатируя, что хотя бы льдинка в стакане
"позволяет дважды вступить в ту же самую воду".
	В одном из фактически программных стихотворений Бродского --
"Пьяцца Маттеи" -- радость возвращения, обживания новых мест доходит до
восторга. Ценно все, что помогает освоению -- даже измена подруги:

		Я тоже, впрочем, не в накладе:
		и в Риме тоже
		теперь есть место крикнуть "Бляди!",
		вздохнуть "О Боже"

	И далее -- примечательные пояснительные строки:

		Потери, точно скот домашний,
		блюдет кочевник.

	Бродский -- именно кочевник, профессиональный изгнанник, а не
беглец, пострадавший от политических репрессий. Он и называет себя
"жертвой географии": "Не истории, заметьте себе, а географии. Это то,
что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться".
Здесь мы имеем дело с фигурой не отторжения, но сопоставления: "роднит
с державой" -- это на равных.
	В путевых стихах Бродского оппозицию составляют понятия не "чужбина
-- родина", а "кочевье -- оседлость", "дорога -- дом": "Видимо, я уже
никогда не вернусь на Пестеля, и Мортон стрит *(91) -- просто попытка
избежать этого ощущения мира как улицы с одностороним движением".
	Бродский -- кочевник, томимый ностальгией по оседлости. (С этим,
возможно, связано его пристрастие к руинам -- образ, который прямо или
метафорически возникает часто: руины суть память об исчезнувшем
стойбище, опять-таки знак времени в пространстве.) Путешественник --
частный случай кочевника, его цивилизованная разновидность.
	Цель скитаний -- возвращения. Странствия одомашнивают пространство,
и чем больше становится прирученных мест, тем больше возвратов. Тем
выше вероятность нового прихода туда, где об идее оседлости, об идее
дома напоминает знакомый мотив. Музыка упор