много значащие мелочи; а также  острый,
но трезвый глаз, позволяющий ему отобрать из всех мелочей  те,  что,  будучи
нацеплены на скелет, создают образ, убеждающий нас в  том,  что  биограф  по
мере своих сил стремился быть верным  оригиналу.  Воссозданный  образ  героя
всегда в той или иной мере окрашен индивидуальностью биографа. Но чем меньше
индивидуальность  биографа  искажает  натуральные  цвета  героя,  тем   выше
достигнутый результат. В известном смысле искусство биографа  -  столько  же
творчество,  сколько  и  критика,  а  подлинная   критика   отмечена   некой
божественной  отрешенностью,  верностью  истине  не  в  угоду,  а  наперекор
личности критика. Вот почему и хорошие критики и хорошие биографы - существа
почти такие  же  редкие,  как  единорог.  Хороший  биограф,  как  и  хороший
портретист, должен быть создан из губки и стали. Он должен все впитать,  все
просеять,  а  затем  проявить  и  активное  сочувствие  и   высшей   закалки
сопротивление. Он должен сопротивляться самому  себе,  подавлять  в  себе  и
чувство смешного и эмоциональные порывы,  но  притом  оставаться  горячим  и
красочным. Он должен сопротивляться публике  и  прошедших  времен  и  своего
времени  -  ее  предрассудкам  и  пристрастиям.  Как  правило,   он   должен
сопротивляться даже своему  издателю  и  требованиям  собственного  кармана.
Правда, биографу в  отличие  от  портретиста  не  приходится  сопротивляться
магнетическому току, исходящему от  живого  оригинала,  который  не  желает,
чтобы его изображали неавантажио иди, скажем, правдиво; зато сплошь и  рядом
ему приходится выдерживать борьбу с культом предков.  В  самом  деле,  когда
подумаешь,  сколько  львов  подстерегает  биографа  на  его  пути,  уже   не
удивляешься тому, что ему случается угодить зверю в  пасть,  а  еще  чаще  -
заплутаться в джунглях.  Глядя  на  портреты  кисти  старых  мастеров  -  на
гольбейновского сэра Томаса Мора или рафаэлевского Ингирами, - где ничего не
упущено вплоть до косящего глаза и нет ни малейших уступок желанию  поразить
чем-то необычным или новым, чувствуешь, что живописца вдохновляла врожденная
страстная приверженность правде. Характер,  который  он  вызвал  к  жизни  в
результате длительного и жадного  созерцания  оригинала,  пробуждает  в  нас
своего рода благоговение. Мы часто слышим мнение - более того, я. и сам  его
высказывал, ибо последовательность встречается в нашем мире  так  же  редко,
как соловьи к западу от Эксетера, - что вовсе не важно, является ли  портрет
портретом: тот, кто позировал для него, умрет, а картина останется, и  никто
не будет знать, хорошо ли было уловлено сходство, будут судить лишь  о  том,
хороша ли картина. Все это совершенно верно.  Но,  с  другой  стороны,  если
портрет не есть попытка воссоздать натуру, к чему называть его  портретом  и
обозначать определенным именем? Конечно же,  портретистом  руководит  то  же
разумное стремление, что и лучшими из биографов: воссоздавая, придерживаться
правды; и  на  этом  пути  его  подстерегает  отнюдь  не  меньше  соблазнов.
Ван-Дейк, у которого многие портреты  отмечены,  в  ущерб  индивидуальности,
неким приятным спокойствием, возможно,  связанным  с  пышными  манжетами,  -
Ван-Дейк вызывает наше восхищение, когда, встряхнувшись, воссоздает  глубины
характера и настроения, как в  Петвортском  портрете  графа  Нортумберленда.
Этот портрет - хороший пример той борьбы между  богом  и  Маммоной,  которая
непрестанно идет в душе портретиста и биографа. Ван-Дейк  писал  его,  когда
Нортумберленд томился в Тауэре. Бородатое лицо повернуто в профиль, подперто
рукой,  и  художник   придал   ему   как   индивидуальные   черты,   так   и
многострадальное выражение, свойственное всякому узнику. Но словно  понимая,
что такое изображение знатного лица будет встречено не слишком благосклонно,
художник даже в этом, столь правдивом портрете успокоил  зрителей,  поместив
понурившуюся фигуру на фоне алой бархатной занавески -  не  совсем  обычного
аксессуара тюрьмы. Глядя на хорошие портреты людей, которых сам близко знал,
не устаешь удивляться тому,  как  правдиво  художник,  умеющий  чувствовать,
видеть и верно передавать свои впечатления, воскрешает  для  нас  и  внешний
облик  и  внутреннюю  сущность  человека.  Столь  же   правдивое   отражение
достигнуто в таких биографических трудах, как "Отец и  сын"  Эдмунда  Госса,
как книги Джорджа Тревельяна о Гарибальди, как "Жизнь  Парнелла"  О'Брайена.
Секрет лучших биографий, как и лучших портретов,  заключается  в  магическом
сочетании сочувствия и критического подхода. Когда Гейнсборо  написал  своих
маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках -  взявшись  за  руки,  ловили
бабочек в летний день, - он дал  нам  непревзойденный  образец  того,  какой
трогательной красотой может  дышать  искусство  воссоздания;  когда  Босуэлл
написал свою "Жизнь Джонсона", он открыл нам,  каким  поразительно  интимным
может быть это искусство.
     Но достаточно о той области  создания  характеров,  которая  лежит  вне
моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук,
- к созданию характеров в романах и пьесах.
     Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики  разослал
ряду  известных  драматургов  опросный  лист.  Ему  хотелось,  во  избежание
каких-либо неясностей в этом вопросе,  в  точности  узнать,  как  драматурги
пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей  вероятности,  от
тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету.  А  если  говорить  о
создании характеров, то именно в этом и заключается для  драматурга  главная
опасность.  Как  могут  персонажи  пьесы  быть  живыми,  если  подчинить  их
поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем  садиться  писать  пьесу,
драматург должен знать общее ее направление и  конец;  но  в  этих  пределах
пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу.
Даже при этом условии он не  имеет  такой  свободы,  как  прозаик;  если  бы
провести опрос, охватывающий  все  когда-либо  написанные  романы  и  пьесы,
выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в
пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы -  по
изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого
правила, и как раз те  пьесы,  которые  заслужили  настоящую  славу,  обычно
славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается  сам
собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в  эпоху,  когда  роман
еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных "романов" можно  скорее
отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира,  но  в
Англии в ту пору средствами литературного выражения были  в  первую  очередь
поэзия и драма. Так не будем больше тревожить  Шекспира,  приклеивая  к  его
хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор,  чего
доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы  досуга
упражняясь таким образом в английском  языке.  Самое  великое,  что  есть  в
Шекспире, - это, безусловно, его непревзойденное  владение  словом.  Он  был
прежде всего поэт; в создании  же  характеров  он  шел  путем  извилистым  и
прихотливым, непрестанно черпая из глубин  подсознания,  что  гораздо  более
свойственно прозаику, нежели драматургу.  То  же  положение  подтверждает  и
необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если
бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром,  он
ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу  место
первого в мире автора бытового романа. Шекспир - это козырь в руках тех, кто
утверждает,  что  без  основательного,  практического  знания  сцены  нельзя
написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется
видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть  в
драматургии ценного, привносится в театр  извне.  Оба  эти  положения  можно
удовлетворительно  доказать,  оговорив   соответствующие   исключения.   Для
настоящей лекции это вопрос несущественный, но от  него  удобно  перейти  ко
второму серьезному препятствию для создания характеров  в  драме  -  к  тому
искусственному ограничению творческой  свободы  драматурга,  каким  является
сцена. Разумеется,  драматург  может  сосредоточить  все  свое  внимание  на
характерах, а остальное отдать  на  волю  случая;  на  этом,  собственно,  и
зиждется  теория  "привнесения   извне".   Но   хотя   такое   пренебрежение
требованиями сцены может способствовать  жизненности  персонажей,  режиссера
оно приведет в неистовство. И драматург почти  неизбежно  считается  с  этим
ограничением. Это называется "соблюдать законы жанра", и  на  этом  строится
теория, что создать настоящую пьесу  невозможно  без  основательного  знания
сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь  же  безусловно
пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками  на
Шекспира  ничего  не  докажешь.  Но,  поставив  себя  на  место  драматурга,
пытающегося создать в своем  воображении  новое  существо  со  свойствами  и
качествами живого,  полнокровного  человека,  мы  увидим,  как  сковывает  и
раздражает его необходимость все время помнить о  том,  что  его  герой  или
героиня может действовать  только  в  рамках  определенного  пространства  и
времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати  сказать,  одно  из
преимуществ кинематографа перед театром; но это  преимущество  не  возмещает
потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а  не  актеров  из
плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии
к созданию характеров в драматургии. Драматург не может  не  сознавать,  что
отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может  быть,  в
первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он  ни  напрягал  свое
воображение,  на  сцене  его  создание  окажется  не  таким,  каким  он  его
вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить
лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург  склонен
допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды  персонажа
оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро
чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для  определенных  актеров.
Но это уже  значит  пересоблюсти  законы  жанра,  и,  назвав  такой  процесс
созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести.
     Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько
типы. Вероятно, - самое выдающееся исключение из этого правила  -  Фальстаф.
Этот великолепный старый грешник для нас - только отдельный человек,  мы  не
связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем  Лира  с
неистовством, Отелло -  с  ревностью,  леди  Макбет  -  с  сильной  волей  и
неразборчивостью  в  средствах,  и  Гамлета,  может  быть,  ошибочно,  -   с
мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа - образ,  кстати  сказать,
во многом тяготеющий к роману, - Шекспир дал  себе  волю  и  наслаждался  от
души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти
полностью  подчинился  подсознанию;  направляющая  мысль  отсутствует   или,
вернее, скрыта от  нас.  Можно  бы,  правда,  наклеить  на  Фальстафа  ярлык
"Воплощенная аморальность", но это уже литературное соображение post factum.
Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как  глотаем  саму
жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки.
     Типичность Гамлета вызывает сомнения. Литературная традиция считает его
антитезой Дон Кихота: один - мечтатель, другой - странствующий рыцарь,  один
- человек мысли, другой - человек действия. Но подтверждает ли  текст  драмы
это удобное противопоставление? Гамлет - это скорее еще  один  пример  того,
как драматург, подобно романисту, блаженно отдается на волю интроспективного
метода, почти всецело покоряется подсознанию, работающему на то  настроение,
которое в данную минуту  владеет  автором.  Образ  Гамлета  так  тонок,  так
многогранен и гибок, что ни один актер,  кажется,  не  сумел  провалить  эту
роль. Правда, великий Гамлет - явление редкое; зато  хороший  Гамлет  -  это
нечто само собой разумеющееся.
     Пусть Гамлет послужит нам переходом к  самой  широкой  и  самой  важной
грани нашей темы - к созданию характеров в романе.
     Здесь, несомненно, процесс создания характеров  менее  всего  скован  и
более всего  определяется  подсознанием.  Романисту,  чтобы  создать  образ,
который может прожить один сезон, а может  и  пережить  века,  не  требуется
ничего, кроме тихого уголка, чернил, бумаги да сосредоточенного углубления в
себя. Столь полная независимость делает его работу самой привлекательной, но
в то же время самой трудной и таинственной. Ничто не помогает ему извне - ни
покорный скелет, ни строптивая натура.  На  воображение  его  не  влияют  ни
заданные мизансцены, ни исполнители, в которых он  не  уверен.  Рассматривая
метод, которым работает прозаик, задаешься вопросом:  с  чего  он  начинает?
Сознательно или подсознательно он черпает из жизни? Каждый романист  ответит
на этот вопрос по-своему, и ни один из ответов никого не удовлетворит. И сам
я, хотя уже более трех десятилетий пытаюсь писать  романы  характеров,  тоже
едва ли внесу ясность в этот вопрос. До сего дня я так и не могу сказать,  с
чего и как я начинаю и как  продолжаю;  я  убежден  лишь  в  одном:  единого
правила нет; процесс создания характеров бывает различен не только у  разных
писателей, но и у меня самого - в разное  время.  Наибольшее  приближение  к
одной общей формуле можно выразить примерно так. В какой-то момент  писатель
особенно остро воспринимает какое-то  реальное  происшествие  или  человека;
воспринятое явление и настроенность  наблюдателя,  так  сказать,  смыкаются,
подобно двум  клеткам,  которые,  соединившись,  образуют  зачаточную  точку
творчества. К этой зачаточной точке притягиваются подходящие впечатления или
воздействия, хранившиеся в подсознании; продолжается это до  тех  пор,  пока
зародыш не вырастет до таких размеров, что уже настойчиво требует выражения,
и тогда писатель начинает освобождать себя с помощью написанных слов. Первые
фразы,  описывающие  героя,  обычно  бывают   подсказаны   наблюдением   над
действительной жизнью. Если наблюдение было сознательным,  то  это  описание
вскоре, вероятно, будет изменено. Но и без того персонаж начинает так быстро
отклоняться от  первоначальной  натуры,  что,  если  автор  хочет  сохранить
верность  своему  первоначальному  прототипу,  ему  приходится   все   время
прибегать к "инбридингу", снова и снова вводя в свое описание первоначальные
черты героя. Страсть к выведению чистокровных лошадей,  заложенная  в  груди
каждого англичанина, поможет нам понять, как романист,  создавая  характеры,
отбирает те или иные выдающиеся черты и неустанно их подкрепляет, так же как
коннозаводчик  отбирает  животных  тех  или  иных  кровей  и  неустанно   их
скрещивает до тех пор, пока не возникнет опасность слишком близкого родства.
Но как бы ни старался автор, раз уж герой зажил своей жизнью, то  все  равно
каждый его поступок, слово или мысль уводит его все дальше от первоначальной
натуры. И, в сущности, этого-то романисту и нужно, ибо  персонажи,  прилежно
списанные с жизни, по вполне понятным причинам нежелательны. Тургенев,  один
из самых сознательных и в то же время самых изысканных прозаиков,  рассказал
нам, как он создавал образ Базарова. Однажды  он  разговорился  в  поезде  с
молодым врачом, который поразил его как совершенно новый тип. Затем он сошел
с поезда и больше не встречал этого молодого человека. Но  тот  произвел  на
него столь сильное впечатление, что он решил представить себе  его  жизнь  и
мысли в форме дневника. Он вел этот дневник несколько месяцев так, как в его
представлении вел бы его молодой врач, и наконец  почувствовал,  что  знает,
как этот молодой человек стал бы  думать  и  поступать  при  всех  возможных
обстоятельствах. Тогда он начал писать роман "Отцы и дети",  сделав  главным
героем этого молодого врача  под  именем  Базарова.  Базаров  называет  себя
"нигилистом", и  это  слово  было  тотчас  принято  повсеместно  как  кличка
нарождавшегося тогда в России нового типа. Это пример  сугубо  сознательного
создания образа, сугубо обдуманной последовательности;  но  только  великий,
взыскательный мастер  мог  добиться  успеха,  придерживаясь  столь  строгого
метода. Как правило, свобода  и  жизненность  образа  идут  от  подсознания,
которое инстинктивно снабжает сознание нужным материалом. Да простится  мне,
если я попытаюсь разъяснить это положение, сославшись на  собственный  опыт.
Утро. Я сажусь в кресло,  на  коленях  у  меня  -  бювар,  перед  глазами  -
записанные последние слова или поступок моего персонажа, в руке  -  перо,  в
зубах - трубка, а в голове - пустота. Я сижу. Я не строю плана, не жду, даже
не надеюсь. Я перечитываю последние страницы. Постепенно я  как  бы  покидаю
свое кресло и переношусь туда, где действует или говорит мой герой - вот  он
уже занес ногу, сейчас подойдет ближе, и губы уже раскрыты, он хочет  что-то
сказать. Вдруг мое перо набрасывает какой-то жест или сказанную фразу, петом
еще и еще и с передышками продолжает  эту  работу  час  или  два.  Перечитав
записанное,  с  удивлением  убеждаешься,  что  оно  как  будто  вытекает  из
предыдущего и подготовляет возможное продолжение. Эти  страницы,  добавившие
образу немного живой плоти, появились из кладовой  подсознания  в  ответ  на
призыв сознания или направляющей мысли и в конечном счете служат вашей теме,
если употребить это слово в  самом  широком  его  значении.  Таким  образом,
создание  характера,  хоть  и  есть  процесс  бессознательный  и  ничем   не
скованный, всегда подчинено той целеустремленности, которую, пожалуй,  лучше
всего назвать "инстинктом почтового голубя".
     О книгах часто говорят, что "образ  такого-то  вышел  из  повиновения",
"зажил самостоятельной жизнью". Это  правильно,  хотя  и  не  содержит  всей
правды. Ибо  ни  один  образ  не  может  преступить  границ  природы  своего
"создателя" или увести его за' пределы его тайного чувства формы. Даже  если
это чувство формы - всего лишь прославление бесформенности, все же оно есть,
и за пределы его образ не может выйти.
     Приведенный выше пример Базарова  показывает  также  неразрывную  связь
между характером и сюжетом. В романе, так сказать, продиктованном  совестью,
сюжет - это характер, освещенный ярко и со многих точек. Тема  Тургенева,  в
"Отцах и детях" - сопоставлен кие, вернее,  противопоставление,  старшего  и
младшего поколений. Когда в молодом враче, встреченном  в  поезде,  Тургенев
усмотрел новый тип, это не только  вызвало  у  него  желание  создать  образ
Базарова, но и дало ему тему, то есть подходящую среду, в которую  поместить
своего героя. Контраст между Дон Кихотом и Санчо Пансой дал Сервантесу  тему
для  его   шедевра.   Тема   тургеневского   "Дыма"   заключена   в   образе
обольстительной  Ирины;  тема  лучшего  из  романов  Бальзака  -  в   образе
полупомешанного Отца Горио. Мы не  можем  вообразить  бесконечные  перипетии
"Трех мушкетеров" Дюма и их  продолжений  без  центральной  фигуры  храброго
искателя приключений Д'Артаньяна; или "Записок  Пикквикского  клуба"  -  без
благожелательного  главенства  мистера   Пикквика;   или   "Похищенного"   и
"Катриону" Стивенсона без противопоставления Равнинной  Шотландии  и  Горной
Шотландии, представленных в образах Давида Бальфура л Алена Брека. Но бывает
и другое положение, чему хорошим  примером  служит  великий  роман  Толстого
"Война и мир". В нем развернута  такая  широкая  панорама  жизни,  что  даже
главные герои занимают слов