луцивилизованных
малайцев и народов Северной  Азии,  мы  находим  песни  о  любви,  и  то,  к
удивлению нашему,  рассказывают,  что  песни  эти  поются  не  мужчинами,  а
женщинами. Ни одно из всех этих свидетельств не удостоверяет нас, что  песнь
о любви  когда-либо  была  самопроизвольно  спета  для  прельщения  женщины.
Выражение любви в музыке совершенно отсутствует  у  более  первобытных  и  у
многих более развитых народов;  мы  находим  его,  наперекор  предположениям
гипотезы Дарвина, совершенно в ином виде. Нам надо еще сделать  исследования
по этому вопросу среди цивилизованных народов, прежде чем принять,  согласно
его взглядам, что первой музыкой были серенады и тому подобное { После  того
как эта статья была отослана в типографию, я получил от одного американского
антрополога, Овэна Дорсей, несколько  статей,  содержащих  в  себе  подобные
свидетельства Более чем из трех дюжин напевов и  песен  у  омахов,  понка  и
других индейцев, частью исполненных с музыкой или без нее, он сосчитал  лишь
пять, которые имели какое-либо отношение к чувству любви.  В  то  время  как
выражение чувства любви исходило от женщин, мужчины только зубоскалили.}.
     Даже в том случае, если бы этот  взгляд  был  подтвержден  фактами,  то
остался бы  необъясненным  самый  процесс,  при  помощи  которого  звуки  от
возбужденного полового чувства превратились в музыку. В предыдущем  опыте  я
указал, как различные  качества,  отношения  и  сочетания  тонов,  вызванные
самопроизвольно всякого рода ощущениями,  представляют  собой  в  неразвитом
виде характер речитатива и мелодии.  Сведя  свою  гипотезу  к  такой  форме,
которая допускает сравнения, Дарвин  должен  был  бы  показать,  что  звуки,
вызванные половым возбуждением, обладают теми же чертами,  и,  доказав,  что
его гипотеза наиболее устойчива, он должен был бы показать,  что  эти  звуки
обладают такими свойствами в наивысшей степени. Но он не  попытался  сделать
это.
     Вместо того чтобы сказать,  что  корни  музыки  находятся  в  голосовых
звуках, вызванных различного рода эмоциями, он просто утверждает, что  корни
музыки заключаются в голосовых звуках, вызванных только чувством  любви;  он
не приводит, однако, оснований, почему нужно оставить без  внимания  влияние
эмоций в широком смысле и признавать лишь влияние специальных эмоций.
     Девятнадцать  лет  после   издания   моего   опыта   "Происхождение   и
деятельность музыки" мистер Эдмунд Герней (Guerney) критиковал его  в  своей
статье, напечатанной в  июльской  книжке  "Fortnightly  Review"  в  1876  г.
Занятия более важным трудом меня удержали от возражения. Однако  лет  десять
назад я думал защищать свои взгляды против возражения Дарвина и  Гернея,  но
смерть Дарвина  заставила  меня  отложить  на  некоторое  время  разбор  его
взглядов; затем еще более неожиданная смерть  Гернея  снова  заставила  меня
отложить работу. Теперь, однако, я  должен  сказать  все,  что  мне  кажется
необходимым, несмотря на то что нет  никакой  возможности  услышать  от  них
возражения. Я,  однако,  отвечал  по  поводу  некоторых  возражений  Гернея;
например, по поводу того, что он принимает гипотезу о  происхождении  музыки
из звукового выражения половых ощущений. К  доказательствам,  приведенным  в
другом месте для опровержения этой гипотезы, я хочу здесь прибавить,  что  я
мог бы  прибавить  и  раньше  -  именно,  что  это  обстоятельство  стоит  в
противоречии с одним из основных законов эволюции. Всюду  развитие  идет  от
общего к частному. Ранее всего  обозначаются  черты,  общие  большому  числу
вещей, затем те черты, которые общи меньшему кругу  вещей,  и  только  тогда
возникают те черты, которые отличают ее от других вещей. Генезис, который  я
описал, подтверждает этот основной закон. Он основан на том  обстоятельстве,
что эмоции, как общее правило, влекут за собой мускульные сокращения вообще.
Как менее общее правило,  эмоция  влечет  за  собой  обыкновенно,  наряду  с
сокращением других мышц, также и мышц, управляющих дыхательным  и  голосовым
органами. Сюда же относится еще менее общее правило, что звуки указывают  на
изменение эмоций относительно  их  напряженности;  наконец,  наименее  общее
правило,  устанавливающее  родство  между  звуковым  выражением   эмоций   и
характером вокальной музыки; вывод  из  этого  тот,  что  здесь  происходила
прогрессивная специализация.  Взгляд,  который  м-р  Герней  заимствовал  от
Дарвина, заключается  в  том,  что  от  специальных  действий,  производящих
специальные   звуки,   сопровождающие   половое    возбуждение,    произошли
разнообразные действия, производящие разнообразные звуки, сопровождающие уже
все  остальные  чувствования.   Сначала   явилось   выражение   какой-нибудь
специальной эмоции, и от этого произошли звуковые выражения  эмоций  вообще,
т. е. порядок развития был обратный.
     Многие  возражения  м-ра  Гернея  проистекают  от  недостаточного   его
знакомства с законами развития. Он делает коренную ошибку, предполагая,  что
более развитой  организм  отличается  от  организма  менее  развитого  всеми
разнообразнейшими признаками; между тем гораздо чаще бывает, что  организмы,
более развитые в одном отношении, являются одинаковыми или в меньшей степени
развитыми в других отношениях; в общем, способность организма к передвижению
увеличивается вместе с ростом его развития, а между тем многие млекопитающие
более  легки  на  бегу,  нежели  человек.  Высота  развития   весьма   часто
обозначается степенью умственного развития, а между тем наиболее развитой  в
умственном отношении попугай несравненно менее развит  в  отношении  зрения,
быстроты движений и способности разрушения, чем несравненно  нижестоящий  по
умственному развитию сокол. Контраст между птицами  и  млекопитающими  очень
хорошо иллюстрирует общую истину. Скелет птицы несравненно больше разнится в
отношении  разнородности  от  скелета  низших  позвоночных,  нежели   скелет
млекопитающих; мало того, у  птицы  несравненно  более  развиты  дыхательные
органы, у них также и температура  крови  выше  и  способность  передвижения
гораздо больше; несмотря на это, многие  млекопитающие  более  развиты,  чем
птицы, в  отношении  размеров  и  приспособленности  к  различным  действиям
(особенно к хватанию), а равно и в умственном развитии. Так  что,  очевидно,
ошибочно утверждать, что всякий, стоящий выше по развитию, в  общем,  равным
образом развит выше во всех частностях.
     Вот пример одного необычных заключений м-ра Гернея, основанных на такой
ошибке. "Звонкость звука, - говорит он, -  как  часто  она  ни  сопровождает
песню  или  разговорную  речь,  не  является  ни  в   каком   отношении   ни
единственной,  ни  необходимой"  (стр.  107).  Это  возражение   само   себя
разбивает, если рассматривать его с его же точки зрения; так, если  песнь  и
возбужденная речь,  вообще  звонкие,  в  известных  случаях  характеризуются
глухими звуками, то это обстоятельство опять  выражает  сродство  между  ими
обеими - сродство,  которое  м-р  Герней  пытается  опровергнуть.  С  другой
стороны, с его же точки зрения, это возражение заключает  в  себе  описанное
выше ошибочное представление. Если в песне или, лучше, в некоторой ее  части
отсутствует характер звонкости,  в  то  время  как  другие  черты  развитого
выражения чувства имеются налицо, - то это подтверждает лишь ту истину,  что
не всегда все черты более развитого явления находятся в  наличности.  У  нас
теперь под рукой нечто вроде ответа  на  его  нижеследующее  возражение.  Он
продолжает так:
     "В речитативе, который он (Спенсер) рассматривает  как  естественную  и
историческую ступень между  речью  и  песней,  быстрое  изменение  диапазона
невозможно, и этот речитатив отличается  от  тонов  даже  обыкновенной  речи
именно большей монотонностью" (стр. 108).
     Герней не обращает внимания на то обстоятельство, что, в то время как в
речитативе  отсутствуют  многие  черты  развитого   выражения   возбуждения,
все-таки две из них имеют место. Во-первых, более сильный резонанс звука,  в
зависимости от более сильного сокращения  голосовых  связок,  чем  именно  и
отличается речитатив от обыкновенной речи.  Во-вторых,  некоторое  повышение
диапазона или отступление от средних тонов голоса, - черта,  равным  образом
предполагающая более  сильное  напряжение  известных  голосовых  мускулов  в
зависимости от более сильной эмоции.
     Другое затруднение, создаваемое м-ром Гернеем, не имело  бы,  вероятно,
места, если бы он имел сведения о музыкальном темпе, который он явно считает
характерной принадлежностью всех явлений, куда, как фактор, входят  душевные
явления. Так, он говорит: "В настоящее время уже  нельзя  предположить,  что
ритмичное выражение чувства могло  произойти  от  возбужденной  речи"  (стр.
110). Если бы он познакомился с главой о  ритмичности  чувствований  в  моих
Основных  началах;  он  бы  увидел,  что  наряду   с   неорганическими   все
органические явления - от аппетита и сна до  дыхания  и  биения  сердца,  от
мигания глаз до перистальтики кишок, от сокращения ноги до иннервации, - все
эти явления или совершенно, или частью ритмичны.
     Приняв  во  внимание  все  эти  факты,  он  бы  увидел,  что  тенденция
ритмичности  очень  хорошо  выражена  в  музыкальном  выражении   и   весьма
несовершенно в возбужденной речи. Точно так же, как  при  известных  эмоциях
люди вздрагивают телом и ломают  себе  руки,  сокращения  голосовых  органов
становятся то сильнее, то слабее. Без сомнения, это  указывает  на  то,  что
выражение   страсти,   далеко   не   однообразное,   характеризуется   часто
повторяемыми усилениями и ослаблениями звука, равно как и часто повторяемыми
ударениями. Тут мы имеем дело с ритмом, хотя и неправильным.
     Нуждаясь в познаниях об  основных  принципах  эволюции,  м-р  Герней  в
другом месте выставляет как опровержение то,  что  на  самом  деле  является
доказательством. Так, он говорит:
     "Музыка отличается от возбужденной речи  тем,  что  она  выражается  не
только определенными размерами темпа, но  также  и  определенными  тонами  в
гамме.  Это  обстоятельство   является   постоянной   отличительной   чертой
всевозможных как  зачаточных,  так  и  вполне  развитых  музыкальных  рядов,
когда-либо  примененных;  между  тем  переход   к   диапазону,   выражающему
эмоциональное  возбуждение  речи,  как  то  показал  Гельмгольц,   тенен   и
совершенно не заметен" (стр. 130).

     Если бы  м-р  Герней  знал,  что  во  всех  случаях  эволюция  идет  от
неопределенного к определенному, то он, без сомнения, увидел  бы,  что  темп
эмоциональной речи должен быть неопределенным по сравнению с темпом развитой
музыки. Прогресс развития одного  в  другое  зависит  частью  от  увеличения
определенности темпа, равно как  от  увеличения  определенности  музыкальных
интервалов.
     На  его  ссылку,  что  не  только  "развитой  музыкальный  ряд",  но  и
"зачаточный" вполне определенны, можно с очевидностью  ответить,  что  самое
существование такого музыкального  ряда,  который  можно  предполагает,  что
первая  ступень  прогресса  чтобы  произвести  музыкальный  ряд,  необходимо
произвести нечто определенное, и до тех пор, пока  не  достигли  музыкальных
рядов, невозможно было записать музыкальной фразы. Мало того, если бы мистер
Герней вспомнил, что существует очень много  людей  со  столь  несовершенным
музыкальным  слухом,  что  если  бы  только  он  мог  проверить  их  попытки
насвистеть или пропеть сквозь  зубы  какие-нибудь  мелодии,  то  увидел  бы,
насколько неопределенны их музыкальные  восприятия,  и  нашел  бы  основания
усомниться в том, что музыкальные ряды были всегда определенными. То, что мы
называем дурным слухом, есть несовершенство различных степеней, и  если  оно
не очень велико, то его еще можно устранить путем упражнения;  все  это  нас
достаточно убеждает в том, что музыкальный такт усваивается нами постепенно.
Некоторые возражения м-ра Гернея поразительно несущественны. Вот пример:
     "Известно, что при пении, составляющем  в  наше  время  лишь  маленькую
ветвь музыки, постоянно делают сознательные  усилия.  Так,  например,  самая
несложная мелодия потребовала бы значительных усилий голоса soprano, если бы
пропеть ее в  высоком  регистре;  между  тем  разговорная  речь  естественно
подчиняется физиологическим законам эмоции" (стр. 117).
     Действительно,  совершенно  естественно,  что  певец,   желая   сделать
ударение или отметить какие-либо черты в возбужденной речи,  должен  сделать
"сознательно усилия". Но что бы м-р Герней сказал о танцах? Едва  ли  бы  он
отрицал, что часто прыжки самопроизвольно зависят от возникшего  чувства.  И
он с трудом мог бы усомниться в том,  что  первобытные  танцы  возникли  как
систематизированная форма  таких  прыжков.  Или,  рассматривая  мнение,  что
эквилибристика  развилась  из  самопроизвольных   движений,   стал   бы   он
опровергать его, противопоставляя другое - именно, что прыжки и вращательные
движения канатного плясуна совершаются с "сознательными усилиями"?
     В своем разработанном труде о Силе звука м-р Герней,  повторяя  в  иной
форме те возражения, с которыми я имел  дело  выше,  прибавляет  к  ним  еще
несколько других. Мне необходимо коснуться одного из них, которое с  первого
взгляда кажется наиболее высоким. Он выражается таким образом:
     "Каждый  может  убедиться  в  том,  что  он  очень  широко   пользуется
интервалами при возбужденной речи (так, обыкновенно в регистре насчитывается
до 12 диатонических нот); он убедится также и  в  том,  что  в  обыкновенном
разговорном языке  пользуется  высоким  и  низким  диапазоном;  если  бы  он
задержал который-нибудь из крайних звуков, то  заметил  бы,  что  звук  этот
находится вне регистра его голоса при пении".
     Та часть моей гипотезы, против  которой  м-р  Герней  здесь  возражает,
заключается в том, что в возбужденной речи, равно как и  в  пении,  чувство,
вызывая мускульные сокращения, причиняет отклонения от средних тонов голоса,
увеличивающиеся  при  усилении  сокращения,  и  затем   в   том,   что   это
обстоятельство служит подтверждением происхождения  музыки  от  возбужденной
речи. На это м-р Герней полагает совершенно достаточным возразить;  что  при
разговорном языке употребляются более высшие  ноты,  нежели  при  пении.  Но
если, как  подразумевается  в  его  словах,  есть  какое-то  физиологическое
препятствие для издавания в одном случае более высоких нот, нежели в другом,
то мои аргументы подтверждаются, если в том или другом случае более  сильная
эмоция  выражается  более  высоким  диапазоном.  Если,  например,  известное
грудное do (ut de poitrine), с которым Тамберлик выходит из дома в одной  из
сцен в опере  "Вильгельм  Телль",  считается  за  выражение  высшей  степени
воинственного патриотизма, то мое положение можно считать справедливым  даже
и в том случае, если бы он мог в  своем  разговорном  языке  произнести  еще
более высокую ноту. Из моих ответов на возражение м-ра Гернея  нижеследующие
два, наиболее существенные, вызваны  нижеследующим  отзывом,  в  котором  он
сводит свои заключения. Вот его слова:
     "Достаточно вспомнить, что сколько ни размышляй, а придешь  к  тому  же
заключению, что дуб происходит от желудя; так музыкальное  дарование,  равно
как удовольствия, которые имеют общее с музыкой и ни с  чем  иным,  является
прямым  потомком  чисто  музыкального  и  не  иного   какого   дарования   и
удовольствия; и как бы это ни было грубо и искусительно применить  то  же  к
разговорной речи,  можно  утверждать,  что  музыка  относится  к  совершенно
особому порядку" (стр. 492).
     Таким образом, предполагается, что настоящий зародыш музыки относится к
вполне развитой музыке так же,  как  желудь  к  дубу.  Мы  попробуем  теперь
спросить: много ли признаков дуба мы можем найти в желуде? Почти ни  одного;
затем попробуем предложить еще вопрос-, много ли признаков музыки мы находим
в звуках возбужденной речи?  Весьма  много.  Несмотря  на  это,  м-р  Герней
думает, что музыка имеет свое происхождение в чем-то  таком,  что  могло  бы
быть настолько непохоже на музыку, насколько желудь непохож на дуб, и  в  то
время отвергает теорию, по которой музыка происходит каданс от чего-то,  что
не менее похоже на музыку, нежели каданс возбужденной речи; и делает он  это
потому, что велико различие  между  характером  каданса  речи  и  характером
музыки. В одном случае он молча допускает громадное различие между зародышем
и организмом, в другом - он возражает потому, что зародыш и организм  не  во
всех отношениях сходны.
     Я  мог  бы  кончить,  обратив  внимание  читателя,  до  какой   степени
невероятны a priori  взгляды  м-ра  Гернея.  Он  допускает,  как  будто  его
заставляют, что возбужденная речь имеет много общих признаков с  речитативом
и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу,  более
выраженное  отклонение  от  средних  тонов,  употребление   более   высокого
диапазона, выражающего сильное ощущение, и  т.  д.  Но,  отрицая,  что  одно
происходит от других, он допускает, что  эти  родственные  группы  признаков
произошли совершенно  самостоятельно.  Два  ряда  особенностей  употребления
голоса происходят от разных корней и не имеют ничего общего! Я понимаю,  что
стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько
оно невероятно.
     Большинство  возражений   на   взгляды,   заключающиеся   в   опыте   о
происхождении и деятельности музыки, возникло от непонимания цели  опыта.  С
попыткой объяснить происхождение музыки обращались так, как будто  это  была
теория музыки во всей ее  совокупности.  Гипотеза  о  зачатках  музыки  была
отброшена потому, что  она  не  могла  объяснить  всего,  что  содержится  в
совершенной  музыке.  Чтобы  предотвратить   на   будущее   время   подобные
недоразумения и показать, насколько теория музыки шире  обнимает  собою  то,
над чем я трудился, я позволяю себе перечислить  различные  составные  части
музыкального воздействия. Во-первых, они могут быть разделены  на  ощущение,
перцепцию и эмоцию.
     Нельзя  сомневаться  в  том,  что  удовольствие  от   ощущения   музыки
отличается от других удовольствий, доставляемых  музыкой.  Чистый  звук,  не
соединенный с другими, сам по себе приятен. Так же точно  нередко  оценивают
тоны  различных  тембров  за  то,  что  они  обладают  своими   специальными
красотами. Причиной удовольствия  от  ощущения  звука  можно  назвать  такие
созвучия, которые происходят от известного соотношения тонов или целого ряда
тонов, следующих друг за  другом.  Это  удовольствие,  подобно  первобытному
удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому,  имеет  чисто
физиологическое  основание.  Мы  знаем,   что   удовольствие,   доставляемое
несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной
частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбивания
такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то  подобном  заключается  причина
удовольствия, доставляемого последовательным рядом  тонов;  слуховой  орган,
приведенный на  один  момент  в  известное  колебательное  движение,  должен
примениться  к  последующим  колебаниям  более  быстрым,   нежели   прежние.
Очевидно,  весь  вопрос  заключается  в  степени  созвучия;  так,   наиболее
созвучные колебания - октавы доставляют мало удовольствия, когда их  слушают
после диссонансов. Чтобы достигнуть наибольшего удовольствия как  в  музыке,
так и во  всем  другом,  необходимо  одновременно  и  сходство  и  различие.
Исследование этого явления приводит нас к следующему  элементу  удовольствия
от ощущения музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов;  сюда
относятся контрасты диапазона, силы звука и тембра. В данном  случае,  равно
как и в других, неприятность, доставляемая от  частоты  по