ив, слово "увы!", означающее не возрастание, а  ослабление  пароксизма
горести, произносится голосом нисходящим к средней  ноте;  или  если  первый
слог взят в нижней части регистра, то второй  восходит  к  средней  ноте.  В
"о-ох!", выражающем нравственное и мускульное изнеможение, мы можем заметить
ту же истину,  и,  если  ударение,  свойственное  этому  восклицанию,  будет
переставлено в обратном порядке, нелепость эффекта  ясно  покажет,  в  какой
степени значение интервалов зависит от правила, поясненного нами.
     Нам остается упомянуть  еще  об  одной  характеристической  черте  речи
волнения: об изменчивости  диапазона.  Здесь  почти  невозможно  представить
надлежащие идеи об этом более сложном явлении. Мы  должны  удовольствоваться
простым обозначением некоторых случаев, в  которых  его  можно  заметить.  В
дружеском обществе, например, при появлении желанных гостей во всех  голосах
происходят изменения диапазона, не только более  значительные,  но  и  более
многочисленные против  обыкновенного.  Если  на  публичном  митинге  оратора
прервет какая-нибудь  ссора  между  теми,  к  кому  он  обращается,  то  его
сравнительно  ровные  тоны  станут  в  резкую  противоположность  с   быстро
изменяющимися тонами спорящих. Эта особенность выступает еще определеннее  у
детей, чувства которых менее стеснены, нежели чувства  взрослых.  При  ссоре
или перебранке двух вспыльчивых девочек голоса их пробегают гамму  с  одного
конца до другого по нескольку раз в каждой  фразе.  В  подобных  случаях  мы
опять  встречаем  тот  же   закон:   потому   что   мускульное   возбуждение
высказывается тут не только в силе сокращения мускулов, на и в  быстроте,  с
какой мускульные приспособления следуют одно за другим.
     Таким образом, мы находим, что  все  главные  голосовые  явления  имеют
физиологическое основание. Все они  -  выражения  того  общего  закона,  что
чувство  есть  возбудитель  мускульного  действия,  -  закона,   с   которым
соображается  всякая  экономия,  не  только  в  человеке,  но  и  во  всяком
чувствующем создании, и, следовательно, закона, глубоко лежащего  в  природе
животной организации. Поэтому  выразительность  различных  изменений  голоса
есть  явление   врожденное.   Каждый   из   нас   начиная   с   младенчества
самопроизвольно являл эту выразительность, находясь под  влиянием  различных
ощущений  и  душевных  волнений,  порождающих  перемены   голоса!   Сознавая
известные чувства и слыша в то же время нами  же  самими  издаваемые  звуки,
сопровождающие эти чувства,  мы  усваиваем  себе  определенную  связь  между
известным звуком и чувством, вызвавшим его. Когда  подобный  же  звук  издан
кем-либо другим, мы приписываем этому  лицу  подобное  же  чувство  и  путем
дальнейшего развития следствий возбуждаем его в некоторой степени и в  себе;
ибо сознать  чувство,  испытываемое  кем-либо  другим,  значит  вызвать  это
чувство в нашем собственном сознании, а это -  то  же,  что  испытывать  это
чувство. Таким образом, различные  изменения  голоса  становятся  не  только
языком, посредством которого мы понимаем эмоции других, но вместе  с  тем  и
средством к возбуждению нашего сочувствия к подобным эмоциям.
     Не имеем  ли  мы  здесь  достаточных  данных  для  теории  музыки?  Эти
особенности голоса, означающие возбужденное чувство, суть те самые,  которые
главным образом отличают пение от обыкновенной  речи.  Каждое  из  изменений
голоса, признанное нами физиологическим результатом боли  или  удовольствия,
доведено до крайнего своего предела в вокальной музыке. Мы видели, например,
что в силу общего отношения между умственным и мускульным возбуждением одной
из  характеристических  черт  страстного  выражения  является  сила   звука.
Сравнительно большая сила звука есть один из отличительных признаков  пения,
противопоставленного обыкновенной речи. Кроме  того,  пение  характеризуется
присутствием  тихими  (piano)  пассажами,  отличными  от   громких   (forte)
пассажей; наконец, в среднем звонкость голоса при пении несравненно большая,
нежели звонкость разговорного языка и, наконец, громкие (fort) пассажи  арии
суть те, которые  должны  выражать  подъем  душевного  волнения.  Далее,  мы
видели, что тоны, в которых выражается это волнение, имеют сообразно  с  тем
же законом более звучный тембр, нежели  тоны  спокойного  разговора.  Высшая
степень этой особенности проявляется также в пении, потому  что  спетый  тон
есть самый звучный, какой только мы можем издавать. Еще далее, мы  показали,
что умственное возбуждение изливается в высших или  низших  нотах  регистра,
только изредка употребляя средние  ноты.  И  едва  ли  нужно  говорить,  что
вокальная  музыка  отличается  именно  сравнительным  отсутствием  тех  нот,
которыми мы говорим, и обычным употреблением более высоких или более  низких
нот и что, сверх того, самые страстные ее эффекты обыкновенно  вызываются  у
двух концов гаммы, особенно же у верхнего.  Новая  черта  сильного  чувства,
объясняемая тем же,  состояла  в  употреблении  больших  интервалов,  чем  в
обыкновенном разговоре. Эту черту каждая ария или баллада  выводит  даже  за
пределы  естественного  выражения  душевного  волнения;  прибавим  еще,  что
направление этих интервалов, которое относительно удаления  или  приближения
его к средним тонам представило нам физиологическое выражение  возрастающего
или уменьшающегося волнения, имеет подобное  же  значение  и  в  музыке.  Мы
указали еще, что  не  только  крайние,  но  и  быстрые  изменения  диапазона
характеризуют умственное возбуждение, и  в  быстрых  изменениях  мелодии  мы
видим, что пение доводит и эту черту так же далеко, если  не  дальше.  Таким
образом, по отношению к  силе  звука,  к  тембру,  диапазону,  интервалам  и
быстроте переходов пение  употребляет  и  преувеличивает  естественный  язык
эмоций: оно возникает из систематического сочетания тех особенностей голоса,
которые суть физиологические последствия живой радости или живых страданий.
     Кроме этих главных характеристических черт  пения,  отличающих  его  от
обыкновенной речи, есть еще некоторые другие, не столь  важные,  но  которые
одинаково объясняются  как  зависящие  от  соотношения  между  умственным  и
мускульным возбуждением; и прежде, чем идти далее, мы должны упомянуть о них
вкратце. Так, например, известные страсти, а может быть, и  всякие  страсти,
доведенные  до  крайности,  производят  (вероятно,  путем  влияния   их   на
деятельность сердца) действие, противоположное тому, которое мы описали: они
причиняют физическое изнеможение, один из симптомов которого -  расслабление
мускулов и зависящее от него дрожание тела. Бывает дрожание  гнева,  страха,
надежды, радости; и так как это равно отражается и на голосовых мускулах, то
и голос становится дрожащим. В пении это дрожание голоса с большим  эффектом
употребляется некоторыми вокалистами в очень патетических  пассажах;  иногда
даже, ради этого эффекта, оно употребляется неуместно часто, как,  например,
Тамберликом. Далее, есть один способ музыкального исполнения, известный  под
названием  stoccato,  свойственный  энергическим   пассажам,   -   пассажам,
выражающим  веселость,  решительность,   уверенность.   Действие   голосовых
мускулов, производящих этот  отрывистый  стиль,  тождественно  с  мускульным
действием,  производящим  резкие,  решительные,  энергические  телодвижения,
означающие соответственное состояние духа; поэтому-то стиль stoccato и имеет
тот  смысл,  который  мы  обыкновенно  ему  приписываем.  Связные  интервалы
выражают, напротив того, более мягкие и  менее  деятельные  чувства;  и  это
потому, что они предполагают меньшую мускульную живость, зависящую от  более
слабой умственной энергии. Различие эффектов, происходящее от различия темпа
в музыке, также может быть приписано тому же закону. Мы уже  указывали,  что
учащенные изменения диапазона,  обыкновенно  вызываемые  действием  страсти,
подражаются и развиваются в пении; здесь надо еще прибавить,  что  различные
степени быстроты этих изменений, свойственные различным музыкальным  стилям,
суть  дальнейшие  черты,  имеющие  то  же  происхождение.  Самые   медленные
движения, largo и adajio, употребляются  там,  где  нужно  изобразить  такую
унылую эмоцию, как, например, скорбь, или такое  спокойное,  как,  например,
почтение; между тем как более быстрые  движения,  adante,  allegro,  presto,
представляют постепенно возрастающие степени умственной  живости,  -  и  это
потому, что они предполагают мускульную деятельность, проистекающую от  этой
умственной живости. Даже  к  ритм,  составляющий  последнее  различие  между
пением и речью, вероятно, происходит от сродной же  причины.  Почему  именно
действия, возбужденные сильным чувством, стремятся  к  ритмичности,  это  не
совсем ясно, но что  оно  действительно  так,  на  это  мы  имеем  различные
доказательства, например: качание тела взад и вперед  под  влиянием  боли  и
горя, трясение ноги в нетерпении или беспокойстве. Танцы представляют  также
ритмическое действие,  свойственное  возбужденному  чувству.  Что  речь  под
влиянием возбуждения  приобретает  известную  размеренность,  это  мы  можем
иногда заметить в высших усилиях оратора. В поэзии, той форме речи,  которая
употребляется для лучшего выражения идей волнения, мы видим  развитие  этого
ритмического стремления. Поскольку танцы, поэзия и музыка сродни между собой
и были первоначально составными частями одной и той же вещи, нам  ясно,  что
размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой
системы, включая сюда и голосовой снаряд, и что таким образом ритм в  музыке
есть более утонченный и сложный результат этого отношения между умственным и
мускульным возбуждением.
     Но пора кончить этот анализ, доведенный нами, быть может,  уже  слишком
далеко.  Не  должно  ожидать,  чтобы  еще  более   специальные   особенности
музыкального выражения могли быть положительно  объяснены.  Хотя,  вероятно,
все они в известной  степени  сообразуются  с  началом,  проведенным  здесь,
очевидно все-таки, что проследить этот принцип  в  его  более  разветвленных
применениях невозможно. Притом же это  и  излишне  для  нашей  аргументации.
Предыдущие факты достаточно показали, что то, что мы считаем  отличительными
чертами пения, представляет просто свойства взволнованной речи, усиленные  и
приведенные в систему. Относительно общей характеристики мы, надеемся,  ясно
показали, что вокальная  музыка,  а  следовательно,  и  всякая  музыка  есть
идеализация естественного языка страсти.
     Скудные  доказательства,  представляемые  историей,   подтверждают   до
известной степени это заключение.  Обратим  прежде  всего  внимание  на  тот
(хотя,  собственно,  не  исторический,  но  состоящий  в  близкой  связи   с
историческими) факт, что плясовое пение диких племен весьма монотонно,  и  в
силу этой монотонности оно гораздо ближе стоит к обыкновенной  речи,  нежели
песни образованных рас. Прибавим к  этому  факт,  что  между  лодочниками  и
некоторыми  другими  сословными  группами  на  Востоке   доселе   существуют
старинные  напевы  подобного  же  монотонного  характера.   Это   дает   нам
возможность заключить, что  вокальная  музыка  первоначально  уклонялась  от
эмоциональной речи весьма постепенным, незаметным образом; а на такой  вывод
указывает и наша аргументация. Точно такое же заключение  можно  сделать  из
рассмотрения свойств интервалов.
     "Песни   дикарей   на   низших   ступенях    цивилизации    обыкновенно
ограничиваются немногими нотами, изредка выходя за пределы  квинты.  Иногда,
однако,  внезапный  переход  на  октаву  имеет  место  главным  образом  при
внезапных восклицаниях или  в  тех  случаях,  когда  естественно  необходимо
выразительное повышение голоса. Квинта играет выдающуюся роль в  первобытной
вокальной музыке... Не следует, однако, предполагать,  что  каждый  интервал
совершенно явствен; напротив, при переходе от  одного  интервала  к  другому
слегка задеты и все промежуточные интервалы, подобно  тому  как  это  делает
виолончелист, когда он быстро проводит пальцем по струне от  одной  ноты  до
другой, чтобы их соединить; а так как сами интервалы редко могут  быть  сами
отличены, можно легко понять, почему почти совершенно невозможно записать на
наши ноты песни дикарей; равным образом не представляется возможным получить
точное представление о естественном исполнении этих песен { The Music of the
Most Ancient  Nations,  etc.  by  Carl  Engel.  Эта  выписка  отсутствует  в
первоначальном издании моего опыта, ее также нет  и  в  измененной  редакции
того же опыта, впервые опубликованного в 1858 г. Труд г-на  Энгеля  вышел  в
1864 г. - семь лет после моего опыта.}."

     Дальнейшие  доказательства  того  же  самого   представляет   греческая
история. Древнейшие поэмы греков (состоявшие - надо помнить -  из  священных
легенд,  излагавшихся  тем  ритмическим   метафорическим   языком,   который
возбуждается сильным чувством) не повествовались, а пелись: тоны и  ударения
становились музыкальными вследствие тех же явлений, которые  делали  и  речь
поэтической. Люди, подробно исследовавшие этот  вопрос,  полагают,  что  это
пение было не тем, что мы теперь называем пением, а чем-то близким к  нашему
речитативу, но проще его. Многие факты подтверждают  это.  Наиболее  древний
струнный инструмент состоял то из четырех, то из пяти струн:  на  египетских
фресках изображены  несколько  самых  простейших  арф;  на  тех  же  фресках
изображены почти в одинаковом виде лиры и подобные  инструменты  ассирийцев,
евреев, греков и  римлян.  Древнейшая  греческая  лира  состояла  только  из
четырех  струн;  речитатив  поэтов  распевался  в  унисон  со  звуками  этих
инструментов, Нейман нашел тому доказательства в  одном  стихе,  посвященном
Терпандеру и прославляющем его за изобретение семиструнной лиры:

                  Оставив теперь четырехтонные гимны
                  и  стремясь  к  новым  и  мелодичным песням,
                  мы приветствуем семиструнную лиру,
                  издающую нежные звуки.

     Отсюда  следует,  что  первобытный  речитатив  был  проще  современного
речитатива  и  что,  следовательно,  это  пение  было   менее   удалено   от
обыкновенной  речи,  нежели  нынешнее  пение:  потому  что  речитатив,   или
музыкальное повествование, представляет во всех отношениях переход от речи к
пению. Общие его эффекты не так громки, как эффекты пения. Его тоны  не  так
звучны в тембре, как тоны пения. Обыкновенно он не отклоняется так далеко от
средних нот - не употребляет таких высоких или таких низких нот в диапазоне.
Свойственные ему интервалы не бывают ни так  велики,  ни  так  разнообразны.
Быстрота переходов не так значительна. И в то же время как главный ритм  его
менее определен, в нем нет второстепенного ритма, производимого  повторением
тех же самых или параллельных  музыкальных  фраз,  что  составляет  одну  из
характеристических черт песни. Таким образом, мы не только можем заключить -
основываясь на доказательствах, представляемых доселе  существующими  дикими
племенами, - что вокальная музыка доисторических времен была  речью  эмоций,
слегка только усиленной; но мы еще видим, что древнейшая вокальная музыка, о
которой мы имеем какое-либо известие,  отличалась  от  речи  эмоций  гораздо
менее, чем музыка наших времен.
     Что речитатив, далее которого, между прочим, китайцы и индусы, кажется,
никогда не заходили, естественно возник из модуляций  и  ударений  (cadence)
при возбуждении сильного чувства - этому мы имеем очевидные  доказательства.
Доказательства эти встречаются и  в  настоящее  время  в  тех  случаях,  где
сильное  чувство  изливается  в  эту  форму.   Всякий,   кто   присутствовал
когда-нибудь на митинге квакеров и слышал воззвание к ним какого-либо из  их
проповедников (которые имеют обыкновение говорить не иначе как под  влиянием
религиозного   возбуждения),   тот,   вероятно,   был   поражен   совершенно
необыкновенными  тонами,  подобными  тонам  сдержанного  пения,  в   которых
воззвание это было произнесено. Если вы зайдете в Валисе в церковь во  время
службы, вас поразит звучность и певучесть голоса проповедника.  Ясно  также,
что интонация, принятая в некоторых церквах,  должна  выражать  подобное  же
состояние духа и усвоена вследствие инстинктивно чувствуемой сообразности ее
с сокрушением, мольбой или почитанием, выражающимися в словах.
     Если же, как мы имеем основание полагать, речитатив  постепенно  возник
из эмоциональной  речи,  то  становится  очевидным,  что  путем  дальнейшего
развития этого процесса пение возникло из речитатива. Подобно  тому  как  из
рассказов и легенд  диких,  выраженных  в  свойственном  им  метафорическом,
аллегорическом стиле, возникла эпическая  поэзия,  из  которой  впоследствии
развилась лирическая, так из эмоциональных тонов и ударений  голоса,  какими
произносились эти рассказы  и  легенды,  произошло  пение  или  речитативная
музыка, из которой выросла позднее лирическая музыка. И не только генезис их
был, таким образом, одновременен и параллелен, но и  результаты  таковы  же,
ибо лирическая поэзия отличается от эпической точно так же,  как  лирическая
музыка отличается  от  речитатива:  и  та  и  другая  придают  большую  силу
естественному языку душевных эмоций. Лирическая  поэзия  более  метафорична,
более гиперболична, более эллиптична и к  ритму  стоп  прибавляет  еще  ритм
строк; точно так и лирическая  музыка  громче,  звучнее,  допускает  большие
интервалы и к ритму тактов прибавляет ритм фраз. Притом известный факт,  что
сильные страсти развили из эпической поэзии лирическую, как свойственный  им
проводник, подтверждает заключение, что они подобным же  образом  развили  и
лирическую музыку из речитатива.
     Мы не лишены, впрочем, и доказательств  этого  перехода.  Нужно  только
прислушаться к какой-нибудь опере, чтобы уловить  главнейшие  его  градации.
Между  сравнительно  ровным  речитативом  обыкновенного   разговора,   более
разнообразным  речитативом,  с  большими  интервалами  и   высшими   тонами,
употребляемым в патетических  сценах,  еще  более  музыкальным  речитативом,
служащим прелюдией арии и самой арией, степени последовательности велики;  и
факт, что и между ариями можно проследить градации подобного  же  рода,  еще
более подтверждает  заключение,  что  высшая  форма  вокальной  музыки  была
достигнута не вдруг, а постепенно.
     Кроме того, мы имеем некоторый ключ к тем  влияниям,  которые  породили
это развитие, и можем в общих чертах понять и процесс  этого  развития.  Так
как тоны, интервалы и ударения сильного  душевного  волнения  составляли  те
элементы, из которых выработалось пение, то мы можем думать, что  еще  более
сильное волнение произвело  и  разработку  их:  и  мы  имеем  свидетельства,
доказывающие это. Музыкальные  композиторы  были  люди  чрезвычайно  сильной
впечатлительности.  Жизнеописание  Моцарта  представляет  его  человеком   с
глубокими  и  деятельными  страстями  и  темпераментом  в   высшей   степени
впечатлительным.   Различные    анекдоты    описывают    Бетховена    весьма
раздражительным и весьма страстным. Знавшие Мендельсона говорят о нем как  о
человеке, полном возвышенного чувства. А почти невероятная  чувствительность
Шопена  рассказана  в   записках   Жорж   Санд.   Итак,   если   обыкновенно
впечатлительная натура составляет общую характеристическую черту музыкальных
композиторов, то мы имеем в ней именно того деятеля, который  необходим  для
развития речитатива и пения. Так как более  глубокое  чувство  производит  и
более глубокие проявления, то всякая причина возбуждения вызовет из подобной
натуры более резкие тона и изменения голоса, нежели из обыкновенной  натуры,
- породит именно те преувеличения, которые, как мы видели,  отличают  низшую
вокальную музыку от эмоциональной