ению, похоронила культуру России:

  Напрасно все: душа ослепла,
Мы червю преданы и тле,
И не осталось даже пепла
От Русской Правды на земле.

  Гиппиус олицетворила революцию с "пустоглазой рыжей девкой, поливающей
стылые камни". Гиппиус, характеризуя свою и мужа (Мережковского)
политическую позицию, с гордостью говорила: "Пожалуй, лишь мы храним
белизну эмигрантских риз". В своей Родине они увидели "царство Антихриста".
  Даже Троцкий, довольно терпимо относившийся ко всем этим метаниям и
считавший неизбежным интеллектуальное смятение интеллигенции, бросил злую
реплику по поводу "нытья" Гиппиус. Ее искусство, в котором преобладала
проповедь мистического и эротического христианства, писал Троцкий, сразу
же трансформировалось, стоило "подкованному сапогу красноармейца наступить
на ее тонкий носок. Она немедленно стала завывать криком, в котором можно
было узнать голос ведьмы, одержимой идеей о святости собственности"223.
  Спектр эстетических интересов Сталина был неизмеримо уже эрудиции
Троцкого, и декадентские, иконоборческие традиции и тенденции его мало
волновали. Едва ли Сталин хорошо знал творчество Гиппиус, Бальмонта,
Белого, Лосского, Осоргина, Шмелева и многих других интеллектуалов, так
или иначе оставивших след в истории отечественной культуры. Его ум,
эмпирический и лишенный эмоционального богатства, на весь храм культуры
смотрел сугубо с прагматических позиций: "помогает", "не помогает",
"мешает", "вредит". Художественные критерии, если они у него и были, не
имели решающего значения. В полной мере свое кредо в отношении литературы
и искусства Сталин выразит через два десятилетия в печально известном
постановлении о журналах "Звезда" и "Ленинград". Для него литература и
искусство всегда оставались замкнутыми в примитивную биполярную модель:
"свои" и "чужие".
  Справедливости ради нужно сказать, что, хотя волна эмиграции за рубеж была
весьма большой, возможно более 2-2,5 миллиона человек, в основном
представителей состоятельных слоев, интеллигенции, в том числе
художественной (М.А. Алданов, К. Бальмонт, П. Боборыкин, И. Бунин, Д.
Бур-люк, 3. Гиппиус, А. Куприн, Д. Мережковский, И. Северянин, А. Толстой,
Саша Черный, Вяч. Иванов, Г. Иванов, В. Ходасевич, И. Шмелев. М. Цветаева,
В. Набоков-Сирин и многие другие), далеко не все были враждебно настроены
против Советской России. Различна и их судьба. Немало таких, кто нашел
свою смерть в трущобах Шанхая, ночлежках Парижа или вернулся в края
родные. Одних ждала возможность возрождения литературного творчества,
другие не смогли адаптироваться в новой социальной среде и навсегда
замолчали. Третьи попали под жернова беззакония.
  Художественная интеллигенция, оставшаяся в России, вела себя тоже
по-разному. Стали быстро возникать творческие союзы, объединения - "Союз
крестьянских писателей", "Серапионовы братья", "Перевал", "Российская
ассоциация пролетарских писателей" (РАПП), "Ассоциация художников
революционной России" (АХРР), "Кузница", "Левый фронт искусств" (ЛЕФ),
другие творческие альянсы. В стенах холодных клубов и дворцов шли жаркие
дискуссии о пролетарской культуре, литературе и политике, возможностях
использования ценностей буржуазной культуры. В процессе этого
литературного брожения, а порой и интеллектуального смятения рождались
спорные концепции, иногда - ошибочные взгляды. Возник уникальный шанс в
создании и утверждении творческого плюрализма в художественном сознании. В
то время еще не были в ходу командные методы, которые для искусства,
литературы равнозначны творческой атрофии.
  Сталин, мало интересовавшийся поначалу этими вопросами, не видел какой-то
опасности в мозаике литературных школ, направлений, тем более что
большинство художников (на свой лад) говорили о революции, новом мире,
новом человеке, "зовущих далях". Даже авангардистские, часто сектантские
увлечения "радикальными методами" творчества казались только наивными,
забавными, не более. В ЦК еще не было идей и политических доктрин
ждановского толка. Все это придет позже. Этот творческий плюрализм,
естественный, как само искусство, за короткий срок смог дать в кино,
литературе, живописи произведения, навсегда вошедшие в сокровищницу нашей
духовной культуры.
  В целом этот период (20-е гг.) характеризуется раскрепощенностью мысли,
творческими поисками, смелым новаторством. Художники, мастера слова,
сцены, кинематографа много говорили о свободе творчества. У писателей было
рожденное революцией стремление постичь тайны великого, вечного,
непреходящего. Много говорили о гениях, гениальности, часто
"перехлестывая" в своих суждениях через край. А впрочем, самая высокая
вершина пирамиды творчества - гениальность, и почему бы мастеру слова не
стремиться к ней? Может быть, и прав был крупный русский писатель и
философ Н. Бердяев, не оцененный по-настоящему и сейчас, что "культ
святости должен быть заменен культом гениальности"?
  Революция форсировала творческое созревание многих, и, видимо, были
естественны и плодотворны частые дискуссии, споры, соревнования различных
художественных школ. Как жаль, что через несколько лет эта атмосфера
исканий в значительной мере испарится в каменоломнях бюрократического
слога, однодумства, как духовной униформы, родит множество книг с "грибной
жизнью", книг-однодневок, о большей части которых сейчас никто и не
вспомнит. В двух номерах журнала "Большевик" (1926 г.) была опубликована
статья П. Ионова о пролетарской культуре и "напостовской путанице", в
которой давался критический анализ воззрений столпов "напостовства"
Вардина и Авербаха, выражавших свои взгляды в журнале "На посту" (отсюда -
"напостовцы"). "Большевик" доказывал невозможность существования "чистого
искусства", не подверженного влиянию социальных бурь, экономических
потрясений, классовых схваток. Через некоторое время "Большевик" поместил
ответ П. Ионову Леопольда Авербаха, сводящийся к тому, что культурная
революция будет сопровождаться обострением классовой борьбы: "Кто кого
переработает - массы ли старую культуру сумеют разбить на кирпичи и нужное
им взять, или здание целостной старой культуры окажется сильнее
пролетарского культурничества"224.
  Вскоре будет провозглашен тезис о необходимости административного
управления процессами культуры. Весьма характерна в этом отношении,
например, передовая статья в журнале "Большевик", озаглавленная "Командные
кадры и культурная революция". В ней постулируется, что проблема
"воспитания культурных командных кадров строителей социализма" - проблема
политическая225. Ну а как только "подвоспитались культурные командные
кадры", стали рушиться церкви, исчезать самобытные творческие объединения,
замолкать неповторимые индивидуальности. Такой, например, оказалась судьба
целой группы "крестьянских поэтов", ярким представителем которых был С.
Есенин. Судьба их печальна. Очень жаль, но к этому приложил руку, видимо,
не освободившись от своих ранних радикальных воззрений, и Бухарин...
Свобода творчества все более программировалась, а значит, сужалась. А
искусство, отчужденное от свободы и духовной сути человека, уже становится
суррогатом культуры.
  Конечно, сомнительно методы идейного руководства подменять директивным
стилем. У политики есть много областей, где она диктовала и будет
диктовать, но есть и такие сферы, где она может лишь взаимодействовать.
Существуют и такие, где "политический скальпель" противопоказан, иначе он
в процессе своего применения добивается противоположного, чем ждали,
результата.
  Сталин внимательно наблюдал за процессами брожения в литературе. Он
чувствовал, что культурная революция, вызвавшая огромные изменения в
общественном сознании, с неизбежностью вызовет и повышенный интерес к
культурным ценностям вообще и к художественной литературе в частности. К
середине 20-х годов грамотность населения страны заметно повысилась.
Особенно поразительными были перемены в национальных республиках. К 1925
году по сравнению с 1922 годом число трудящихся, овладевших грамотой,
возросло в Грузии в 15 раз, в Казахстане - в 5 раз, в Киргизии - в 4 раза.
Аналогичной была картина и в других регионах. Подлинными очагами культуры,
грамотности становились рабочие клубы в городах, избы-читальни в деревнях.
В 3 раза по сравнению с 1913 годом выросли тиражи периодических изданий.
Начался массовый процесс строительства библиотек. Были созданы киностудии
в Одессе, Ереване, Ташкенте, Баку. Больше издавалось художественной
литературы.
  Политбюро неоднократно рассматривало вопрос о создании лучших условий для
приобщения масс к художественной культуре, об усилении на нее идейного,
большевистского влияния. В июне 1925 года Политбюро одобрило резолюцию "О
политике партии в области художественной литературы". В постановлении
отмечалась необходимость бережного отношения к старым мастерам культуры,
принявшим революцию, а также, по предложению Сталина, подчеркивалась
важность продолжения борьбы с тенденциями "сменовеховства". Более того, в
документе указывалось, что "партия должна всемерно искоренять попытки
самодельного и некомпетентного административного вмешательства в
литературные дела"226.
  Как видим, в первые годы после революции ЦК партии следовал ленинскому
завету о том, что для подлинного социализма нужна "именно культура. Тут
ничего нельзя поделать нахрапом или натиском, бойкостью или энергией, или
каким бы то ни было лучшим человеческим качеством вообще"227. Не забыты
были слова Ленина о том, что новая культура не может быть создана на голом
месте. К сожалению, в 30-е годы эти ленинские идеи будут преданы забвению.
  Помощники Сталина докладывали генсеку о новых книгах, статьях пролетарских
писателей. Все, естественно, генсек читать не мог. Но в его библиотеке
(которая позже была расформирована, и в ней остались лишь книги с его
пометками) сохранились тома, книжки тех лет в дешевых переплетах, с
отметками красным, синим, простым карандашом. К слову, большинство своих
резолюций, пометок он делал красным или синим карандашом. Многие из его
соратников вольно или невольно подражали Сталину (в частности, Ворошилов).
Судя по пометкам, различным замечаниям, написанным лично им, есть
основания полагать, что Сталин ознакомился с "Чапаевым" и "Мятежом" Д.
Фурманова, "Железным потоком" А. Серафимовича, повестями Вс. Иванова,
"Цементом" Ф. Гладкова, творчеством М. Горького, которого генсек любил,
стихами поэтов А. Безыменского, Д. Бедного, С. Есенина других известных
мастеров слова. Сталин заметил А. Платонова с его повестью "Впрок". Но,
судя по всему, талантливый писатель, проникший в глубокие пласты
человеческого духа, остался непонятым. "Бессонный сатаноид" поисков
писателя вызвал раздражение генсека, о чем он, в частности, поведал
однажды Фадееву. Сталин очень слабо был знаком с классической
западноевропейской литературой, подозрительно относился к Западу вообще, к
его "разлагающей" демократии.
  Сталин любил театр и кинематограф. Но "любил" по-своему, как помещик свой
крепостной театр. В 30-е и 40-е годы он был частым посетителем Большого
театра, регулярно смотрел по ночам в Кремле или на даче новые фильмы. При
его затворничестве они, особенно кинохроника, были своеобразным окном в
мир. Живопись любил меньше и не скрывал, что не обладает должным вкусом.
Вопросы художественной культуры нередко обсуждал не только в кругу членов
Политбюро, где большинство были невысокими ценителями искусства, но и с
мастерами слова - Горьким, Демьяном Бедным, Фадеевым и, конечно, с
Луначарским.
  В его речах художественные образы присутствуют неизмеримо реже, чем у
Ленина, Бухарина, Троцкого, некоторых других деятелей партии. Они ему
нужны, как правило, лишь для усиления критического начала своих
выступлений. Одним из редких примеров такого использования можно было бы
назвать выступление Сталина на объединенном заседании Президиума ИККИ228 и
МКК229 в сентябре 1927 года. Отвечая члену Исполкома югославскому
коммунисту Вуйовичу, Сталин бросает:
  - Критика Вуйовича не заслуживает ответа. - И дальше говорит:
  - Мне вспомнилась маленькая история с немецким поэтом Гейне. Однажды он
был вынужден ответить своему назойливому критику Ауфенбергу следующим
образом: "Писателя Ауфенберга я не знаю; полагаю, что он вроде Дарленкура,
которого тоже не знаю".
  И, продолжая, Сталин добавил:
  - Перефразируя слова Гейне, русские большевики могли бы сказать насчет
критических упражнений Вуйовича: "Большевика Вуйовича мы не знаем,
полагаем, что он вроде Али-баба, которого тоже не знаем"230.
  Но, повторяю, его обращение к классике было очень редким, что отражало и
весьма ограниченное знакомство генсека с шедеврами мировой и отечественной
литературы.
  В ряде своих публичных выступлений Сталин не упускал возможности выразить
свое отношение к тем или иным писателям и их произведениям. Суждения
генсека, как всегда, были категоричны и безапелляционны. Например, в своем
письме к В. Билль-Белоцерковскому Сталин однозначно осудил дирижера
Большого театра Д. Голованова за то, что тот выступал против механического
обновления репертуара за счет классики. Генсек тут же охарактеризовал
"головановщину" как "явление антисоветского порядка"231. В 30-е годы такая
оценка могла стоить головы. Здесь же Сталин оценил и "Бег" Булгакова как
антисоветское явление, добавив, правда, смягчающую тираду такого
содержания: "Впрочем, я бы не имел ничего против постановки "Бега", если
бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он
изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы
зритель мог понять, что все эти, по-своему "честные", Серафимы и всякие
приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков,
а потому, что они сидели на шее у народа..."
Продолжая "разбор" творчества Булгакова, Сталин вопрошает:
  "Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть,
что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже "Дни
Турбиных" - рыба".
  И далее дает пьесе такую оценку: пьеса эта "не так уж плоха, ибо она дает
больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление,
остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление благоприятное для
большевиков: если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и
покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, -
значит большевики непобедимы"232.
  Эти фразы Сталина еще раз высвечивают старую истину о том, что
окончательную оценку тому или иному произведению дает время. Вельможный
вердикт может спустя годы оказаться смешным, наивным, поверхностным. Даже
учитывая конкретность исторического момента. А ведь как часто в нашей
истории некоторые пытались давать "окончательные" оценки! Именно так,
например, делал Сталин. Но в подобной категоричности - весь он:
несомневающийся, уверенный в себе, презирающий интеллектуальные раздумья
художника.
  Генсек мог быть жестким даже к тем, к кому обычно относился как будто с
уважением, например к Демьяну Бедному, большевику с 1912 года, быстро
ставшему после революции признанным пролетарским поэтом. Множество его
басен, частушек, песен, стихотворных фельетонов, повестей, притч
пользовались неизменным успехом у широких масс. Актуальность и
злободневность каждой строки народного поэта постоянно поддерживали его
популярность. Но вот в ряде произведений ("Перерва", "Слезай с печки",
"Без пощады") Бедный подвергает критике косность и чуждые нам традиции,
которые словно шлейф тянутся из прошлого. В отделе пропаганды ЦК это было
расценено как антипатриотизм. Поэта вызвали в ЦК для "разговора". Д.
Бедный пожаловался на окрик в своем письме Сталину. Ответ генсека был
быстрым и безжалостным.
  - Вы вдруг зафыркали и стали кричать о петле...
  - Может быть, ЦК не имеет права критиковать Ваши ошибки?
  - Может быть, решения ЦК не обязательны для Вас?
  - Может быть, Ваши стихотворения выше всякой критики?
  - Не находите ли, что Вы заразились некоторой неприятной болезнью,
называемой "зазнайством"?
  После этих уничтожающих вопросов Сталин резюмирует, что критика в
произведениях Д. Бедного является клеветой на русский пролетариат, на
советский народ, на СССР. В этом суть, а не в пустых ламентациях
перетрусившего интеллигента, с перепугу болтающего о том, что Демьяна
хотят якобы "изолировать", что Демьяна "не будут больше печатать"233 и т.п.
  Вот так. Жестко и однозначно. Всего несколькими годами раньше, в июне 1925
года, Сталин сам редактировал постановление ЦК о политике в области
художественной литературы, где говорилось, что нужно изгонять "тон
литературной команды", "всякое претенциозное, полуграмотное и
самодовольное комчванство"234. Уже в конце 20-х годов эти верные положения
были Сталиным забыты. "Командные кадры" в культуре действовали все более
активно. Интеллектуальное брожение, порой смятение тоже постепенно
проходило по мере ранжирования, администрирования.
  Ведь всего за три-четыре года до этого Сталин просил передать
благодарность Бедному за "верные, партийные" стихи о Троцком. Они были
помещены 7 октября 1926 года в "Правде" под заголовком "Всему бывает
конец". Пожалуй, стоит привести хотя бы часть стихотворения, чтобы полнее
почувствовать атмосферу, политический колорит того сложного времени:
  Троцкий - скорей помещайте портрет в "Огоньке".
  Усладите всех его лицезрением!
  Троцкий гарцует на старом коньке,
Блистая измятым оперением,
Скачет этаким красноперым Мюратом
Со всем своим "аппаратом",
С оппозиционными генералами
И тезисо-моралами, -
Штаб такой, хоть покоряй всю планету!
  А войска-то и нету!
  Ни одной пролетарской роты!
  Нет у рабочих охоты -
Идти за таким штабом на убой,
Жертвуя партией и собой.
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  Довольно партии нашей служить
Мишенью политиканству отпетому!
  Пора, наконец, предел положить
Безобразию этому!

  Генсек с удовольствием прочитал стихи, позвонил Молотову, еще кому-то. Все
с одобрением оценили политическую сатиру Бедного. Сталин заметил: "Наши
речи против Троцкого прочитает меньшее количество людей, чем эти стихи". В
этом он, пожалуй, был прав. Но стоило поэту чуть "сбиться с тона", не
скрыть "обиду", Сталин стал совсем другим: холодным, злым, повелевающим,
указующим.
  Зная, как сильно зависит от его оценки судьба того или иного произведения,
мастера художественного слова часто писали ему с просьбой высказать свое
мнение. Чаще его резюме было снисходительным, с обязательным указанием
"слабостей" работы. Иногда он поднимался до похвалы. Так, в письме А.
Безыменскому Сталин начертал: "Читал и "Выстрел", и "День нашей жизни".
Ничего ни "мелкобуржуазного", ни "антипартийного" в этих произведениях
нет. И то и другое, особенно "Выстрел", можно считать образцами
революционного пролетарского искусства для настоящего времени"235.
  Свидетельства лиц, близко знавших Сталина, подтверждают: генсек очень
внимательно следил за политическим лицом наиболее крупных писателей,
поэтов, ученых, деятелей культуры. Сталин чувствовал, что в среде
художественной интеллигенции не все приняли революцию. Примеры тому - не
только многочисленная эмиграция. Его насторожило письмо крупного русского
писателя В. Короленко Луначарскому, опубликованное уже после его смерти в
Париже, в котором писатель выражал тревогу о том, что насилие в
послереволюционной России затормозит рост социалистического сознания.236
Сталин посчитал письмо фальшивкой. Его возмутила и статья Е. Замятина "Я
боюсь", опубликованная в одном из небольших петроградских журналов "Дом
искусств". Писатель, который в начале 30-х годов станет невозвращенцем,
запальчиво, но по существу верно писал: "Настоящая литература может быть
только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а
безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. Я боюсь, что
настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос
российский как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, -
пр